王　燁

摘要：從新的只是立場重審傷痕文學(xué)已成為新時期文學(xué)研究的一個新空間，但人們多探究傷痕文學(xué)與文革文學(xué)在敘事形態(tài)上的相近性，而傷痕文學(xué)擺脫文革文學(xué)模式并成為新時期文學(xué)序幕的社會原因并未獲得充分研究。從文學(xué)的社會生產(chǎn)角度看，傷痕文學(xué)是黨的文藝路線調(diào)整的結(jié)果，它逐步實現(xiàn)了文學(xué)政治意識形態(tài)敘事向個人敘事的轉(zhuǎn)型，逐步完成了跟文革文學(xué)敘事風(fēng)格的歷史斷裂，從而擁有了自我的當(dāng)代文學(xué)史的特質(zhì)及意義。

關(guān)鍵詞：傷痕文學(xué)；文革文學(xué)；文藝路線調(diào)整；文學(xué)史特質(zhì)

中圖分類號：I206.7文獻標(biāo)識碼：ADOI：10.3963／j.issn.1671－6477.2009.01.026

20世紀(jì)90年代以來，以新的知識立場重返傷痕文學(xué)這個歷史轉(zhuǎn)折時期形成的文學(xué)現(xiàn)象，已逐漸成為新時期文學(xué)研究的一個新空間。人們發(fā)現(xiàn)，傷痕文學(xué)作為新時期文學(xué)的先聲或序幕，在文學(xué)觀念、審美特征及敘述形態(tài)上，與文革文學(xué)乃至17年文學(xué)仍具有內(nèi)在的一致性?？梢哉f，沒有17年文學(xué)何來新時期文學(xué)的想像形式，已成為當(dāng)下重審傷痕文學(xué)的歷史想象方式。在這種“重審”中，人們多探究傷痕文學(xué)與文革文學(xué)在敘事形態(tài)上的相近性，而傷痕文學(xué)脫離文革文學(xué)模式并成為新時期文學(xué)序幕的社會原因，并沒有獲得細致、充分的研究。因此，多層次地探究傷痕文學(xué)生成的社會外部系統(tǒng)，而非僅是內(nèi)部“敘事”形態(tài)上的解讀，已是這次重返傷痕文學(xué)歷史現(xiàn)場不該遺漏的話題。人們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，有些文革時期的文學(xué)青年后來成為新時期文學(xué)作家的組成部分，傷痕文學(xué)在社會情緒誘導(dǎo)方面的功能跟文革文學(xué)也沒有多少差異。本文從黨的文藝路線調(diào)整的視角，探討傷痕文學(xué)在文革后生成的歷史動因與過程。

文革期間，文革激進派推行的文革文藝路線，導(dǎo)致文藝社會生產(chǎn)的匱乏與凋零，文革文藝路線的調(diào)整成為文革后期黨的一個任務(wù)。文革結(jié)束后，文革文藝路線被視為“四人幫”的陰謀文藝而被廢止，黨在20世紀(jì)50年代提出的“雙百方針”得以恢復(fù)，被視為黨的社會主義文藝事業(yè)發(fā)達與繁榮的正確路線。黨在文革后期調(diào)整文革文藝路線的初衷，并不僅是政治路線斗爭在文藝上的反映，它也真正蘊涵著革命領(lǐng)袖對繁榮社會主義文藝創(chuàng)作的渴望。但是，這次文藝路線調(diào)整卻受到文革后期政治形勢轉(zhuǎn)折的巨大影響，文革文藝路線“調(diào)整”終于意外地實現(xiàn)了“置換”?？梢哉f，傷痕文學(xué)的出現(xiàn)正是文革文藝路線調(diào)整及被置換的一個社會結(jié)果。

江青主持召開的部隊文藝工作座談會及其《紀(jì)要》，標(biāo)志著文革文藝路線、綱領(lǐng)的誕生。《紀(jì)要》發(fā)展了毛澤東1963年、1964年關(guān)于文藝兩個批示的精神，把建國以來的文藝視為反黨、反社會主義的資產(chǎn)階級文藝黑線，表示要通過社會主義文化大革命把它徹底搞掉，以開創(chuàng)社會主義文藝的新紀(jì)元。在《紀(jì)要》的指導(dǎo)下，文革激進派以“滅資興無”的革命運動，剝奪掉大部分17年作家的寫作權(quán)力，停止除《解放軍文藝》之外其他文學(xué)刊物的出版。積極進行“樣板文藝”的創(chuàng)造。我們不能否認(rèn)文革激進派創(chuàng)造社會主義新文藝“力求達到革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”的渴求，以及開創(chuàng)社會主義文藝新紀(jì)元的政治激情。然而，文革激進派由于實行文藝專制主義以及絕對的文藝意識形態(tài)化，結(jié)果，社會主義文藝繁榮的局面不僅沒有形成，反而造成了社會主義文藝“百花凋謝”的難堪局面。

到文革中后期，一向支持“文藝革命”的毛澤東開始批評文革文藝路線。他先是發(fā)現(xiàn)電影、戲曲、文藝作品比以前少了，1975年又批評文革激進派搞得“百花齊放”都沒有了。不久，他就黨的文藝問題發(fā)表書面談話，明確提出文藝政策應(yīng)該調(diào)整，“一年、兩年、三年，逐步擴大文藝節(jié)目”，而“對于作家，要懲前毖后，治病救人，如果不是暗藏的有嚴(yán)重反革命行為的反革命分子，就要幫助”。1975年7月25日，他對電影《創(chuàng)業(yè)》作出重要批示，建議發(fā)行此片以利于黨的文藝政策調(diào)整。毛澤東的談話與批示。表現(xiàn)出他對文革文藝路線的批評，實際上也成為黨調(diào)整文藝路線的真正政策“這年的七、八、九三個月中，毛主席關(guān)于‘雙百方針，調(diào)整黨的文藝政策的這一系列指示，已經(jīng)沖破‘四人幫的層層封鎖，像春風(fēng)一樣在整個中國的文藝界悄悄地傳開了”。

黨的文革文藝路線調(diào)整，迫使文革激進派努力進行繁榮文藝的工作，也激發(fā)了“走資派”文藝家自我的文藝信念與創(chuàng)作熱情。文革派1975年10月在上海召開了“文藝工作座談會”，加緊實施文藝節(jié)目的組織、生產(chǎn)與演出。之后，在上海這座文革運動的一個重災(zāi)區(qū)，各劇院放映的電影遽然間豐富起來，革命京劇片、故事片、彩色故事片、科教片、新聞記錄片等不斷上映，旨意不僅是制造文藝繁榮的社會景象，而且是豐富市民日常生活的文化娛樂。不僅如此，文革激進派還積極籌劃《人民文學(xué)》的復(fù)刊，企圖把它辦成像《朝霞》一樣受其控制的刊物。如果說文革激進派執(zhí)行文藝調(diào)整政策是以退為進的政治陰謀，那么，失去政治合法性的“走資派”文藝家，則在黨的文藝調(diào)整的精神鼓舞下，一方面同文革激進派進行文藝路線與權(quán)力的斗爭，另一方面也借機恢復(fù)“雙百”文藝方針，1976年《人民文學(xué)》、《詩刊》兩個重要刊物復(fù)刊，一批“毒草”影片解禁了，一些文藝作品和魯迅的著作出版了。至此，“文藝界的狀況開始好轉(zhuǎn)”。然而，這次文藝路線調(diào)整因政治形勢的逆轉(zhuǎn)而半途而廢，并被文革激進派誣陷為“黨內(nèi)外的資產(chǎn)階級來整無產(chǎn)階級，整掉以革命樣板戲為代表的無產(chǎn)階級革命文藝，整掉無產(chǎn)階級在文藝界的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，以便他們按照自己的世界觀改造文藝”。

文革結(jié)束后，文革激進派的文藝路線因四人幫政治垮臺而被廢止及“肅清”，而“堅持毛主席的革命文藝路線，貫徹執(zhí)行百花齊放、百家爭鳴的方針”成為黨指導(dǎo)文藝的政治方針。即是說，文革結(jié)束后的黨的文藝指導(dǎo)方針，以及重返文藝界權(quán)力中心的“走資派”文藝家，都渴望恢復(fù)“17年”時期的文藝政策與文藝傳統(tǒng)，并把貫徹“雙百方針”視為文藝上的撥亂反正，視為繁榮社會主義文藝的正確道路，即文藝“只能‘放，不能‘收”。這時期，文藝界除了逐步恢復(fù)文藝組織、整合文藝隊伍、復(fù)刊文藝刊物以外，還深入批判文革文藝的“三突出”原則，確立文藝“形象思維”的創(chuàng)作原則。至此，文藝路線的撥亂反正實現(xiàn)了真正的歷史轉(zhuǎn)換，文革文藝路線甚至后期的調(diào)整被徹底擯棄，黨的雙百方針以及“歸來”的文藝家所信奉的文藝規(guī)律得以確立，并被視為社會主義文藝的“春天”真正地到來。

《人民文學(xué)》從1977年開始介紹文藝必須用“栩栩如生的藝術(shù)形象去打動讀者的心”的創(chuàng)作規(guī)律；時年11月，編輯部又召開了促進短篇小說“百花齊放”的座談會。討論如何提高短篇小說藝術(shù)質(zhì)量的問題。《人民文學(xué)》引導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作遵循“形象思維”的原則，不久成為黨的文藝政策并在全國貫徹?！段膶W(xué)評論》1978年復(fù)刊后，也旗幟鮮明地倡導(dǎo)文學(xué)“形象思維”的特點。批判文革文

藝反“形象思維”的謬論及路線。《上海文藝1978年也發(fā)起了“形象思維”問題的討論，強調(diào)文學(xué)形象要有獨特的“個性”。這樣，文藝的形象思維原則就成為了文藝界清除文革文藝“假、大、空”的“解毒良藥”。不僅如此，文藝界還深刻認(rèn)識到，文革時期文藝創(chuàng)作的公式化、概念化弊病，實質(zhì)上根源于“文藝是階級斗爭的工具”的文藝觀念，認(rèn)識到它實質(zhì)上“忽視了文藝與生活的關(guān)系，忽視了文藝的特殊規(guī)律”，所以，文藝界積極呼吁要恢復(fù)文藝“用具有審美意義的藝術(shù)形象來反映社會生活”的創(chuàng)作原則。

總之，文革結(jié)束以后，由于揭批“四人幫”的政治運動影響，文藝界不僅廢止文革文藝路線，恢復(fù)與貫徹了黨的文藝“雙百方針”，而且確立了文藝“形象思維”的美學(xué)原則。這樣，文革后期就開始的黨的文藝路線調(diào)整，因為“四人幫”的政治失敗而驟然間被置換，文革文藝路線及蘊涵的“文藝為政治服務(wù)”的觀念被清算，以形象反映生活的文藝觀念獲得重建。即使在批判“四人幫”的文學(xué)寫作熱潮中，文藝界也呼吁要克服文革“幫味”式的創(chuàng)作風(fēng)氣，鼓勵作家“觀察現(xiàn)實中各種生動的生活方式和斗爭方式，描寫各個階層、各種各樣的人物的心理和面貌”。文革文藝路線的清算與文藝“形象思維”規(guī)律的確立，終于催生了傷痕文學(xué)的誕生，黨繁榮文藝的渴望也以文藝界對“雙百方針”的擁護而實現(xiàn)。更為重要的是，文藝界終于盼來了渴求許久的社會主義文藝百花齊放的“春天”。

以20世紀(jì)90年代的知識立場看，傷痕文學(xué)敘事形式的粗糙和陳舊十分明顯，它參與“新時期意識形態(tài)的建設(shè)”的敘事實踐也有為政治服務(wù)的嫌疑。由此，人們愈來愈懷疑傷痕文學(xué)表征“新時期”文學(xué)開端的合法性。這種歷史重審雖然揭示了傷痕文學(xué)的歷史復(fù)雜性，但是淡化了傷痕文學(xué)與其生產(chǎn)語境的關(guān)系，無法全面呈現(xiàn)傷痕文學(xué)所具有的文學(xué)史意義，即它有別于文革文學(xué)的歷史斷裂性。誠如洪子誠先生所說，傷痕小說的出現(xiàn)預(yù)示著對文革文學(xué)模式的脫離，顯示了文學(xué)“解凍”的一些重要特征，即“對個人的命運、情感創(chuàng)傷的關(guān)注。和作家對于‘主體意識的尋找的自覺”。

從文藝政策調(diào)整的角度看，傷痕文學(xué)是在“以形象反映生活”的文革后文學(xué)語境中產(chǎn)生的。1977年鄧小平政治復(fù)出后，積極開展教育、科學(xué)等戰(zhàn)線上的撥亂反正，“這對文藝戰(zhàn)線的撥亂反正、解放思想，包括恢復(fù)文學(xué)創(chuàng)作的革命現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，產(chǎn)生了不可估量的廣泛而深遠的影響”。作為傷痕文學(xué)之父的《班主任》，就是《人民文學(xué)》編輯部“聞風(fēng)而動”的結(jié)果。編輯部首先向熟悉教育工作并有著寫作潛能的劉心武約稿·小說寫成后“立即在編輯部范圍內(nèi)引起了震動”，然后，作者又按編輯部的意見作了些許修改，最終順利地以小說頭條位置發(fā)表。這篇小說問世后產(chǎn)生了廣泛的社會影響，并非因為它反映了當(dāng)時教育戰(zhàn)線“抓綱治國”的新面貌，而是因其深刻的思想力量揭示了“四人幫”給人們造成的“精神內(nèi)傷”，即謝惠敏這個小說人物呈現(xiàn)了文革政治給人們造成的心靈愚昧與僵化?？傊?，謝惠敏的形象塑造顯示了“作者對生活現(xiàn)象的敏銳的洞察能力”，呈現(xiàn)出文學(xué)創(chuàng)作“一掃幫氣”的歷史性轉(zhuǎn)變。盡管《班主任》的小說情節(jié)、主題以及作者的敘事聲音，都明顯殘留著文革文學(xué)的氣息，但它被當(dāng)時的文藝界視為文學(xué)轉(zhuǎn)折的歷史標(biāo)志，被視為文學(xué)創(chuàng)作上的成功典范，起著“引導(dǎo)和促進其他作者在一個新的創(chuàng)作道路上探索前進的作用”。

20世紀(jì)90年代的研究者已指出，《班主任》實質(zhì)上隱喻當(dāng)時社會愿望的正當(dāng)性及政治話語的歷史轉(zhuǎn)換。換言之，它仍然以文學(xué)敘事指涉政治領(lǐng)域的權(quán)力，并沒有沖破文學(xué)為政治服務(wù)的文學(xué)觀念。和它相比，盧新華的《傷痕》“更接近文學(xué)的特性”，標(biāo)志著“由寫概念的人到寫具體的人，理想的人到現(xiàn)實的人的開始”。它雖說是一篇大學(xué)生的文學(xué)習(xí)作，但它以稚嫩的敘述技巧，展現(xiàn)了文革給生命個體造成的感情創(chuàng)傷，展現(xiàn)了政治領(lǐng)域的權(quán)利沖突造成的個體人生信仰的迷亂與困惑，展現(xiàn)了泛政治化的國家生活對生命個體血緣倫理秩序的破壞及禍害。因此，主人公王曉華的心靈挫傷。并非僅僅是對文革“血統(tǒng)論”的政治愚昧的批判，也并非僅僅是對生命個體忠誠政治權(quán)威的現(xiàn)代迷信的精神反思，它其實還隱喻一個深刻的心靈悲劇，即個體對“無限”虔誠地神性信仰跟神性天國的意義荒謬的二元沖突，表達了政治浩劫之后個體意識復(fù)蘇的心理情緒，隱喻個體對信仰王國的懷疑及世俗倫理意識的復(fù)蘇，真正引爆了“傷痕”敘事的文學(xué)寫作熱潮。那些展現(xiàn)由政治動亂而鑄就個人生命“傷痕”的感憤型作品中，“大都以人倫關(guān)系的破裂作為情節(jié)”，表達了對文革政治的控訴和重返世俗秩序的個體意識轉(zhuǎn)型。因此，《傷痕》才象征文學(xué)真實反映生活、人情、人性的時刻到來，象征文學(xué)表現(xiàn)個體生命體驗的時期到來，它已完全“避免了幫八股那種空、假、濫、絕的文風(fēng)”。

不可否認(rèn)，眾多的傷痕文學(xué)敘事多把“文革”敘述為個人痛苦命運的社會根源，這既隱含著文革后政治權(quán)威對社會情緒的有意識誘導(dǎo)，又呈現(xiàn)了傷痕文學(xué)向真正意義上的“新時期文學(xué)”轉(zhuǎn)換的歷史艱難。在這種意義上，張潔是真正沖破政治意識形態(tài)藩籬的新時期作家，她將文學(xué)創(chuàng)作引向了作家自我抒情的發(fā)展方向。張潔被當(dāng)時文壇譽為文學(xué)“新苗”，其創(chuàng)作為文壇吹來一股優(yōu)美而奇異的新風(fēng)，令人仿佛看到了一幅幅優(yōu)雅而娟秀的淡墨山水畫。她的小說《從森林里來的孩子》。把音樂家受迫害而屈死的“文革敘事”推向背景，以一個由森林深處而來，具有音樂天賦的學(xué)生考取音樂學(xué)院的經(jīng)歷，表達了對純潔、高尚等美好社會感情的向往與贊美。這篇小說不僅驅(qū)除了文革留給人們的夢魘記憶，不僅表現(xiàn)了“經(jīng)歷了深刻的痛苦之后的歡樂”，而且表達了對生命、社會、歷史的高尚主義和理想主義的心靈渴求。在張潔那里，文學(xué)創(chuàng)作不再是政治意識形態(tài)敘事的轉(zhuǎn)喻者，而成為作家表達自我情思的抒情方式。至此，傷痕文學(xué)才實現(xiàn)了跟文革文學(xué)敘事模式的歷史斷裂，才象征著個體體驗性敘事的文學(xué)意識的形成，才終于迎來了個體體驗性敘事的發(fā)達與繁榮。無論是王蒙、張賢亮、從維熙等“歸來派”作家對“少共情結(jié)”的抒發(fā)，還是禮平、孔捷牛、葉辛等知青作家對知青命運及心理情緒的表現(xiàn)，方之、林芹瀾等作家對社會、歷史荒謬感的傳達，陳建功、周克芹等作家對政治激情失落后人們心靈落寞的揭示，都表明傷痕文學(xué)已從“‘改換文學(xué)的敘事歧路上突破出來”，實現(xiàn)了文學(xué)向“入學(xué)”方向的真正轉(zhuǎn)型。

總之，在文革結(jié)束后政治轉(zhuǎn)型的社會語境中，文藝界不僅積極進行文藝領(lǐng)域的“撥亂反正”斗爭，而且也逐步確立了“形象思維”的文藝觀念，使文學(xué)創(chuàng)作逐步擺脫了文革文學(xué)的敘事風(fēng)格，完成了文學(xué)由意識形態(tài)敘事向個體體驗性敘事的歷史轉(zhuǎn)換，逐步實現(xiàn)了傷痕文學(xué)跟文革文學(xué)的歷史斷裂。這種文學(xué)風(fēng)格的歷史斷裂。使傷痕文學(xué)擁有了自己的文學(xué)史特征及意義。我們認(rèn)為，傷痕文學(xué)標(biāo)志著文學(xué)表現(xiàn)個體生命感性的歷史開始，隱喻作家個體寫作權(quán)力的恢復(fù)與擁有。在這種意義上，傷痕文學(xué)不僅開啟了新時期文學(xué)的序幕，帶來了社會主義文學(xué)復(fù)蘇、繁榮的社會景象，而且呈現(xiàn)了文學(xué)敘事與國家政治意識形態(tài)的一些疏離。從“歌德與缺德”的爭論到對自由化、異化、人道主義等思想的批判，都隱喻著傷痕文學(xué)個體性敘事的自由追尋與政治保守主義意識形態(tài)的背離。

(責(zé)任編輯曾毅生)