張 杰

內(nèi)容提要：在文藝學(xué)界，現(xiàn)實(shí)主義與象征主義通常被看作是截然不同的兩種方法，然而，白銀時(shí)代俄羅斯的宗教文化批評(píng)理論家維·伊·伊凡諾夫卻把兩者有機(jī)地融合起來，提出了現(xiàn)實(shí)主義的象征主義。本文以此為批評(píng)方法，深入剖析了19世紀(jì)俄羅斯著名作家陀思妥耶夫斯基的長(zhǎng)篇小說《卡拉瑪佐夫兄弟》，揭示該小說在思想和藝術(shù)上表現(xiàn)出的獨(dú)特性，即“現(xiàn)實(shí)的象征化與象征的現(xiàn)實(shí)化”。這里現(xiàn)實(shí)的象征化是指酒神崇拜的現(xiàn)實(shí)反映，而象征的現(xiàn)實(shí)化則是由“合唱原則”來具體呈現(xiàn)的。論文最后指出，酒神崇拜的象征是相對(duì)穩(wěn)定不變的深層宗教文化積淀，而“合唱原則”構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)則是極不穩(wěn)定的表層社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，任何一部經(jīng)典文學(xué)文本的現(xiàn)實(shí)性都會(huì)隨著讀者的闡釋不斷變化而逆向延伸。

關(guān)鍵詞：維·伊·伊凡諾夫陀思妥耶夫斯基《卡拉瑪佐夫兄弟》現(xiàn)實(shí)主義的象征主義

長(zhǎng)期以來，無論從文學(xué)創(chuàng)作，還是從批評(píng)方法來看，現(xiàn)實(shí)主義與象征主義往往被視為是迥然不同的兩種方法，前者以作品反映的現(xiàn)實(shí)生活為依據(jù)，后者則更主要以主觀的心靈感應(yīng)及其表征為核心。然而，白銀時(shí)代俄羅斯宗教文化批評(píng)理論家、詩人維亞切斯拉夫·伊凡諾維奇·伊凡諾夫則把它們有機(jī)地結(jié)合在了一起，創(chuàng)立了一種獨(dú)特的批評(píng)方法——“現(xiàn)實(shí)主義的象征主義”。該方法源于對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的深入探討，尤其是對(duì)陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作的宗教底蘊(yùn)發(fā)掘。他在“陀思妥耶夫斯基與長(zhǎng)篇小說——悲劇”(1914年)、“俄羅斯的面貌與面具：陀思妥耶夫斯基思想體系研究”(1917年)等論文和專著《陀思妥耶夫斯基：悲劇-神話-神秘論》(1932年)中，深入分析了《卡拉瑪佐夫兄弟》、《群魔》和《罪與罰》等作品，充分論述了陀思妥耶夫斯基長(zhǎng)篇小說的形式原則和“世界觀原則”，歸納了它們作為悲劇小說的基本特征，力求梳理這些作品中人物與人物之間以及人物與作者之間的思想聯(lián)系，具體闡釋了這些作品所蘊(yùn)含的神話因素和宗教神秘論因素，表明陀思妥耶夫斯基對(duì)人類文明的重要貢獻(xiàn)。

本文將以陀思妥耶夫斯基的長(zhǎng)篇小說《卡拉瑪佐夫兄弟》為具體實(shí)例，通過細(xì)致的文本分析，努力闡明維·伊·伊凡諾夫的現(xiàn)實(shí)主義的象征主義批評(píng)的獨(dú)特性，從而發(fā)掘該批評(píng)方法在文學(xué)文本分析中的特殊功用，同時(shí)也進(jìn)一步開掘文學(xué)經(jīng)典名著《卡拉瑪佐夫兄弟》的可闡釋空間，揭示其深刻內(nèi)涵的復(fù)雜性，為我們的文學(xué)批評(píng)提供有價(jià)值的借鑒。

一、現(xiàn)實(shí)的象征化：酒神崇拜

翻開長(zhǎng)篇小說《卡拉瑪佐夫兄弟》，一幕幕19世紀(jì)俄羅斯社會(huì)的生動(dòng)圖景展現(xiàn)在讀者的眼前。以往的文學(xué)批評(píng)界在論及這部文學(xué)經(jīng)典名著時(shí)，常常依據(jù)的批評(píng)理念是把文學(xué)看作為一種現(xiàn)實(shí)生活的反映。因此，評(píng)論界通常認(rèn)為：“作家在小說中描寫了卡拉瑪佐夫家族成員之間的復(fù)雜關(guān)系以及他們給周圍的人帶來的痛苦。這是農(nóng)奴制改革后俄國(guó)社會(huì)的一個(gè)縮影，反映出了社會(huì)生活的不合理和人們之間的畸形關(guān)系”(曹靖華505)。

然而，陀思妥耶夫斯基曾強(qiáng)調(diào)：“我對(duì)現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)主義的理解與我們的現(xiàn)實(shí)主義作家和批評(píng)家完全不同。我的理想主義比他們的現(xiàn)實(shí)主義更為現(xiàn)實(shí)”(波格丹諾夫327)。在維·伊·伊凡諾夫看來，現(xiàn)實(shí)生活是由人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)社會(huì)中不同層次的活動(dòng)所構(gòu)成的，陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作中反映的現(xiàn)實(shí)從表層上來看，無疑是19世紀(jì)后半期俄羅斯社會(huì)人與人之間的畸形關(guān)系，但從深層次上來發(fā)掘，應(yīng)該是人們長(zhǎng)期以來的宗教文化活動(dòng)在現(xiàn)今社會(huì)生活巾的積淀。這種積淀是源于“狄奧尼索斯(酒神)崇拜”與民間的狂歡活動(dòng)。他堅(jiān)信，狄奧尼索斯崇拜活動(dòng)“始終貫穿于所有真正的宗教生活”(cm，TogMaqeB 14)，甚至該活動(dòng)先于人類語言的出現(xiàn)。維·伊·伊凡諾夫的現(xiàn)實(shí)主義的象征主義就是從宗教文化出發(fā)，把社會(huì)現(xiàn)實(shí)看作為是一種宗教文化活動(dòng)在當(dāng)今的象征化反映。在陀思妥耶夫斯基的長(zhǎng)篇小說《卡拉瑪佐夫兄弟》中，這種現(xiàn)實(shí)的象征化就是酒神崇拜的現(xiàn)實(shí)反映。

維·伊·伊凡諾夫的批評(píng)方法顯然深受尼采的《悲劇的誕生》等論著思想的影響，但是在對(duì)酒神形象本身的認(rèn)識(shí)上卻迥異于這位德國(guó)學(xué)者。在尼采那里，狄奧尼索斯首先不足一種宗教和道德范疇內(nèi)的現(xiàn)象，而是在此之外的一種心理現(xiàn)象和美學(xué)現(xiàn)象。可是，維·伊·伊凡諾夫則把它視為一種宗教范疇內(nèi)的獨(dú)特心理現(xiàn)象。酒神的癲狂狀態(tài)其實(shí)是一種主體的泛化狀態(tài)，主體與其他的“我”均不是客體，而成為另一群主體。酒神崇拜是一種精神宣泄，一種神圣的癲狂，也可以說是一種內(nèi)在的認(rèn)知方式。這種“精神普世運(yùn)動(dòng)”反映出文化的原始印跡，表明“超越個(gè)性”的個(gè)體群的經(jīng)驗(yàn)的整體生成。眾人在酒醉迷狂的情緒中彼此相遇，共同感知了上帝的存在。

在長(zhǎng)篇小說《卡拉瑪佐夫兄弟》中，我們不難發(fā)現(xiàn)，幾乎所有的主人公都處于“醉酒”的癲狂狀態(tài)。陀思妥耶夫斯基是以主人公們對(duì)上帝的態(tài)度來區(qū)分和塑造人物形象的。父親費(fèi)多爾·巴甫洛維奇·卡拉瑪佐夫是一個(gè)心中沒有上帝的惡棍，因此他是一個(gè)丑惡畸形的靈魂。長(zhǎng)子德米特里·卡拉瑪佐夫是集“圣母瑪麗亞的理想”與“所多瑪城的理想”于一身的人物，雖然他追求肉欲、生性粗暴殘忍，但是他自己說道：“盡管我下賤卑劣……然而上帝啊，我到底是你的兒子”。陀思妥耶夫斯基最終讓德米特里在自我凈化和自我完善中懺悔自己的罪過。次子伊凡·卡拉瑪佐夫是個(gè)無神論者，他的叛逆否定了上帝的存在，他為斯麥爾佳科夫弒父提供了思想依據(jù)，是思想上的兇手。伊凡的兩個(gè)弟弟阿遼沙和斯麥爾佳科夫是兩個(gè)性格迥然不同的人物，前者是陀思妥耶夫斯基筆下宗教理想人物的化身，后者則恰恰相反，是一個(gè)為了私利而背叛信仰的殺人惡魔。這一個(gè)個(gè)作為主體的人物精神宣泄、神圣的癲狂，從正反兩個(gè)方面形成了一種“超越個(gè)性”的宗教文化氛圍，創(chuàng)造了一種感知上帝的獨(dú)特方式，反映了帶有原始文化印記的“精神普世運(yùn)動(dòng)”。

在維·伊·伊凡諾夫那里，酒神崇拜應(yīng)該是一種積極向上的活動(dòng)，充滿著欲望和自由。這顯示出人對(duì)上帝的態(tài)度、人的創(chuàng)造欲或日創(chuàng)造沖動(dòng)。狄奧尼索斯崇拜表征為“創(chuàng)造自由”的宗教隱喻，因此值得頌揚(yáng)和贊美。這種自由既有環(huán)境的自由、氛圍的寬松，各個(gè)主體間的絕對(duì)平等，同時(shí)也包含著每一主體精神的徹底放松和本性的真實(shí)袒露。在陀思妥耶夫斯基的筆下，無論是惡魔還是圣徒，無論是有神論者還是無神論者，均是積極的行動(dòng)者，各自渴望著不同的自由，爭(zhēng)取著平等的權(quán)利。這里既有兒子與父親為女人的爭(zhēng)斗，也有親生兒子與私生子之間為權(quán)益的爭(zhēng)斗，每個(gè)人的“為所欲為”其實(shí)都是對(duì)各自自由的追求。陀思妥耶夫斯基并沒有把理想人物阿遼沙描繪得強(qiáng)大有力，相反展現(xiàn)出他的蒼白無力，而父親費(fèi)多爾·卡拉瑪佐夫和次子伊凡等也表現(xiàn)出性格強(qiáng)有力的一面。這便營(yíng)造了酒神崇拜的“平等”、“寬松”、“自由”的話語語境。

在《卡拉瑪佐夫兄弟》里，讀者透過表層社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，能夠感觸到深層次的宗教文化象征，即狄奧尼索斯崇拜。這并非是一種神秘色彩濃重的宗教儀式，也不僅僅是表現(xiàn)為一場(chǎng)“精神普世運(yùn)動(dòng)”和創(chuàng)造自由的情感釋放，而且更是一種獨(dú)特的人類認(rèn)知方式。讀者可以從酒神崇拜的藝術(shù)表現(xiàn)過程中感受到，當(dāng)時(shí)人們?cè)诮邮堋吧系鄣慕陶d”時(shí)是如何感知“真理”或

“真理”的各個(gè)側(cè)面的。在維·伊·伊凡諾夫的現(xiàn)實(shí)主義的象征主義批評(píng)中，酒神形象實(shí)際上就是一種象征，而不是一個(gè)簡(jiǎn)單的概念。它象征著一種思維的形式，一種綜合了各種錯(cuò)綜復(fù)雜矛盾因素的精神文化。

長(zhǎng)篇小說《卡拉瑪佐夫兄弟》表面上展示的是在19世紀(jì)農(nóng)奴制改革后的俄羅斯社會(huì)中各種靈魂畸形表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)生活圖景，其實(shí)從深層次上發(fā)掘的是這一時(shí)期各種俄羅斯靈魂感知“上帝”的一幅宗教信仰圖景，而這種圖景體現(xiàn)了一種酒神崇拜的象征。

二、象征的現(xiàn)實(shí)化：合唱原則

維·伊·伊凡諾夫強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)家的任何創(chuàng)作都不應(yīng)是“天堂”與“塵世”的分離，象征主義藝術(shù)也不例外。他把象征視為以“塵世的、現(xiàn)實(shí)的”方式體現(xiàn)宗教思想的最佳途徑。他在人類的文化史上尋找著自己的支持者，例如柏拉圖、弗·索洛維約夫等以及俄國(guó)象征派詩人。維·伊·伊凡諾夫作為俄國(guó)象征主義最重要的理論家，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的象征主義的理論闡釋是非常獨(dú)特的。他不再像以勃留索夫?yàn)榇淼亩韲?guó)“老一代”象征派詩人那樣，往往過于追求唯美主義，酷愛把心理體驗(yàn)投射到他們所否定的客觀現(xiàn)實(shí)上，創(chuàng)造一種最為別出心裁的幻象世界。在他的“當(dāng)代象征主義的兩大本原”(1908年)、“象征主義的遺訓(xùn)”(1910年)和“關(guān)于象征主義的沉思”(1912年)等論著中，就鮮明地表現(xiàn)出俄國(guó)“年輕一代”象征派理論的“現(xiàn)實(shí)化”特征。

維·伊·伊凡諾夫所遵循的是歌德關(guān)于“象征”的認(rèn)識(shí)，即象征的客觀認(rèn)識(shí)性。他從“現(xiàn)象”觸及“本體”，把“事物”化為“神話”，從對(duì)象的實(shí)實(shí)在在的現(xiàn)實(shí)性觸及它的內(nèi)在隱蔽的現(xiàn)實(shí)性，從而揭示“存在的秘密”的現(xiàn)實(shí)意義?！艾F(xiàn)實(shí)主義的象征主義”的藝術(shù)激情在于：“運(yùn)用象征認(rèn)識(shí)每一現(xiàn)實(shí)，審視它們與最高的現(xiàn)實(shí)，也即現(xiàn)實(shí)之中更現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)之間的相互關(guān)系”。在維·伊·伊凡諾夫看來，象征的現(xiàn)實(shí)化是由“合唱原則”來加以實(shí)現(xiàn)的?！昂铣瓌t”就是要求作者放棄自我浪漫主義的獨(dú)自，應(yīng)當(dāng)適當(dāng)?shù)貭奚白晕摇?。為了“別人”，為了“聚和性”，作者就要把自我主體徹底融合在集體的“巨大的主體”之中。“聚和性”意味著一種愛，意味著“自我主體”在作為絕對(duì)現(xiàn)實(shí)性的“你”或“別人主體”之中的本性恢復(fù)?！熬酆托允且环N獨(dú)特的結(jié)合，即結(jié)合于其中的所有個(gè)性都可以充分敞開，取得自我唯一的、不可重復(fù)的、別具一格的本質(zhì)規(guī)定，取得自我完整俱在的創(chuàng)作自由的定位，這種自由使每一個(gè)性都成為一種說出來的、嶄新的、對(duì)于所有人均需要的話語”。

如果細(xì)致分析長(zhǎng)篇小說《卡拉瑪佐夫兄弟》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，我們不難發(fā)現(xiàn)，這種“合唱原則”是作家結(jié)構(gòu)該部小說的主要藝術(shù)手段。小說的主要部分均是由一個(gè)個(gè)人物群體的“合唱”而組成的，盡管每個(gè)場(chǎng)合參與的人物眾多，但是時(shí)間大都短暫。在小說作為引子的第l卷后，第2卷就展示了一個(gè)很有意思的集體“合唱”場(chǎng)景——佐西馬長(zhǎng)老修道室中的“不適當(dāng)聚會(huì)”。這里集中了小說幾乎全部的主要人物，讀者可以在這個(gè)“合唱”中看到不同心靈交織的“樂章”，折射出社會(huì)現(xiàn)實(shí)的圖景。第3卷則讓讀者更貼近每一個(gè)人物，在同一空間上感知他們對(duì)生活的看法及其相互間的復(fù)雜關(guān)系。在第4卷里，作者繼續(xù)分解了前面展開的各條情節(jié)線索，增添了不少插曲，使得費(fèi)多爾·卡拉瑪佐夫與他的兒子們之間的沖突日益加劇。第5卷和第6卷在小說整體結(jié)構(gòu)中占有非常特殊的位置。作者把兩個(gè)相互對(duì)立的人物伊凡與佐西馬放置在了一起，構(gòu)成了兩種不同的世界觀、道德觀、宗教觀的相互碰撞，形成了復(fù)調(diào)的“合唱”。第7卷通過阿遼沙與格魯申卡的對(duì)話，更是把現(xiàn)實(shí)主義的場(chǎng)景與宗教的、民間口頭創(chuàng)作的象征融合了起來。第8章、第9章描繪了米佳和格魯申卡在與他人的關(guān)系中，內(nèi)心發(fā)生的激烈沖突與重大轉(zhuǎn)折，直接由人物道德觀念的重要變化反思了一些社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題。第10卷一般被視為是作者有意識(shí)讓讀者放松的章節(jié)，為更好地閱讀最后兩卷做準(zhǔn)備。小說第11又是由一系列零星的插曲組成，讀者隨著阿遼沙一起對(duì)格魯申卡等人走訪，表現(xiàn)了主人公們?cè)诶峡ɡ斪舴虮粴⒌矫准驯粚徟星暗膹?fù)雜心態(tài)的“合唱”樂譜。最后一卷更是借助審判這一場(chǎng)景，由復(fù)述檢察官和律師的演說，與當(dāng)時(shí)的司法制度形成了相互對(duì)立的話語語境。

顯然，從維·伊·伊凡諾夫的現(xiàn)實(shí)主義的象征主義出發(fā)，在陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作中，象征的現(xiàn)實(shí)化是通過主人公的場(chǎng)景對(duì)話以及人物在他人意識(shí)中的活動(dòng)等“合唱原則”來實(shí)現(xiàn)的。相對(duì)于“獨(dú)自”的作品來說，“合唱原則”構(gòu)成的藝術(shù)作I鋪才具有不斷的可闡釋性，藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)性才能夠不停地延伸，才具有可持續(xù)性。維·伊·伊凡諾夫?qū)ν铀纪滓蛩够鶆?chuàng)作中的象征藝術(shù)(狄奧尼索斯崇拜)、“合唱原則”等探討，后來對(duì)巴赫金的對(duì)話理論和思想形成起到了一定的積極作用。

三、象征與現(xiàn)實(shí)之間：文本現(xiàn)實(shí)性的逆向延伸

維·伊·伊凡諾夫的現(xiàn)實(shí)主義的象征主義批評(píng)的理論基石是古希臘文化與宗教的探究，這也是他用以考察一切人類文化與文學(xué)現(xiàn)象的出發(fā)點(diǎn)和主要參照。在探討陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作時(shí)，維·伊·伊凡諾夫不僅深入揭示了文本的現(xiàn)實(shí)性和象征性，而且還用實(shí)證的方法從源頭上考察了酒神崇拜和希臘民間的狂歡活動(dòng)。他甚至更正了考古學(xué)的傳統(tǒng)觀點(diǎn)，指出，酒神崇拜不是起源于居住在巴爾干半島東部的色雷斯人，而是起源于希臘某些荒僻地區(qū)和島嶼的土著居民。

當(dāng)然，作為象征主義的大師，維·伊·伊凡諾夫明確寫道，“一切偉大的藝術(shù)成就都是以宗教為基礎(chǔ)的，并且肩負(fù)著驅(qū)惡揚(yáng)善的使命”。他認(rèn)為，古希臘藝術(shù)與酒神崇拜等都體現(xiàn)了一般藝術(shù)與文化活動(dòng)的本來真實(shí)涵義，“現(xiàn)實(shí)主義的象征主義”就是要讓整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)都應(yīng)復(fù)歸其本真意義，復(fù)歸到其宗教根基上去。因此，他的研究沒有局限于文獻(xiàn)辨析和一般考據(jù)上，而是采用“移情原則”，聯(lián)系宗教心理與文化哲學(xué)背景進(jìn)行考察，通過宗教的神秘體驗(yàn)來完成的，從而更為深入地闡明陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作中涉及的一些重要問題。

在維·伊·伊凡諾夫看來，藝術(shù)的真實(shí)是“現(xiàn)實(shí)”與“象征”、“客觀”與“主觀”、“情感”與“宗教”的融合。也正因?yàn)槿绱?，?jīng)典的文學(xué)文本才具有無限大的可闡釋空間，讀者才會(huì)有“說不盡陀思妥耶夫斯基”，“說不盡的《卡拉馬佐夫兄弟》”?？梢哉f，陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》確實(shí)為維·伊·伊凡諾夫提供了一個(gè)極佳的批評(píng)文本。陀思妥耶夫斯基本人就反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“我對(duì)現(xiàn)實(shí)(藝術(shù)中的)有自己獨(dú)特的看法，而且被大多數(shù)人稱之為幾乎是荒誕的和特殊的事物，對(duì)于我來說，有時(shí)構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)。事物的平凡性和對(duì)它的陳腐看法，依我看來，還不能算現(xiàn)實(shí)主義”(波格丹諾夫328-329)。

可以說，任何一部經(jīng)典文學(xué)文本的現(xiàn)實(shí)性都具有兩重性：小說反映當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)性和今天讀者闡釋作品的現(xiàn)實(shí)性。前者的現(xiàn)實(shí)性是非常有限的，僅限于小說反映的當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，對(duì)于《卡拉馬佐夫兄弟》來說，就是19世紀(jì)農(nóng)奴制改革后的俄羅斯社會(huì)現(xiàn)實(shí)。相反，讀者闡釋作品的現(xiàn)實(shí)性則足相對(duì)無限的，會(huì)隨著時(shí)間的不斷變化而逆向延伸。具體說來，不同時(shí)代的讀者或者同一時(shí)代的讀者，由于自身話語語境的迥異，對(duì)文學(xué)文本的現(xiàn)實(shí)性

認(rèn)識(shí)是不一樣的，是不斷發(fā)展變化著的，而且越是經(jīng)典的文學(xué)文本，其現(xiàn)實(shí)性的逆向發(fā)展變化就越大。

從歷時(shí)的角度來看，蘇聯(lián)文學(xué)批評(píng)界對(duì)陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)性評(píng)價(jià)，可以以1956年為分界線，劃分為前后兩個(gè)階段。在前一階段，除陀思妥耶犬斯基的幾部早期作品以外，其創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)性基本上是遭到否定的，其中包括《卡拉馬佐夫兄弟》，而被肯定的是他的藝術(shù)表現(xiàn)成就。高爾基就曾稱陀思妥耶夫斯基是“惡毒的天才”(178)。所謂“惡毒”是就陀思妥耶夫斯基后期創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)性而言的，所謂“天才”是指作家的藝術(shù)天才。因此那時(shí)很少有人把陀思妥耶夫斯基看成是現(xiàn)實(shí)主義的大作家，而常常把他視為頹廢主義作家。后一階段是從陀思妥耶夫斯基逝世75周年開始。當(dāng)時(shí)，蘇聯(lián)文藝學(xué)界又重新展開了一場(chǎng)關(guān)于陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作問題的大討論，各主要報(bào)刊雜志幾乎都發(fā)表了紀(jì)念文章。大家又都異口同聲地把陀思妥耶夫斯基尊為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)大師，可以與托爾斯泰并駕齊驅(qū)。有人甚至把作家創(chuàng)作內(nèi)容的復(fù)雜的矛盾性也看作是現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映?！墩胬韴?bào)》就指出，在陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作中滲透著俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)的人道主義思想。

很顯然，無論是前一階段，還是后一階段，陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作文本都是一樣，但評(píng)論卻發(fā)生了很大的變化，陀思妥耶夫斯基由一個(gè)頹廢主義作家變成了現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)大師。這種對(duì)陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)性認(rèn)識(shí)，難道不是因?yàn)槲覀儗?duì)作品的新理解而追加上去的嗎?難道不是一種逆向發(fā)展嗎?隨著時(shí)間的推移，人們也許還會(huì)不斷發(fā)現(xiàn)陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作中的新現(xiàn)實(shí)性。

從共時(shí)的角度來比較，在評(píng)價(jià)陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作時(shí)，注重其創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)主義聯(lián)系的批評(píng)者，往往把他本來紛繁復(fù)雜的藝術(shù)創(chuàng)作歸入現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的行列，稱他是批判現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)大師。側(cè)重強(qiáng)調(diào)陀思妥耶夫斯基與現(xiàn)代主義藝術(shù)關(guān)系的批評(píng)者，又堅(jiān)持把他的創(chuàng)作納人現(xiàn)代主義藝術(shù)的創(chuàng)作模式，以現(xiàn)代主義的批評(píng)眼光來闡釋陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作，并把他當(dāng)作現(xiàn)代主義藝術(shù)的開拓者。批評(píng)者們都試圖從復(fù)雜的創(chuàng)作現(xiàn)象中理出一條由因果關(guān)系串聯(lián)起來的縱向線索，并以此來闡明自己的結(jié)論。前者竭力闡釋陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)新是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的發(fā)展；后者則要證明陀思妥耶夫斯的創(chuàng)作之所以是一種創(chuàng)新，就在于它擺脫了現(xiàn)實(shí)主義的羈絆轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代主義藝術(shù)。

在對(duì)陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作，尤其是長(zhǎng)篇小說《卡拉馬佐夫兄弟》的研究中，我們能夠非常清楚地看到批評(píng)界對(duì)這種現(xiàn)實(shí)性認(rèn)識(shí)的逆向延伸。陀思妥耶夫斯基死后，其創(chuàng)作文本不可能再有任何改動(dòng)，但是研究者的評(píng)價(jià)卻在不斷地變化著。與此同時(shí)，陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)性還在永遠(yuǎn)地延伸著。也許只要存在著文學(xué)批評(píng)，只要陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作還有認(rèn)識(shí)價(jià)值，這種延伸就不可能停止。

這里便出現(xiàn)了一種非常值得思考的現(xiàn)象，在陀思妥耶夫斯基的長(zhǎng)篇小說《卡拉馬佐夫兄弟》中，酒神崇拜的象征是相對(duì)穩(wěn)定不變的深層宗教文化涵義，而“合唱原則”構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)則是極不穩(wěn)定的表層社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活。前者具有一定的超越性，無論后人怎樣重新認(rèn)識(shí)，都極少變化，而后者則由于局限于現(xiàn)實(shí)情感、認(rèn)識(shí)水平和意識(shí)形態(tài)環(huán)境等因素，被后人不斷重新闡釋。因此，在“象征”與“現(xiàn)實(shí)”交織的藝術(shù)創(chuàng)作中，文本的現(xiàn)實(shí)性在逆向延伸著，而人類文明長(zhǎng)期積淀而成的宗教文化象征卻很難撼動(dòng)。