王月明

儺戲是從驅(qū)鬼疫祈求吉祥的原始儺祭歌舞進化而成的戲劇藝術(shù)，是宗教文化與戲劇文化相結(jié)合的孿生子，其演出形式、面具、唱本、劇目、唱腔、道具、砌末等均很古老，并呈現(xiàn)出鮮明的地域和民族的文化藝術(shù)特色，因而具有較高的研究價值。其中儺戲音樂中便具有明顯的原生態(tài)巫歌元素。

巫師儺祭法事的表現(xiàn)形式：是“祈禱＋巫歌＋巫舞＋戲劇表演”。巫舞與戲劇表演均離不了巫歌，也就是世人通稱的“巫師腔”。就是這種貌似平庸的巫歌，蘊含著極大的可塑性，為儺戲音樂的形成奠定了基礎(chǔ)。

巫歌因其法事內(nèi)容千差萬別，旋律多口語化，節(jié)奏十分自由，基本屬朗誦體，隨意性極大。還儺愿時，巫師往往以“神”的身份，代神傳言降旨、差兵伏邪、禳災納吉。大多用第一人稱敘述事件、交代人物、描述環(huán)境和刻劃簡單的內(nèi)心活動。儺壇法事時所唱的巫歌，一般一唱到底，極少道白，具有說唱音樂的特性；唱詞結(jié)構(gòu)系七字對偶句式，象多段詞的敘事體民歌，用同一種曲調(diào)在一法事中作規(guī)律性反復，因此它又非常接近曲牌音樂體制；當法事程序改變時，大多數(shù)巫師所唱曲調(diào)亦有相應的變化，使其又具有曲牌聯(lián)綴的雛形。就此而言，儺戲音樂與其他地方戲曲音樂一樣，是沿著相同的形態(tài)軌跡衍生并發(fā)展的。

其次，巫歌是一種原始的宗教音樂，以口語性和吟誦性為主要特征，說一段故事，唱一段曲子，有時還在說唱中加入對唱和幫腔，臺上臺下應和。它體現(xiàn)了巫歌“一啟眾和、人聲幫腔、鑼鼓分節(jié)、不托管弦”的傳統(tǒng)風格。巫歌不是神話中的“仙音”，它同樣生存在世俗社會之中。巫師多是從事耕種或小手工業(yè)生產(chǎn)的半職業(yè)神職人員，常年活動在社會的底層，吸取了不少民間音調(diào)，并將這些音調(diào)儺壇化，成為構(gòu)成各地儺腔地方特色的因素之一。

明、清以來，各地方戲曲蓬勃興起。這和地方小戲藝術(shù)及藝人均與巫儺有關(guān)，因此儺戲亦不可避免地搬用了一些地方音樂的表現(xiàn)形式，如唱腔的各種板式、鑼鼓曲牌、吹打曲牌等。但作為儺腔曲調(diào)源頭的巫歌，其宗教屬性仍然給儺戲音樂帶來重大的影響。

從“儺祭——巫舞——儺戲”的發(fā)展程序，決定了儺戲聲腔演進的三步曲：“巫師腔（巫歌）——儺壇正戲腔——儺腔”。以湖南邵陽儺祭法事為例，從起圣、架橋、踏九洲、唱雞、接仙、和霄、篩茶、打梅山、差兵、降先鋒、降土地、降笑和尚、降夜叉、降郎君、至和神止，15道法事程序，以“和霄”為分水嶺，前5項屬儺舞，后9項為初級階段的儺戲，即俗稱的儺壇正戲。

“正戲”，是初級階段的儺戲形式，全為法事程序，全稱為“儺壇正腔”。它以簡單的故事情節(jié)圖解法事的內(nèi)容，正戲在不斷沿演過程中，脫胎于巫歌的唱腔向戲劇聲腔進化，音樂形象漸趨鮮明，行當特征逐步形成。通過長期的傳唱，唱腔有了較固定的結(jié)構(gòu)形態(tài)。從大量現(xiàn)存儺壇正戲唱腔中發(fā)現(xiàn)，這些曲調(diào)都從某一巫歌母體所衍生，在程式化以后，仍未脫離其原始形態(tài)的窠臼。如巫歌［扎寨］與正戲［搬先鋒］的［先鋒腔］：

以上兩曲均流行于湖南大庸一帶。［扎寨］是儺壇法事的一種，其內(nèi)容是巫師向儺壇神祈禱告，頒請?zhí)毂窠?，降在儺壇安營扎寨，為還儺愿的主東家鎮(zhèn)邪魔。全過程只有巫師一人歌舞?！栋嵯蠕h》是一出近乎儺舞的雛型式戲劇，“先鋒” 巫術(shù)意念中的儺壇開路神，行使法事前的儺壇除穢掃邪等職能，由一至二個仙姑盛妝者，在簡單情節(jié)中歌舞。其唱腔［先鋒腔］的原型明顯可見是巫歌［扎寨］。兩曲上下腔終止音呈現(xiàn)前“６”后“５”的大二度下行模式；主要樂曲都由“１２３”三音交錯組合構(gòu)成纏綿而平和的旋法特征；樂句中均突出了弱拍上的切分節(jié)奏。且分段鑼鼓的位置二者相同，甚至都是用［四平腔］鑼鼓。儺腔與其它戲曲聲腔一樣，嚴格依字行腔。所以上兩曲旋律雖不如歌曲那樣一音不變，但其音樂邏輯、形象和風格，幾乎完全一樣。這就說明［先鋒腔］是巫歌［扎寨］的歌唱化和節(jié)奏的簡明化。它們客觀表現(xiàn)出的音樂形態(tài)，是它們在音樂思維上對各自母體原型過分依賴的結(jié)果。基本樂匯、樂句結(jié)構(gòu)、句式分解，乃至調(diào)式、旋法、節(jié)奏等組成曲調(diào)的基礎(chǔ)要素無不是原型巫歌本身音樂因子在量上的裂變。

這種量變，是初級階段戲劇發(fā)展的必然趨勢，即儺壇正戲中具有一定性格、形象人物，運用理性和感情對巫歌進行的再創(chuàng)造，它取代了巫師神時信口吟唱的，無明顯感情色彩的曲調(diào)。也正因為這些曲調(diào)沒有從旋法、調(diào)式及節(jié)奏等主要表現(xiàn)手段上產(chǎn)生質(zhì)變，終使一大批此類曲目依然保持著原始的巫歌形態(tài)。

儺戲是巫儺藝術(shù)中的高級戲劇形態(tài)。它已有了相對完整的劇本、日臻成熟的表演程式，不斷完善的聲腔系統(tǒng)。從安徽貴池儺戲的高腔體曲牌、湖南湘西儺戲民歌體曲牌、貴州安順的說唱體曲牌等，就音樂本質(zhì)而言，儺腔承襲巫儺音樂的優(yōu)良遺產(chǎn)，保持了濃厚的“巫風”（ 祭祀）特色。

儺戲劇目多是以所請之神為主角，在“消災納吉”之外，根據(jù)傳說故事延伸而為戲。這些神性人物大多被世俗化了，如：姜女、范郎、童子、土地等，他們的故事大多來自民間。因此，群眾在觀賞這些劇目時從來也沒有人神的距離感受，有的只是他們生活中熟悉的人和事，所以，這些人物的唱腔（儺腔）首先摒棄了儺壇祭祀的宗教氣息，平易近人、俚俗人耳，音調(diào)初具人物性格和個性。如：被民眾尊為儺神而頂禮膜拜的孟姜女，成為了生活在社會底層人們對安定、幸福生活憧憬的象征。劇中《孟姜女》唱腔成了一種高度藝術(shù)概括的變相的巫歌儺腔。如澧水中下游慈利、石門一帶，盛演儺戲《孟姜女》中的“姜女下池”，描述姜女在池塘野浴、自擇夫君事。其主調(diào)［姜女調(diào)］：

那些帶有濃烈宗教色彩的唱詞，在幾乎全是同音級進反復的旋律中，如行云流水般娓娓飄來，給人一種精神上的撫慰。雖然這些儺腔還缺乏細膩的感情色彩，不過他們在演唱中注意借用鄉(xiāng)語、改調(diào)變音（原型是當?shù)匚赘瑁﹣碡S富和加強唱腔的吸引力，以勾勒出一位美麗而潑辣的女性形象。

湘西鳳凰儺戲《龐氏女》，取材于明代傳奇的大本戲戲劇而產(chǎn)生。說的是賢良婦女龐三春遭遇誣陷而被其夫姜仕英休棄的故事，姜仕英的原型是是“二十四孝”之一“姜詩躍鯉”中的姜詩，他處在孝與感情的矛盾之中，在劇中常唱的曲調(diào)[姜郎調(diào)]與一首地道的巫歌[仙姑調(diào)]非常相同，承襲了濃郁的“巫風”色彩。

誠然，由于儺戲分布面廣，尤其是少數(shù)民族聚居地，儺戲音樂中滲入了部分花燈小調(diào)民歌、山歌之類，這也在所難免。但整體而言，儺戲音樂所具有的原始形態(tài)，正是構(gòu)成其藝術(shù)特色的重要因素之一。

儺戲流傳于鄉(xiāng)間，根植于農(nóng)村。但隨著社會的發(fā)展，娛樂活動的豐富，農(nóng)村多元文化的現(xiàn)狀，使儺戲的演出和觀眾日益減少，儺戲的繼承和發(fā)展則是我們的又一重要課題。因此，如何既保持劇種特色，又擺脫宗教和迷信的陰影，仍需我們不倦的探索與實踐。

（作者單位：長沙大學藝術(shù)系，此文系湖南省教育廳課題成果，編號：08C131）

責任編輯：李薇薇