我對古典主義油畫情有獨(dú)鐘，其所以如此，可能是如同支宇博士在《紙性真實(shí)，易碎人生》中所說的：“曾傳興在早期藝術(shù)生涯中恪守著古典主義嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊曈X語言體系和崇尚‘真實(shí)的審美趣味:深厚的素描功底、精確的造型能力、逼真的具像摹寫,以及鄉(xiāng)土民族的題材領(lǐng)域和人性人情的人道主義情懷?！边@可以理解為，不僅在研究的對象上得到理智的了解，而且在研究的結(jié)果上得到情感的滿足，從而產(chǎn)生一種動心、怡情、養(yǎng)性的精神效應(yīng)。這些年來，我在系統(tǒng)強(qiáng)化了自己的寫實(shí)主義繪畫語言體系，深刻領(lǐng)悟古典主義關(guān)于“真實(shí)”的審美理想的同時，把自己的個性完全融化在普遍性之中， 投入更為新鮮的個人生存經(jīng)驗(yàn)和美學(xué)趣味，并對當(dāng)代中國古典主義繪畫史進(jìn)行了綜合的考量。

上世紀(jì)八十年代初，靳尚誼先生創(chuàng)作了《塔吉克新娘》，將視角從政治轉(zhuǎn)向了普通的人和現(xiàn)實(shí)生活，開始了他的中國油畫寫實(shí)風(fēng)格的轉(zhuǎn)折。相對于當(dāng)時占主流地位的“社會現(xiàn)實(shí)主義”革命歷史畫的表現(xiàn)手法，靳尚誼先生這種強(qiáng)調(diào)對傳統(tǒng)的尊重，對和諧、比例、色彩、結(jié)構(gòu)等造型語言的追求，對人的理想美的贊頌的所謂“新古典主義”畫風(fēng)，在中國油畫的現(xiàn)代化進(jìn)程中，意味著一場悄悄的革命。當(dāng)時，我少不更事，不知天高地厚，僅僅根據(jù)一些膚淺的知識和幼稚的認(rèn)識對前輩藝術(shù)家的這場悄悄的革命妄加評論，私下議論靳尚誼先生畫風(fēng)有達(dá)芬奇的形體造型，委拉斯凱茲的用筆敷色，倫勃朗的細(xì)節(jié)描寫，維米爾的畫面意境。而自己，作為一個晚生代，卻面臨著一個究竟如何選擇的難題。盡管如此，這些年來，我對靳尚誼先生各個時期的作品，還是懷著無限崇拜景仰尊敬的心情來欣賞、解讀，學(xué)術(shù)態(tài)度十分嚴(yán)謹(jǐn)。對于靳尚誼先生那場悄悄的革命的意義,后來我也有了一個全面的認(rèn)識。

我個人的觀點(diǎn)是，在中國油畫的現(xiàn)代化進(jìn)程中，藝術(shù)家們，人人都有所繼承，人人都有所創(chuàng)新，但是創(chuàng)新是有層次之分的，有的人只是作了某些點(diǎn)點(diǎn)滴滴的量的積累，有的人確是引起了質(zhì)的飛躍，以至開辟了一個新時代。靳尚誼先生的創(chuàng)新就屬于后一種類型。這是一種全面的創(chuàng)新，改變了他那個時代的精神風(fēng)貌，在中國油畫的現(xiàn)代化進(jìn)程中是一個承先啟后的重要環(huán)節(jié)。正是在靳尚誼先生的并非耳提面命而是潛移默化的引導(dǎo)下，使我走進(jìn)了古典主義油畫的世界來尋求屬于我自己的理智的了解和情感的滿足，并且連帶著對那些中國當(dāng)代新古典主義油畫的后起之秀如楊飛云、王沂東、王玉琦、陳逸飛、艾軒等也產(chǎn)生了一種無限崇拜景仰尊敬的心情。我根據(jù)自己審慎的比較鑒別，對這些畫家逐個研究，擇善而從。今天看起來，當(dāng)時我實(shí)際上是在不自覺地去承接他們的思想和風(fēng)格，承接他們的文化智慧。這與當(dāng)時風(fēng)靡全國的“85”新潮美術(shù)的觀念并不相同，也許是作為一個晚生代，時間的距離排除了許多主觀因素的干擾，使我作出了實(shí)際上是一種自覺的選擇，深思熟慮的決斷。靳尚誼、楊飛云、王沂東等中國藝術(shù)家的傳統(tǒng)思想、文化智慧和優(yōu)秀作品像磁石一樣吸引著我，其中沒有文化的傲慢和霸權(quán)話語，沒有家法師法和學(xué)派偏見，沒有不容許有絲毫的懷疑和必須遵循的定論，而是洋溢著一種獨(dú)立的精神，自由的思想，開放的心態(tài)，特別是凝聚著一種對傳統(tǒng)文化智慧的執(zhí)著，對繼承與創(chuàng)新的不懈追求，所有這些，都體現(xiàn)了這些中國藝術(shù)家的傳統(tǒng)思想和文化智慧，在我年幼無知的心靈里播下了一顆無聲無形說不清道不明的文化種子。時隔多年回憶這些往事，一切都變得依稀仿佛，如夢如煙，但是唯有這顆文化種子以及對古典主義油畫的鐘愛始終未能忘懷，隨著時間的推移，年齡的增長，古典主義油畫的世界成了我安身立命的精神家園。

這十幾年來，我創(chuàng)作了《佤女》、《稻草人》、《來客》等作品，特別是近幾年的“紙新娘”系列，是在中國的語境之下，對古典主義油畫傳統(tǒng)的繼承，絕非自身孤立的創(chuàng)作過程。這些創(chuàng)作的語言體系是寫實(shí)主義的語言體系，語言的基礎(chǔ)是比例、結(jié)構(gòu)、明暗和透視，對象是人。寫實(shí)主義的語言體系反映了傳統(tǒng)社會的文化特征，寫實(shí)是一種審美理念，一種美的規(guī)定性。為了在繪畫中追求寫實(shí)，我做了許多的人體解剖，對結(jié)構(gòu)分析、透視原理、光影變化等等進(jìn)行了長期深入的科學(xué)研究，并畫了無數(shù)的素描稿子,精準(zhǔn)的造型能力，逼真的具象摹寫，忠實(shí)的程度不但到家，甚至于過分。同時， 我深刻的體會到，藝術(shù)的本質(zhì)是主體意識的個性，藝術(shù)的最高境界是社會和時代的個性化顯現(xiàn)。主體意識的的個性是藝術(shù)家先天的可能性通過個體人生際遇對社會與時代的消化和互動并被記錄在藝術(shù)作品中。不同的時代，不同的藝術(shù)家都有自己顯示個性的方式。藝術(shù)的個性是開放的，在藝術(shù)作品中，造型、構(gòu)圖、色彩、筆觸、質(zhì)感、光影等等都是藝術(shù)家顯現(xiàn)個性的方面，甚至題材的選擇也顯現(xiàn)出藝術(shù)家的個性。同時，我嚴(yán)格把握了美術(shù)創(chuàng)作的認(rèn)知方向，對自由、文化、知識、圖符等美術(shù)創(chuàng)作的認(rèn)知要素有了更深入的理解。自由是一種存在于個人而又超越個人之上的精神力量。對于個人而言，自由精神表現(xiàn)出一種對既成審美秩序和審美規(guī)劃的超越。它可以是對集體審美秩序和審美規(guī)劃的超越，也可以是對他人，對自我的超越。對人類文化而言，自由精神表現(xiàn)出一種永恒的開放性。從虛無到有限，從有限到無限。它可以是從題材的規(guī)定到規(guī)定的突破，也可以是從形式語言的建構(gòu)到完美再到對完美的突破，還可以是從媒材形態(tài)到選擇的完善，再到媒材形態(tài)的革命等。只有對自由的永恒追求，人類藝術(shù)史的完整性才能得到合理的認(rèn)知。

文化是一種生存方式，畫家應(yīng)該是文化的載體。美術(shù)作品只有在文化即存在方式的境況下，其作用和意義才得以顯現(xiàn)。在文化與美術(shù)文本之間不僅存在著必然的因果關(guān)系，而且文化的存在方式更為復(fù)雜。美術(shù)也是一個獨(dú)立的知識體系。美術(shù)的知識來源于人類對文本的認(rèn)識。沒有種種關(guān)于美術(shù)認(rèn)識形成的知識，美術(shù)作品將變得毫無意義。圖符一詞的概念在突破語言學(xué)的束縛而謀求哲學(xué)的身份時就具有了某種文明創(chuàng)造形式的普遍性。作為一種視覺文化形態(tài)，將圖符作為認(rèn)知美術(shù)的基本概念有更大的隨意性和自由性。美術(shù)作品如果不具備圖符的基本特征，就和一個批量生產(chǎn)的產(chǎn)品沒有區(qū)別。

就“紙新娘”系列的創(chuàng)作而言，創(chuàng)作方法雖然是具象寫實(shí)，但創(chuàng)作思維完全是帶著自己對歷史和現(xiàn)實(shí)的真切感受全身心的投入。圍繞著創(chuàng)作主題的各種看法，與其說是對客觀世界的一種冷靜思考，毋寧說是對美好理想的一種熱情的追求。既是獨(dú)立思考和理性的判斷，又是“使氣以命詩”，直抒胸臆。“紙新娘”創(chuàng)作的主題思想不是塑造典型性格或者交代具體情節(jié)，形象的社會歷史特征也不確定。創(chuàng)作的主題思想是在于張顯自我意識的個性，這種個性是自己的全部感情、期望、生活經(jīng)驗(yàn)、價值理想以及對時代的特殊感受。

主題思想和主題思想的內(nèi)容是“紙新娘”的核心主體?！凹埿履铩笔亲晕乙庾R所依賴的客體，借“紙新娘”，圍繞主題思想和主題思想的內(nèi)容，把自我意識提升到一種關(guān)于價值理想的悖論與人的整個生存方式緊密相連的精神境界。一方面，“紙新娘”是真實(shí)的存在嗎？這純屬一個似真而假，似假而真，似是而非，似非而是，自相纏繞，自相矛盾，兩解而又無解的悖論。如果把它看成是一種邏輯的悖論，概念系統(tǒng)的悖論，這只不過是邏輯的陷阱，文字游戲。但如果站在側(cè)重于探討與人的政治倫理實(shí)踐行為緊密相連的人世關(guān)懷的角度，切合人們普遍存在的憂患意識和人生追求，它可以成為一種關(guān)于價值理想的悖論，人的整個生存方式的悖論，植根于人性本質(zhì)之中的悖論。由于悖論本質(zhì)上是無解的，但可以根據(jù)時代的需要和自身的處境作出一種價值選擇，宏揚(yáng)一種價值理想。另一方面，自我意識是一個主體范疇，主體如果不以某個客體為依據(jù)，是無法成立的，所以自我意識不能停留于自身，而必須趨向于客體。精神境界是主客合一的產(chǎn)物，自我意識經(jīng)過一番求索，終于找到某個客體而安息于其中。這種自我是與時代緊密相連的，通過把認(rèn)識和感受、思維和情感融為一體，通過自我意識中的獨(dú)特的個性去把握時代的共性，把時代的某種困惑轉(zhuǎn)化為自我的深刻認(rèn)識和切身感受，由此所抒發(fā)的心聲，所表現(xiàn)的追求，也就具有了時代的精神。“紙新娘”正是自我意識所依賴的客體。借“紙新娘”，我把自我意識提升到一種關(guān)于價值理想的悖論與人的整個生存方式緊密相連的精神境界，給世界點(diǎn)燃一盞理想的光。

“紙新娘”所引發(fā)的是理想與現(xiàn)實(shí)、事實(shí)與價值的對立所產(chǎn)生的生活本身的悖論。在現(xiàn)實(shí)生活中，只有在理想與現(xiàn)實(shí)、事實(shí)與價值之間進(jìn)行雙向的調(diào)整，一方面改造個人心態(tài)使之適應(yīng)社會環(huán)境，另一方面改造社會環(huán)境使之適應(yīng)個人心態(tài)，來選擇一種以和諧自由為目標(biāo)的價值取向。也就是說“紙新娘”的這種價值取向包含了“跡”與“所以跡”兩個矛盾的方面，就其表面的形跡而言，“紙性真實(shí)，易碎人生”，是拍浮酒船了此一生的感嘆，是以郁悶無奈、彷徨無依、內(nèi)心分裂為心理背景，是個苦物。

就其“所以跡”而言，“紙新娘”代表了人們對新的精神支柱和美好理想的向往和追求，堅(jiān)持了中國傳統(tǒng)文化中的和諧自由的價值理想，熱切地呼喚著人們真正的理解，它構(gòu)成了一種慷慨悲涼的風(fēng)格主題，所謂悲涼，是由于感受到了這種悖論的悲苦的一面，表現(xiàn)出對現(xiàn)實(shí)生活的某種困惑和無奈，力求尋找一條精神的出路。所謂慷慨，表現(xiàn)了對和諧自由的價值理想的向往和追求，只是這種追求不是從一廂情愿的理想出發(fā)，而是立足于現(xiàn)實(shí)的土壤。當(dāng)理想與現(xiàn)實(shí)的沖突不可調(diào)和，事實(shí)與價值產(chǎn)生了嚴(yán)重的背離，人們往往把外在世界的分裂還原給內(nèi)心世界，并且極力探索一種安生立命之道恢復(fù)內(nèi)心的寧靜，在理想與現(xiàn)實(shí)之間保持一種動態(tài)的平衡，盡量解決矛盾，將苦物化為甜物，讓自我意識在這一過程中得到安息。正如黑格爾說的：“在現(xiàn)在的十字架中去認(rèn)識薔薇的理性，并對現(xiàn)在感到樂觀，這種理性的洞察，會使我們跟現(xiàn)實(shí)調(diào)和?！边@種以和諧自由為目標(biāo)的價值取向，是人類社會文化發(fā)展史中，人們不約而同共同探索的一個主題?！凹埿履铩币砸环N慷慨悲涼的姿態(tài)充當(dāng)了和諧自由的天使。

雖然“紙新娘”系列作品創(chuàng)作的真意被刻意隱諱，但其“境外之境”、“象外之象”的邏輯線索，還是可以感覺得到的。稱這些作品為當(dāng)代具象繪畫比稱它們?yōu)楣诺鋵憣?shí)主義繪畫更確切。 我想，“紙新娘”系列作品以及在創(chuàng)作過程中的心路歷程，能給學(xué)術(shù)界提供一些思考的材料，當(dāng)然還有許多不足之處，希望得到更多指正。

（作者單位：湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯：蔣晗玉