陳昭明

[摘要]20世紀90年代以來，余華的創(chuàng)作從內(nèi)容到形式都發(fā)生了重大變化。在敘述方式上，他拋棄了先鋒小說的敘述方式，完成了向傳統(tǒng)藝術的回歸，主要表現(xiàn)在故事講述、人物塑造、語言風格三個方面。

[關鍵詞]余華；敘述方式；轉型

反叛傳統(tǒng)，偏愛語言的游戲形式，打破時空順序，消解故事情節(jié)的完整性，故事被漫不經(jīng)心地展開，事件沒有開頭，沒有高潮，沒有結局，人物符號化等是余華早期作品推崇的敘事藝術。而到了后期即20世紀90年代，從《在細雨中呼喊》開始，余華小說中的敘述方式呈現(xiàn)出新的特點，主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

一、故事講述由敘述人主體性向人物主體性轉變

余華早期作品中人物符號化、抽象化，所有人物只是共同地發(fā)出敘述者單一的聲音。余華多采用第三人稱進行敘述，敘述者如同一個只聞其聲、不見其人的幽靈，無所不在，全知全覺，告訴讀者一切場合發(fā)生的各類事件，他試圖通過第三人稱客觀地敘述這個黑暗的世界。而少量的第一人稱，也只是單純地充當故事敘述或抒情的主人公，沒有更多敘事結構上的意義。在《在細雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》等三部長篇小說中，余華選用第一人稱回顧性視角或第三人稱限知視角，作者與敘述者分離，放棄了敘述的權利，退隱到“聆聽者”的位置，孫光林、福貴、許三觀們是小說真正的主人，他們按自己的價值標準、行為規(guī)范生活，用自己的話語述說經(jīng)歷，表達感情，不再充當圖解作者意志的工具。

如《在細雨中呼喊》以“記憶的邏輯”組織結構，時間是雙重的——過去和現(xiàn)在，與此對應，作者選擇了第一人稱回顧性視角為主的敘述方式，回顧性視角賦予“我”雙重色彩——“我”既是一個受冷落、受歧視的孩子，又是受過高等教育的成年人，于是便存在兩種眼光：一種為敘述者“我”目前追憶往事的眼光，另一種為被追憶的“我”過去正經(jīng)歷事件的眼光。這兩種眼光可以體現(xiàn)出“我”在不同時期對事件的不同看法或對事件的不同認識程度，它們之間的對比常常是成熟與幼稚，了解事情的真相與被蒙在鼓里之間的對比。余華選擇非成人的第一人稱“我”作為敘述視角，進入回憶之門，講述主人公童年時代的心理感受。無論是孤獨、寂寞、痛苦、絕望，還是對世界溫情和幸福的期盼，都深深地烙上“我”的個性生命體驗和感悟。敘述自我與經(jīng)驗自我聯(lián)系為一體，隨著敘述的深入，我的生命體驗和感悟也不斷深化，生命的意義也不斷升華。不僅敘述者，甚至敘述行為本身也參與了作品意義的創(chuàng)作。

與《在細雨中呼喊》相比，《活著》中的主人公形象(福貴)更為清晰。文本采用雙層敘述模式：第一層次是聽故事的“我”，即表層敘述者采集民謠的“我”；第二層次是講述故事的“我”。即采集民謠的“我”在鄉(xiāng)里碰上的那位老人——福貴，他以主人公和自己敘述者的雙重身份，采用第一人稱講述自己的經(jīng)歷。故事第一層次“我”——傾聽者的設置。一方面展示余華對生存境遇的正面關注，出示他的情感和價值判斷，另一方面也使閱讀者參與傾聽人類在遭遇生存苦難的重壓時，應如何承受生存苦難的壓迫。故事第二層次的“我”采用第一人稱回顧性敘述中特有的雙重聚焦，即敘述者與主人公為同一人，既直接體驗死亡對人類生存地盤的侵犯，又使文本真正回到小說，還給小說以真實的形象。在這里，余華充分肯定了福貴的生存，他活著就是為了更好更平靜地生活。他們以生命的價值征服了諸多的苦難之后，雖然死亡是必然的，但作為個體的意義已經(jīng)顯現(xiàn)。

二、人物形象的典型化塑造

余華自己經(jīng)歷了一個對小說人物的不斷理解的過程。以《在細雨中呼喊》為界，之前的作品中的人物，不過是他敘述中的符號，人物脫離了生活的土壤，僅僅只是演繹作家自身主觀世界的道具。他們?nèi)狈€性而面目模糊不清，甚至以阿拉伯數(shù)字為代號沒有自己的名字。對此，余華曾經(jīng)說過：“事實上我不僅對職業(yè)缺乏興趣，就是對那種竭力塑造人物性格的做法也感到不可思議而難以理解。我實在看不出那些所謂性格鮮明的人物身上有多少藝術價值?！痹谟嗳A的創(chuàng)作視野中，人物僅僅等同于河流、山川、樹木之類的自然物象而已。但從《在細雨中呼喊》開始，作家開始意識到人物在長篇小說中應有的地位!雖然此時的余華并沒有像傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義作家那樣將人物形象的塑造置于小說創(chuàng)作中的核心地位，但已經(jīng)開始尊重其小說中的人物并努力傾聽他們的聲音。曾經(jīng)將筆下人物等同于山川、樹木的余華這樣談到：“小說中人物每一次的言行舉止，都會讓作家反復詢問自己：是這樣嗎?是他的語氣嗎?是他的行為嗎?或者在這樣的時候，他為什么要這樣做和這樣說?”從余華前后的話語中，我們不難看出，前后期的余華在創(chuàng)作中對小說中人物形象的看法已經(jīng)大相徑庭了。如果說余華早期小說中的人物只是被敘述者所主宰的話，那么從《在細雨中呼喊》開始，人物開始有了自己的聲音，鮮活的人物形象也隨之出現(xiàn)。到了《活著》《許三觀賣血記》，更是開始出現(xiàn)了富貴、許三觀這類具有典型化傾向的人物形象?？梢哉f，在《活著》的整個寫作過程中，富貴這個主人公自始至終牽引著作家的主要注意力，而《活著》的完成及其成功也正是余華“貼”著富貴這個主人公寫的結果。在這兩部小說中，余華并沒有賦予富貴和許三觀激烈的外部性格沖突，也沒有對他們的生存心理進行直接剖析，而是讓二者平凡的人生、樸實的話語“自動”地在小說的時空中呈現(xiàn)，在這種呈現(xiàn)中，二者的豐富、復雜、厚重被無限地放大了。

作為一個典型必須具備兩個必要的條件，一個是概括性、普遍性，即應當能使人由一個人物而聯(lián)想到一大群人，甚至能聯(lián)想到千千萬萬個和他同屬一類的人。二是獨特性，即他必須是一個不與別人雷同、重復的，自身有著豐滿血肉的人物形象。當然，概括性越廣泛，獨特性越鮮明，典型人物自然就具有更高的意義了。就富貴和許三觀身上的概括性而言，在他們身上，我們可以清晰地看到在過去幾十年無數(shù)天災人禍中苦苦掙扎的中國底層普通民眾的身影。戰(zhàn)爭、文革、三年自然災害……這些小說中主人公的經(jīng)歷正是我們的父輩的親身經(jīng)歷，這些發(fā)生在富貴、許三觀身上的人生經(jīng)歷復活了我們對于那段歲月的歷史記憶，而記憶的復活更加深了我們對于富貴們的認知。畢竟，那是我們的父輩，是千千萬萬中國的普通百姓所走過的道路。在那些數(shù)不清的苦難日子里，中國的老百姓沒有別的庇護和依靠，他們能依靠的只有家人之間的互相關愛和鄰里的相互救助以及自身的樂觀頑強的精神氣質才得以熬過來。余華曾經(jīng)講過，《活著》講述的就是“我們中國人這幾十年是如何熬過來的?！?/p>

典型人物還必須具備鮮明的獨特性，必須有著不與別人雷同的藝術生命，即成為不可替代的“這一個”。在富貴和許三觀身上，兩個人顯示了各自不同的人生命運的發(fā)展軌跡。富貴出身地主家庭，少年浪蕩，好賭成性的他賭光了家中的所有家產(chǎn)，而后，他洗心革面，浪子回頭，擔負起養(yǎng)活一家人的責任。在經(jīng)過了被抓壯丁的九死一生的經(jīng)

歷之后的他，開始了相對平穩(wěn)的家庭生活。也就是從此開始，兒子、女兒、妻子、女婿又一個個相繼死去，老來的富貴只落得和一頭老牛一起過著形影相吊的孤單生活。少年喪父，中年喪妻，老年喪子，這中國人常說的人生三大不幸?guī)缀鯚o一幸免地落在富貴的身上，富貴的一生幾乎是嘗盡了人生的不幸與苦難。不同于富貴。許三觀的獨特人生經(jīng)歷體現(xiàn)在賣血上，體血發(fā)膚受之父母，去之不孝，而許三觀這個身無所長的小人物只能用自己的鮮血去換取困境的渡過和一家人的繼續(xù)生存。

上面我們所說的這二人身上所體現(xiàn)出的獨特性對于典型化中的獨特性而言還只是外在的，淺層次的，此二人典型化中的獨特個性更集中地表現(xiàn)在二者的精神內(nèi)核上。也正是這種在精神層面上所表現(xiàn)的獨特才最終提升了人物的典型化深度。在艱苦貧困的生活面前，富貴咬咬牙挺住了，在無力地面對親人相繼地離去這些滅頂之災面前，富貴頑強地活了下來。許三觀在每次家庭遭遇不幸變故時，一次次地賣血以使家庭渡過難關，雖然一次比一次不易，一次比一次艱難，他還是挺了下來。在多災多難的宿命面前，在重大的歷史事件面前，像富貴和許三觀這樣的草根階層能做的就是無言地承受，頑強地掙扎，并樂觀地活下去。頑強、樂觀、甚至還有那種窮人所特有的苦中作樂的幽默感構成了富貴、許三觀們的主導性格，也正是這種主導性格成就了他們作為典型人物的獨特個性。

三、敘事語言從冷漠走向溫情

早期作品中余華采用那種保持距離的冷漠的敘述風格，在不動聲色、冷漠而細致的敘述里大肆涂抹人類的各種苦難意識，又極力回避應有的價值判斷和理性審判。從《在細雨中呼喊》開始，早期超然物外，純客觀地冷漠敘述里，多了充滿溫情的人性發(fā)現(xiàn)與揭示。在《在細雨中呼喊》回顧性的敘述中，敘述話語的基本格式是“至今還記得”，“現(xiàn)在回想起來”等，引出的小說內(nèi)容或站在今天的立場上分析往事的因果，或抒發(fā)敘述者由某事件引發(fā)的感慨，或對童年陰影與自我性格成長的反思。如《友情》一節(jié)中寫“我”與蘇宇的交往，由于缺乏家庭的溫暖，“我”對蘇宇一向很羨慕。因為從表面看，他們的父母知書達理，和藹可親，后來蘇宇對“我”說他有一次深夜做噩夢，哭醒后卻招來母親的訓斥。小說寫道：“獨自回想這些時，我才逐漸看到敏感的蘇宇，從童年起就被幸福和絕望這兩個事實糾纏不清了?！痹诂F(xiàn)在時態(tài)的“獨自回想”中，作者感嘆的是人間溫情的難得。余華開始正面構筑起某種意義，肯定一些情絮，溫暖自己的同時也溫暖別人。如我與國慶等人友誼的描繪，魯魯對其母的真情渲染。一貫冷靜的余華在描寫他們時表現(xiàn)出對他們不幸命運的同情。對他們執(zhí)著韌性的肯定，對他們智慧、從容、懂事的性格的贊賞，給人以溫暖與鼓動。

余華在《活著》自序中表露對“活著”的同情與理解：“活著在我們中國的語言里充滿了力量，它的力量不是來自叫喊，也不是來自于進攻，而是忍受生命賦予我的責任，去忍受現(xiàn)實給予我們的幸福和苦難，無聊和平庸。”敘事感情由冷酷漠然到平和自然，親切幽默而不傷情，敘述者已不再是冷冰冰的物，而是溫熱熱的人。面對親人的相繼死亡，作者不再像早期作品那樣殘酷地展現(xiàn)死亡的恐懼過程，而以溫情悲凄的語調(diào)重復親人的離去：“家珍像睡著一樣，臉看上去安安靜靜。一點都看不出難受來……”。如此安詳與平靜，余華對死亡的表現(xiàn)就是生命的消失，抽取了傳統(tǒng)意義上政治和情感的內(nèi)涵，生命本體的意義便突現(xiàn)出來。

以溫情沖淡冷酷，使作品呈現(xiàn)暖色，《許三觀賣血記》中處處可見。許玉蘭坐在門檻上哭訴，街坊鄰居七嘴八舌地關心詢問；許三觀看在一樂叫他9年爹的情分上，決定繼續(xù)收養(yǎng)一樂；許三觀反復用“做人要有良心”的樸索道理，勸說一樂去為何小勇喊魂，“怎么說何小勇也是個人，只要是人的命都要去救”；在一路賣血去上海的途中。河岸人家給他送來鹽與熱茶；遠方來的老頭主動借豬給許三觀取暖，這些溫情的話語和場景多次出現(xiàn)，說明余華原來的冷酷的自我在不斷退后，冷靜的筆調(diào)中飽含激情，充滿理想地表現(xiàn)了一個普通人內(nèi)心深處關于生命的真實表達。也正是許三觀所表現(xiàn)出的無私、仁義等高尚品質的持久驅策，人類才有望在生存之重的過度擠壓下，活出人所應有的精神境界。

余華的小說創(chuàng)作無論是從形式上還是內(nèi)容上看都成功地實現(xiàn)了其轉型。余華創(chuàng)作的長篇小說《活著》和《許三觀賣血記》中人物的復活，清晰的故事及溫情的語言都使余華在20世紀90年代的影響更大，不僅贏得了國內(nèi)讀者的喜愛，且被譯成英、法、德、意、西、日、韓等多種文字。這兩部小說不僅使余華獲得了市場效益，同時也為他日后的創(chuàng)作起了一種激勵作用。而余華的成功轉型必然會給中國當代文壇帶來繁榮，并因此而激勵后來者。