由于背景和前史的鋪陳少得可憐，品特戲劇中的人物通常顯得令人費(fèi)解。往深里想，這些身份曖昧、行為乖張的人物可能是某種符號(hào)，某種哲學(xué)概念；往近了想，他們又可能是你，是我，是蕓蕓眾生中普通的一員。評(píng)論家們對(duì)品特及其作品的定位也呈現(xiàn)出兩極化的傾向：有人認(rèn)為品特是繼貝克特之后的又一位陷于存在主義的荒誕派劇作家，而另外一些人則把他看作徹頭徹尾的現(xiàn)實(shí)主義作家。實(shí)際的情況是，想用一兩個(gè)約定俗成的專(zhuān)有名詞來(lái)定義品特是極其困難的。品特本人也十分討厭被貼標(biāo)簽或是歸類(lèi)，經(jīng)常跳出來(lái)指責(zé)那些所謂的“品特專(zhuān)家”胡說(shuō)八道。自上世紀(jì)50年代以來(lái)，對(duì)品特戲劇人物的研究一直處于一種“說(shuō)不清，道不明”的混亂狀態(tài)?；蛟S“存在主義”與“現(xiàn)實(shí)主義”正是品特戲劇的兩個(gè)不同面相：“存在”確實(shí)是品特關(guān)注的問(wèn)題，但這種“存在”并非形而上的玄想，而是對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的直喻。

品特的代表作《生日晚會(huì)》1957年首演于英國(guó)劍橋。劇情雖不復(fù)雜，卻有些“無(wú)厘頭”（沒(méi)來(lái)由）。主人公斯坦利在海濱的一戶普通家庭寄宿，和房東夫婦梅格、皮特一起過(guò)著平淡的日子，直到有一天兩個(gè)陌生男人的敲門(mén)聲打破了這份寧?kù)o。這兩個(gè)來(lái)路不明的男人到達(dá)后便開(kāi)始了對(duì)斯坦利進(jìn)行精神和肉體上的折磨，莫名其妙地宣稱(chēng)斯坦利是組織的叛徒。最后，這兩個(gè)不速之客帶著斯坦利離開(kāi)了，而后者從一個(gè)健全人變得口齒不清，只能夠咿咿呀呀地瞎比劃。

一位女觀眾在觀看完演出后，就自己的幾點(diǎn)疑惑給品特寫(xiě)信了一封信，問(wèn)了下面幾個(gè)問(wèn)題：“1. 那兩個(gè)敲門(mén)的人是誰(shuí)？ 2. 斯坦利來(lái)自何方？3. 這些人神智正常嗎？”這位觀眾在信中說(shuō)，如果無(wú)法得到這些問(wèn)題的答案，她就根本無(wú)法理解這部作品。品特很快就對(duì)這封觀眾來(lái)信做出了回復(fù)：“親愛(ài)的女士，下面幾點(diǎn)是我無(wú)法理解的：1. 你是誰(shuí)？2. 你來(lái)自何方？3. 你神智正常嗎？你如果不回答這些問(wèn)題，我恐怕無(wú)法理解你的信?！?/p>

幸虧品特和這位女士之間的通訊后來(lái)在媒體上傳開(kāi)了，要不然，恐怕會(huì)有成千上萬(wàn)的觀眾給他寄來(lái)內(nèi)容一模一樣的信。舞臺(tái)上的這些人是誰(shuí)，他們是干什么的，為什么會(huì)在這里出現(xiàn)，他們之間又是什么關(guān)系——這些對(duì)于一般戲劇來(lái)說(shuō)不成問(wèn)題的問(wèn)題在品特的戲里卻成了無(wú)從解答的謎題。其實(shí)，品特的回信并不是一個(gè)惡作劇，這些問(wèn)題正是他對(duì)世界的荒謬性發(fā)出的真誠(chéng)拷問(wèn)。

品特一生中寫(xiě)了20部舞臺(tái)劇，其中出現(xiàn)的人物足有百個(gè)之多。這些人物的背景大部分都是空白的，觀眾只能夠簡(jiǎn)單地從他們的語(yǔ)言和行動(dòng)，配合上下文的內(nèi)容來(lái)大致推斷出部分人物的“身份”。實(shí)際上，用“身份”二字來(lái)分析討論品特作品中的人物并不合適，甚至有些牽強(qiáng)，因?yàn)樵谄诽刈髌分袥](méi)有任何“絕對(duì)”之說(shuō)。“身份”總是隨著當(dāng)事人的處境變化而變化，個(gè)人的意愿總是隨著一股未知卻又是必然的更大力量的滲入繼而被瓦解或扭曲。用來(lái)代表“身份”的人名在品特作品中經(jīng)常都在變化。到底哪一個(gè)名字是真的，哪一個(gè)是假的，觀眾也不知道。真實(shí)與虛假是無(wú)從下定論的。也許這就是品特的初衷所在，這些人物叫什么都可以，品特希望看到的是觀眾只關(guān)注最重要的本質(zhì)，那便是這些人都跟我們一樣，是有血有肉的人，無(wú)論他的名字叫什么，來(lái)自何方。品特有一句話被引用過(guò)無(wú)數(shù)次，他說(shuō)：“真實(shí)與虛假并沒(méi)有明顯的界線。事情并不是非真即假，也可以是既真又假。”

當(dāng)然，這里并不是要深究所謂的“真實(shí)身份”到底是什么，而僅僅想借用在舞臺(tái)上所呈現(xiàn)出來(lái)的人物身份作為切入口去深入了解和探討其中的內(nèi)涵。在很多的作品中，人物更像是在隨意的時(shí)間和空間里偶然做出一些特定行為的路人而已，觀眾和讀者只能從最淺白的層面上去做一個(gè)寬泛的歸類(lèi)。例如，在《生日晚會(huì)》中的追蹤者、《升降梯》中的殺手、《歸家》中出現(xiàn)的教授，司機(jī)和皮條客、《看護(hù)人》中的流浪漢、《背叛》中的出版商和作家、《山語(yǔ)》中的監(jiān)獄看守、《夜校》中出現(xiàn)的陪酒女郎、《微痛》中賣(mài)火柴的男人等。在缺少上下文的情況下，這些人物的一舉一動(dòng)在很多時(shí)候都顯得極其突兀，荒誕，甚至可笑。英國(guó)戲劇評(píng)論家艾文·沃爾多把品特的戲劇稱(chēng)為“威脅喜劇”是不無(wú)道理的，其中“喜劇”的這一提法給觀眾和讀者提供了另一種看待和了解品特的作品的方向。

分析人物的喜劇性是從喜劇角度來(lái)看待品特戲劇的一種很好的手段。以《生日晚會(huì)》為例，不速之客麥肯和哥德堡從出場(chǎng)到退場(chǎng)都板著臉孔，不茍言笑，給人的感覺(jué)是肩負(fù)著某種沉重的使命，尤其是麥肯。的確，這兩個(gè)人物在劇中確實(shí)是擁有著“掌控命運(yùn)”的權(quán)力，他們一出場(chǎng)便能凝固周?chē)目諝?，使?chǎng)上其他人物惴惴不安。有趣的是，舞臺(tái)上緊張，壓抑，一觸即發(fā)，危機(jī)四伏的人物關(guān)系并沒(méi)有使觀眾如同劇中人物一樣惶恐，相反，觀眾在觀劇過(guò)程中，緊張之余常常發(fā)出陣陣笑聲。這種奇特的現(xiàn)象，很多時(shí)候完全在導(dǎo)演和編劇的意料之外。

許多評(píng)論家對(duì)這種現(xiàn)象也感到很好奇。品特在1968年接受美國(guó)文學(xué)評(píng)論家勞倫斯·本斯基的采訪談到：“我很少刻意去幽默。但是，我發(fā)現(xiàn)在某一時(shí)刻，寫(xiě)到某一點(diǎn)上時(shí)，我經(jīng)常會(huì)情不自禁地笑了出來(lái)?！鼻椴蛔越α顺鰜?lái)的并不只是品特一人。同樣地，品特舞臺(tái)上的人物也是很少刻意去玩弄幽默，相反，他們大部分時(shí)候都非常認(rèn)真嚴(yán)肅。也許便是這種認(rèn)真到了極致，誤讓觀眾以為他們是在開(kāi)玩笑。

笑的原因是自是多種多樣，常見(jiàn)的分析主要從笑的主體和客體兩方面的因素來(lái)進(jìn)行的。在品特作品中客體的原因不外乎舞臺(tái)上人物的動(dòng)作和語(yǔ)言。在《生日晚會(huì)》第二場(chǎng)開(kāi)始的時(shí)候，麥肯坐在桌子旁邊，像一個(gè)百無(wú)聊賴(lài)的孩子一樣擺弄著一張報(bào)紙。他將報(bào)紙撕成長(zhǎng)短一致的細(xì)條，然后以五條為一組，整整齊齊地將其擺放在桌面上。他表情認(rèn)真嚴(yán)肅，給人的感覺(jué)就像是一位一絲不茍的科學(xué)工作者那樣。一本正經(jīng)的神情和機(jī)械的舉動(dòng)構(gòu)成了一個(gè)可笑和滑稽的場(chǎng)面。而從主體的角度上來(lái)看，第一場(chǎng)結(jié)束的時(shí)候，觀眾腦子里充滿了懸念，正焦急地等待著這兩位不速之客與斯坦利的第一次交鋒，期待著斯坦利命運(yùn)的未知變化。所以當(dāng)?shù)诙?chǎng)開(kāi)場(chǎng)時(shí)，觀眾屏著呼吸，焦急等來(lái)的卻是這一幅充滿孩子氣的畫(huà)面?！靶Α痹谶@個(gè)時(shí)候便自然發(fā)生了，既是笑舞臺(tái)上人物舉動(dòng)的怪誕，也是笑自己莫須有的“嚴(yán)陣以待”。

把麥肯看為純粹的喜劇人物絲毫不過(guò)分，可以說(shuō)他就是《生日晚會(huì)》里最主要的笑點(diǎn)。這位西裝革履的強(qiáng)權(quán)人物的很多舉動(dòng)卻顯得非常笨拙與僵化。同樣是第二場(chǎng)，在“坐下！”一幕中，麥肯和哥德堡正準(zhǔn)備“拷問(wèn)”斯坦利。麥肯和哥德堡分別站在桌子的兩邊，斯坦利在中間。這時(shí)候哥德堡命令斯坦利坐下，斯坦利拒絕，對(duì)話圍繞著“坐下！”，“不，你才坐下！”展開(kāi)。兩個(gè)人于是你來(lái)我往，不厭其煩地重復(fù)‘雞生蛋，蛋生雞的對(duì)話模式。而麥肯這時(shí)好像成了一個(gè)滿頭霧水的小孩一樣不知所措。他一會(huì)兒充當(dāng)哥德堡的應(yīng)聲蟲(chóng)，不斷幫腔。一會(huì)兒又像成了解說(shuō)員，向哥德堡匯報(bào)斯坦利的動(dòng)作，譬如當(dāng)斯坦利拒絕坐下的時(shí)候，他便說(shuō)：他（斯坦利）不肯坐！在麥肯的攪和下，他自己和哥德堡倒是被斯坦利連哄帶蒙地誘導(dǎo)而在桌子的兩端坐下了，而斯坦利依然還是‘站立著。最后麥肯意識(shí)到自己的‘失策，連忙站起來(lái)說(shuō)：That's a dirty trick, I'll kick the shite out of him!（我們中了他臭把戲了，我要狠狠把他揍一頓） 。然后哥德堡也站了起來(lái)說(shuō)：No! I have stood up.（算了，我已經(jīng)站起來(lái)了。） 麥肯接著說(shuō)：Sit down again!（那就再坐下?。?哥德堡義正詞嚴(yán)地說(shuō)：Once I'm up I'm up. （我一旦站起來(lái)就不會(huì)再坐下！） 斯坦利把話接過(guò)去說(shuō)了一句：我也是！這時(shí)觀眾笑了。在這一幕的較量中，麥肯和哥德堡明顯處于下風(fēng)。麥肯所代表的‘權(quán)威身份和他愣頭愣腦的行為同樣構(gòu)成了一個(gè)可笑的情景。

在《生日晚會(huì)》中，品特還設(shè)置了另外一位帶有喜劇色彩的人物，那便是房東太太梅格。《生日晚會(huì)》開(kāi)始的時(shí)候，梅格在與她的丈夫皮特的對(duì)話中便顯露出愚鈍，無(wú)知卻又對(duì)外面的世界充滿好奇心的性格特點(diǎn)。她的舉動(dòng)和言談都明顯缺乏與她的年齡應(yīng)該有的成熟和世故。她從一出場(chǎng)便一直喋喋不休，與看報(bào)紙的丈夫沒(méi)話找話地攀談。

梅格：你在看什么？

皮特：有人剛生了個(gè)小孩兒。

梅格：哦，不是吧！誰(shuí)？”

皮特：一個(gè)女的。

梅格：是誰(shuí)?。科ぬ兀钦l(shuí)？

皮特：你肯定不認(rèn)識(shí)的。

梅格：那她叫什么名字？

對(duì)于這件與她毫無(wú)關(guān)系的瑣事，梅格窮追不舍地問(wèn)，這種像小孩子般的執(zhí)拗讓人覺(jué)得十分可笑。這個(gè)場(chǎng)景一方面將小市民生活的瑣碎和無(wú)聊描繪得淋漓盡致，另一方面也與后面梅格對(duì)斯坦利受虐的漠視和健忘形成了鮮明的對(duì)比。

在與斯坦利的交往中，梅格的舉動(dòng)也是令人忍俊不禁。第一場(chǎng)中有一幕是梅格叫斯坦利起床，梅格的表現(xiàn)完全不像是對(duì)待一位房客，卻像是在對(duì)待情人般的親昵?！八固鼓?，斯坦！你再不下來(lái)我就上來(lái)了?。∥疫@就上來(lái)了！我數(shù)三聲！一！二！三！ 我來(lái)了?。ㄋ呱蠘翘?。斯坦利喊了一聲“等會(huì)兒！”，這時(shí)梅格歇斯底里地笑了起來(lái)。皮特把盤(pán)子端到灶臺(tái)上。樓上傳來(lái)喊叫聲。大笑。皮特坐在桌子旁，一聲不吭。梅格上。）他這就下來(lái)了。（她一邊喘著氣，一邊整理著頭發(fā)。）”1968年，在將這部作品改編成電影的時(shí)候，導(dǎo)演威廉·富萊德金把后臺(tái)的這一幕展現(xiàn)了出來(lái)。梅格推門(mén)進(jìn)了斯坦利的房間，掀起了斯坦利的被子，不斷“咯咯咯”地狂笑。

劇中點(diǎn)題的生日晚會(huì)一幕也是由梅格一手策劃的。在兩位陌生人來(lái)臨的當(dāng)天，梅格通知大家當(dāng)天是斯坦利的生日，并且要在晚上為他舉行驚喜生日晚會(huì)。而她一直神秘兮兮為斯坦利，這個(gè)奔四的男人，準(zhǔn)備的生日禮物卻是一個(gè)小孩子玩耍時(shí)候用的棒槌和鼓。而觀眾后來(lái)從斯坦利的口中獲知其實(shí)當(dāng)天也并非他的生日。然而就這么一位對(duì)斯坦利關(guān)愛(ài)有加的人在最后斯壇利被帶走的時(shí)候卻一無(wú)所知，也不知道是真糊涂還是假糊涂，但是這種落差卻是帶有強(qiáng)烈的諷刺和喜劇色彩。在劇終的時(shí)候，梅格從樓上走了下來(lái)，對(duì)之前發(fā)生的一切似乎一無(wú)所知，一切又回到戲開(kāi)場(chǎng)時(shí)候的樣子。

梅格：那兩個(gè)人的車(chē)已經(jīng)開(kāi)走了。他們走了嗎？他們會(huì)在這里吃午飯嗎？

皮特：是的，走了。

梅格：真是遺憾。外面太熱了。你在干什么？

皮特：看報(bào)紙……

梅格：斯坦呢？他下來(lái)了沒(méi)有？

皮特：沒(méi)有……他……

梅格：他還在睡覺(jué)吧？

皮特：是，他…… 還在睡覺(jué)。

梅格：他總是這樣，早餐遲到?！蛲淼耐頃?huì)真是開(kāi)心。我都好多年沒(méi)有笑得這么厲害了。我們又唱又跳，還玩游戲?！沂峭頃?huì)上的美女。他們都這么說(shuō)。哦，真的。我知道我是美女。

梅格這個(gè)人物其實(shí)是意味深長(zhǎng)的。她關(guān)注的都是生活里的小事情，報(bào)紙上的八卦和江湖傳言，她執(zhí)著追問(wèn)的是報(bào)紙上報(bào)道的某個(gè)名人又生兒育女了，而真正應(yīng)該在乎的事情卻是懵懵懂懂，大部分時(shí)間都是生活在事實(shí)與真相之外。觀眾笑了，這種笑是笑她的無(wú)知，從某種意義上來(lái)說(shuō)也是一種同情。

1996年在接受巴塞羅那大學(xué)訪問(wèn)的時(shí)候品特被問(wèn)道：“在貝克特劇院演出《一個(gè)人在路上》的時(shí)候，觀眾時(shí)不時(shí)地爆發(fā)出笑聲。你怎么看待觀眾的這種反應(yīng)？”品特的回答也許能夠幫助我們了解品特劇作中引人發(fā)笑的更多原因：“那要看情況。如果他們?cè)谀峁爬购图瓕?duì)話的那一幕里笑，我會(huì)很驚訝。當(dāng)然，在其他部分肯定會(huì)有觀眾發(fā)笑。當(dāng)我們看到他人的或是我們自己的丑陋時(shí)，我們會(huì)發(fā)笑。這個(gè)問(wèn)題的關(guān)鍵就在于我們意識(shí)到存在于自身的丑陋?！睆倪@個(gè)層面上來(lái)說(shuō)，品特舞臺(tái)上的滑稽人物更像是一面巨型的鏡子。而人物在舞臺(tái)上的種種滑稽之態(tài)使觀眾發(fā)笑的同時(shí)也給了他們一個(gè)自我省視的過(guò)程。

品特喜歡將人物置身于狹窄封閉的空間里，在這里，人物總是有一搭沒(méi)一搭地說(shuō)著話，大部分時(shí)候的對(duì)話是牛頭不對(duì)馬嘴。在這樣一個(gè)“無(wú)處可逃”的空間里，人物彼此總在試探對(duì)方的底線，直到一方完全瓦解。在這里，沒(méi)有所謂“人性的光輝”最終勝出的樂(lè)觀主義精神，大部分時(shí)候，結(jié)局是恰好相反的。力量的較量在品特的舞臺(tái)上無(wú)處不在，而弱者總在最后時(shí)刻被徹底地摧毀。語(yǔ)言是人物在舞臺(tái)上爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)的最直接的手段，語(yǔ)言的交鋒所迸發(fā)出的火花和幽默更是充滿智慧，

要完全弄懂品特作品中的人物是一件高難度的事情。雖然觀眾連蒙帶猜最后在戲結(jié)束的時(shí)候終于有點(diǎn)頭緒，但往往是帶著更多的疑惑離開(kāi)劇院的。因?yàn)椴聹y(cè)結(jié)果的準(zhǔn)確性和可信度是有待商榷的，猜測(cè)過(guò)程更是一種很主觀，很私人的事情?？梢哉f(shuō)，品特是一位能夠充分調(diào)動(dòng)觀眾情商，將觀演的互動(dòng)關(guān)系發(fā)揮到最大限度的劇作家。毫不夸張地說(shuō)，品特的舞臺(tái)演出效果有一大半是通過(guò)觀眾的情感參與來(lái)獲得的。也許，這便是品特作品引人入勝的地方。觀看，閱讀過(guò)程就像偵察案件一樣，人物的言語(yǔ)，服裝，行為，道具就是劇作家留下來(lái)的種種證據(jù)，而觀看過(guò)程就是一個(gè)求證的過(guò)程。通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間細(xì)心擺布這些零星的小碎片才能使一個(gè)畫(huà)面最終成形。當(dāng)然，也許花上時(shí)間和精力后，最后腦子里還是一片空白，又得從零開(kāi)始，但這也許便是品特從1950年代開(kāi)始創(chuàng)作至今在劇場(chǎng)里一直長(zhǎng)久不衰的秘訣所在。

蔡芳鈿：中央戲劇學(xué)院

欄目策劃、責(zé)任編輯：許健