自1990年美蘇冷戰(zhàn)結(jié)束以來，世界上發(fā)生了四次中小規(guī)模并對世界地緣政治和國際權(quán)力結(jié)構(gòu)具有深刻影響的戰(zhàn)爭：1991年的海灣戰(zhàn)爭、1999年的科索沃戰(zhàn)爭、2001—2002年的阿富汗戰(zhàn)爭、2003年的第二次海灣戰(zhàn)爭。這四次戰(zhàn)爭均由美國發(fā)動。在這些戰(zhàn)爭中，美國政府和軍隊整合一切可能的手段，包括次第提升和完善對外交、媒體、廣告和公共關(guān)系的組合運(yùn)用能力，將自己的“民主”、“自由”、“平等”滲透到世界的各個角落。

對于阿拉伯人的形象，美國電影從來都不陌生。在這些影片中，阿拉伯人形象的變化，最能體現(xiàn)這些對于西方文明而言的“他者”，在經(jīng)由以美國為代表的文化霸權(quán)主義的西方話語語境中過濾、篩選、厘定后，方能向全世界展現(xiàn)西方人對于異域民族和文化的想象、重塑與再現(xiàn)；而其形象和文明圖景勢必產(chǎn)生形形色色的誤讀和扭曲。

阿拉伯學(xué)者愛德華·沃第爾·薩義德早在1978年的學(xué)術(shù)著作《東方主義》中就指出了一些西方學(xué)者、作家對于東方的想象和殖民主義的心態(tài)。薩義德認(rèn)為，西方世界在不了解東方的前提下對于東方的情調(diào)、元素的武斷挪用，以及由此而產(chǎn)生的對東方形象與事實的誤讀、歪曲，以及人為的想象構(gòu)成了“東方主義”。 在“東方主義”的描述下，東方總是被描述為那些落后原始、荒誕無稽、神秘奇詭的異域形象，而西方則相應(yīng)地成為理性、進(jìn)步、科學(xué)、文明的象征。所以，這個被建構(gòu)的“東方”就不可能是真正的東方。

在追溯阿拉伯人在好萊塢電影中的形象時我們發(fā)現(xiàn)，“邪惡的阿拉伯人”[1]由來已久。美國教授杰克·夏欣（Jack Shaheen）是阿拉伯問題的專家，他曾經(jīng)為多家媒體服務(wù)，同時也擔(dān)任過華納兄弟公司的中東事務(wù)顧問。夏欣在搜集并研究了從1896年到2000年中1000多部有關(guān)展現(xiàn)阿拉伯人或穆斯林形象的影片后發(fā)現(xiàn)，其中只有12部影片中的阿拉伯人擁有正面、健康的形象，而其余影片中的阿拉伯人全部被描繪成“壞人”或者是“超級恐怖分子”[2]的綜合體。

不難看出，對于好萊塢來講，“邪惡的阿拉伯人”其實只是一種簡單的、有助于提高美國觀眾自我認(rèn)同的敘事工具，這個形象中充滿著一些美國人，或者更確切地說是一些美國本土白人對于阿拉伯、對于伊斯蘭世界與穆斯林的想象。那些鮮明的異域文化與民族情結(jié)，都為觀眾留下了這樣的第一印象：即從本質(zhì)上說，阿拉伯人對西方文明充滿敵意。同時，好萊塢往往也描繪出一個“沒有安全感的美國”——這在某些特定時期，恰恰極大程度地滿足了西方主義中心論的需求。

從夏欣的研究觀點來看，西方影片對阿拉伯人形象的描述清晰地表現(xiàn)出三個階段。第一階段是美國好萊塢建立初期至以色列在巴勒斯坦被占領(lǐng)區(qū)建國，這一時期電影中的阿拉伯人形象主要反映穆斯林世界的生活狀態(tài)，他們不遺余力地將阿拉伯人丑化為一群沒有文明，且愚昧無知的群體。與此同時，對于阿拉伯的女性形象則夸張地描繪成只會貪圖享受、瘋狂追求物質(zhì)生活的“拜金主義者”。

第二階段是以以色列的政權(quán)形成規(guī)模延續(xù)至伊斯蘭革命出現(xiàn)。20世紀(jì)70年代，美國人剛剛從越南戰(zhàn)爭的泥潭里拔出腳來，這時他們才發(fā)現(xiàn)，石油價格的飆升、中東地區(qū)的利益似乎比越南更重要，中東才是他們應(yīng)該關(guān)注的地方。

也就是在這個時期，阿拉伯式的恐怖分子形象開始不斷涌現(xiàn)在好萊塢的電影中。這些“阿拉伯恐怖分子”大多以石油巨頭的形象出現(xiàn)，他們一手掌握著石油這一美國的經(jīng)濟(jì)命脈，一手掌握著各種槍炮、導(dǎo)彈，在財富和欲望的驅(qū)使下，試圖控制整個世界。他們是1976年拍攝的《黑色星期天》中世界經(jīng)濟(jì)的破壞者；是1981年拍攝的《顛覆》中綁架西方婦女的極端分子；是1983年拍攝的《尼羅河的珠寶》中企圖改變外交政策的陰謀家；是1991年拍攝的《美國間諜之四：《殲滅》中操縱核武器的狂熱分子；是1994年拍攝的《真實的謊言》中真正的恐怖分子。而《大敵當(dāng)前》（1986年）的作者薩姆.凱恩（Sam Keen）解釋了阿拉伯人是如何一直被貶低的：“在你不能夠如此對待猶太人和黑人的地方，你能夠自由地打擊任何一個阿拉伯人，因為他們是自由的敵人，自由的惡棍”[3]。

第三個階段，“9．11”之后，恐怖襲擊所造成的心理恐懼成為一些美國人內(nèi)心中最大的陰影。如何擺脫這種恐懼心理、撫慰普通受眾的焦慮情緒，便成為好萊塢電影潛在的敘事主題。于是，曾經(jīng)的“邪惡的阿拉伯人”很快就又擁有了一種更純粹、更商業(yè)的“恐怖主義”色彩。夏欣提醒觀眾說：“影片中出現(xiàn)的‘邪惡的阿拉伯人會讓人想起早期電影中的種族主義特征。”[4]夏欣將此稱為“新的反猶主義”。然而隨著恐怖的升級，觀眾已經(jīng)不僅僅滿足于那種手持沖鋒槍，在街頭打打殺殺，簡單的恐怖分子形象了。此時此刻，“東方主義”的內(nèi)涵中似乎又增添了一層新的內(nèi)涵——阿拉伯式的恐怖主義已經(jīng)威脅到西方社會的整體利益，以及群體性的生命存在。專欄作家簡·斯通（Jay.stone）戲謔地寫道：“每當(dāng)你看到電影中阿拉伯人的角色，沒有不是三‘B（billionaire,bomber,belly dance,即百萬富翁、炸彈襲擊者、肚皮舞娘）人物之一的時候嗎？”[5]

2005年，華納兄弟公司推出了一部名為《辛瑞那》的影片，該片于2006年獲得了奧斯卡最佳原創(chuàng)劇本獎。影片虛構(gòu)了一個盛產(chǎn)石油的中東阿拉伯國家。這個國家的王子納西亞接受過西方教育，擁有現(xiàn)代的治國理念。他計劃自己當(dāng)上國王以后，就對國家進(jìn)行一番現(xiàn)代民主改革，使之成為一個政教分離的富強(qiáng)國家。這些觀念雖然與美國推銷的美式民主接近。但對美國而言，他卻是一個麻煩人物，因為他反對美國的駐軍，還拒絕與美國的石油財團(tuán)合作，在走向恐怖主義之路以后，最終被毀滅，只好讓迂腐無能的二王子登上王位。

片名“辛瑞那”是美國白宮智囊團(tuán)理想中對中東地區(qū)的稱呼，即石油和財富的代名詞。表面上看，《辛瑞那》無疑是一部很大程度地體現(xiàn)了當(dāng)今西方人良知的作品，殊不知隱藏在這份良知背后的依然是一種東方主義的論調(diào)。影片強(qiáng)烈地暗示觀眾，阿拉伯世界本身的文明是愚昧落后的，從這種文明中大概只能孕育出兩種人，要么像最終登上王位的二王子那樣聲色犬馬、腐敗無能，要么像瓦希姆那樣投身到毫無建設(shè)性的“圣戰(zhàn)”中。惟一的希望來自受過西方教育的納西亞王子，如果阿拉伯世界多幾個像他這樣的王子，美國政府也許就不必向中東地區(qū)“輸出民主”了。

盡管在北美票房榜上，這些本被認(rèn)為應(yīng)該大賣特賣的伊拉克戰(zhàn)爭題材電影票房不盡如人意，有的甚至成績潰敗，但好萊塢對于美伊戰(zhàn)爭題材的熱衷絲毫未減。2007年《決戰(zhàn)以拉谷》編劇兼導(dǎo)演保羅·哈吉斯在多倫多國際電影節(jié)期間曾對媒體說，當(dāng)前好萊塢正掀起一股拍攝伊戰(zhàn)題材影片的熱潮。電影人試圖揭示伊戰(zhàn)給伊拉克人民、參戰(zhàn)美國士兵及美國民眾帶來的心靈創(chuàng)傷，反思媒體在報道伊拉克戰(zhàn)爭方面的不足。但這部號稱“剖析伊拉克戰(zhàn)爭后遺癥”的《決戰(zhàn)以拉谷》卻被觀眾評價為“以伊拉克戰(zhàn)爭作為背景的動作、驚悚電影”。同年，由懸念大師布萊恩·德·帕爾馬導(dǎo)演的借“探討媒體報道伊戰(zhàn)方式”之名的《節(jié)選修訂》，盡管根據(jù)真實事件改編，但影片本身卻是虛構(gòu)的。幾個美軍士兵輪奸、殺害、焚燒一名伊拉克少女，同時殺害她的家人，而這場慘絕人寰的災(zāi)難通過一名旁觀士兵的DV展現(xiàn)出來。其間夾雜了各種媒體手法，如公共攝像頭、新聞報道、個人博客和網(wǎng)絡(luò)視頻。盡管形式上呈現(xiàn)出一種碎片式的拼貼，但血腥的鏡頭依然觸目驚心。一個美國士兵殺了第一個平民后接受采訪說：“本以為會有什么煩惱，其實就和殺魚一樣，殺伊拉克人就像踩死蟑螂，讓我口渴，來杯冰鎮(zhèn)啤酒怎么樣？”隨后就是強(qiáng)奸案的策劃、開始和結(jié)束。觀眾好像還沒有來得及憤怒，這場罪案就匆匆忙忙地落幕了，留下的只是幾具尸體。更驚人的是，當(dāng)觀眾跟著導(dǎo)演在事故之后習(xí)慣性地要展開譴責(zé)和反思時，DV拍攝者在街頭自拍時竟然在鏡頭前被公然綁架。然后就是那段著名的砍頭視頻：恐怖分子在鏡頭前拉鋸似的用刀，鮮血噴涌，腦袋被送到屏幕前。

羅伯特·雷德福拍攝的《獅入羊口》，雖然不惜請來湯姆·克魯斯和梅麗爾·斯特里普，外加自己親自上場，但影片將劇情變成了一場置身事外的政治辯論，使其不像是一部電影，倒像是一堂所謂的紙上談兵的新聞倫理課和公民教育課。

2008年女導(dǎo)演凱瑟琳·畢格羅的《拆彈部隊》由曾被特派到伊拉克炸彈區(qū)的通訊員馬克·鮑爾的回憶錄改編而成，講述了拆除街頭炸彈的故事，而其導(dǎo)演的觀點卻不言自明。在一次拆彈過程中，負(fù)責(zé)掩護(hù)領(lǐng)隊詹姆斯的士兵十分友好地勸當(dāng)?shù)鼐用耠x開這個危險區(qū)域。而當(dāng)居民離開后，士兵立刻被炸死。伊拉克人還用鋼條把炸彈捆綁在人的身上逼迫群眾當(dāng)人體炸彈，甚至還把炸彈縫進(jìn)男孩的肚子——就是那個與詹姆斯頗有交情的男孩。結(jié)果反而是詹姆斯，這個美國士兵，四處尋找殘害男孩的兇手。

同年雷德利·斯科特導(dǎo)演大片《謊言之軀》講述的是一個阿拉伯學(xué)者和一個語言流利、臨時被拉去執(zhí)行任務(wù)的CIA雇員羅杰·法瑞斯穿梭于中東地區(qū)危機(jī)重重的大街小巷，試圖滲入到組織里揭露對方的陰謀。而他的上司艾德·霍夫曼則遠(yuǎn)在美國中央情報局總部做后援，這個一廂情愿的現(xiàn)實主義者，認(rèn)為實現(xiàn)民主政治是個簡單的目標(biāo)，要將西方文明帶到中東也不會是件難事。法瑞斯因身負(fù)重傷而不得不留院治療，照顧他的是一位當(dāng)?shù)刈o(hù)士愛莎。即使是在這種特殊情況下，一個美國男人和一個穆斯林女人之間最適度的社交在當(dāng)?shù)赝瑯觽涫軤幾h。男人們怒視著在公共咖啡廳里喝茶的他們，而法瑞斯來到愛莎家吃飯時，更免不了遭受愛莎姐姐一頓痛斥。盡管影片最終沒有忠于原著而以大團(tuán)圓結(jié)局收場，但故事流露出的如同007般夸張的編造痕跡以及刻意強(qiáng)調(diào)的文化沖突都難逃美國大兵式大片的窠臼。

當(dāng)阿拉伯社會面對西方的誤讀時，其自身也面臨著傳統(tǒng)與時代、信仰與理性的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。如何面對這一挑戰(zhàn)，阿拉伯世界的學(xué)者們試圖以本土文化的共通性來啟迪整個世界。當(dāng)代著名思想家宰克·納吉布·麥哈穆德將目前阿拉伯民族的思想生活做了這樣的描述：“正如一位盲人在漆黑的夜里進(jìn)入一間封閉的黑屋，去尋找一只黑貓，而貓不在那里?！盵6]他認(rèn)為阿拉伯思想具有堅實的理論基礎(chǔ)和明確的方向，產(chǎn)生危機(jī)的癥結(jié)在于西方世界對具有獨(dú)立體系的阿拉伯思想沒有清楚的認(rèn)識。他指出這場危機(jī)主要存在兩種傾向：其一，是像蝸牛那樣固守著已有的思想文化傳統(tǒng)，不求新的發(fā)展；其二，是盲目引進(jìn)西方文化，不考慮它是否適應(yīng)本民族的特質(zhì)和現(xiàn)實生活。所以，他說道：“我們正面臨考驗，自80年代初，面對古老的阿拉伯文化和舶來的西方文化，我們就處在猶豫不定的狀態(tài)中”[7]。

其實，被“他者”化的被殖民者如何解析“他者”迷思，從“異我指涉”（hetero-referential）轉(zhuǎn)向“自我指涉”（auto-referential），一直是諸多阿拉伯學(xué)者關(guān)切的問題。后殖民學(xué)者認(rèn)為關(guān)鍵是如何在文化上重新確立自己的“身份”，即以自我改寫身份對抗身份被改寫的格局。當(dāng)面對西方強(qiáng)大的自我中心意識和文化霸權(quán)，阿拉伯的電影人主動作出了回應(yīng)。他們拍攝自己的電影，向世界展示阿拉伯文化，展示阿拉伯人真實的生活狀態(tài)。

在2004年第一屆迪拜電影節(jié)中，所展出的75部阿拉伯影片折射出中東的現(xiàn)狀，既有恐怖主義和戰(zhàn)后的創(chuàng)傷，也有愛情、歡笑和對于社會解放的渴望。在這些影片中，更多的是將攝影機(jī)鏡頭對準(zhǔn)了現(xiàn)代阿拉伯人真實生活，他們通過平實、冷靜的鏡頭語言，客觀地講述了阿拉伯人的日常生活。這些影片雖然沒有涉及民族、宗教等一系列社會矛盾和問題，但是，隱藏在阿拉伯人生活背后的那些真實的痛苦與艱辛，似乎已經(jīng)超越了戰(zhàn)爭的傷痛，從而將關(guān)于阿拉伯世界的影像表現(xiàn)重新回歸于人性的書寫。

電影《漢堡巢穴》充滿了對美國追蹤阿拉伯“恐怖分子”的諷刺，他們大驚小怪地懷疑著每一個長著阿拉伯面孔的男人。這部影片以真實的記錄展示了阿拉伯人在受到西方國家懷疑與監(jiān)視下的痛苦生活狀態(tài)，在真正的“恐怖”下茍且偷生，最終走上了“恐怖主義”之路。另一部好評如潮的紀(jì)錄片《名叫奧薩馬》，則由黎巴嫩電影制片人馬哈茂德·卡阿布拉和他大學(xué)時的教授蒂姆·施瓦布聯(lián)手制作。這部45分鐘的紀(jì)錄片通過展現(xiàn)一位與“奧薩馬·本·拉登”同名的阿拉伯男子的痛苦經(jīng)歷，揭露了在“9．11”事件之后北美社會中種族主義和狹隘民粹思維對于阿拉伯世界的無情摧殘。而影片《西岸故事》則放棄沉重的民族主義關(guān)懷，大膽地選擇以愛情作為影片的切入點，描述一位以色列男子與巴勒斯坦年輕女子相愛的故事，影片大膽地以歌舞劇的形式進(jìn)行表達(dá)，讓一段不可能的愛情最終超越了民族的界限，從而彰顯出阿拉伯人對于愛情、和平的渴望。正像影片中男主角所唱道的那樣：“我會帶你去一個猶太人和穆斯林和睦相處的地方，那個地方叫‘貝弗利山?！?/p>

2004年這類影片中最出色的當(dāng)屬伊朗和伊拉克合拍由巴赫曼·戈巴迪導(dǎo)演的影片《烏龜也會飛》。影片既不直接描寫戰(zhàn)火，也不談?wù)?，鏡頭對準(zhǔn)的是一群孩子。而這些孩子，都來自世界上人數(shù)最多卻沒有自己國土的少數(shù)民族——庫爾德人。片中的主角是一個外號叫“衛(wèi)星”的孩子王，他想盡辦法要為全村人裝上衛(wèi)星電視，可以看到被禁播的新聞，即時跟蹤即將爆發(fā)的美伊戰(zhàn)爭。為了生存，孩子們到山上和田地里去拆除聯(lián)軍埋設(shè)的地雷。他們將挖出的地雷藏在一籃稻草里去賣給聯(lián)軍?！靶l(wèi)星”喜歡上了一個流浪到此地的庫爾德女孩，她總是一襲紅裝，面帶憂郁，從沒笑過。她的哥哥在戰(zhàn)爭中失去了雙臂，而她的還不怎么會說話、剛學(xué)會走路的“弟弟”則是天生患有眼疾，看不到這世上發(fā)生的一切?！靶l(wèi)星”頑強(qiáng)而大膽地追著那個女孩，直到有一天他發(fā)現(xiàn)，原來那個“弟弟”是伊拉克士兵強(qiáng)暴女孩后的遺腹子。影片從這一刻起，呈現(xiàn)出一種原始而殘酷的美，戰(zhàn)爭和童年結(jié)合得如此完美又催人淚下。嚴(yán)格地說，這部電影已經(jīng)超越了戰(zhàn)爭本身，它更像是一部庫爾德人的流亡史詩，歷史所背負(fù)的苦難，讓任何一場戰(zhàn)爭都相對失色。導(dǎo)演戈巴迪曾經(jīng)這樣說：“當(dāng)美國孩子出去玩耍的時候，這里的孩子也在玩耍。不同的是，美國孩子玩的是橄欖球，而這里的孩子玩的卻是地雷?！?/p>

2005年一部由以色列兩位女導(dǎo)演韋蒂·畢魯(Vidi Bilu)、達(dá)莉亞·雅加(Dalia Hagar)拍攝電影《莫莉與莎莎》真實地反映了以色列女兵的狀況。這是兩個18歲的女兵從相互厭惡到共同扶持的故事，影片看上去青春浪漫，一身軍裝并不能掩蓋兩個少女的可愛俏皮。但在影片最后，她們在盤查一個相貌英俊的阿拉伯年輕人時，阿拉伯男子卻拒絕出示證明，就在僵持不下之際，一聲“阿拉伯人攻擊我們的姐妹”的訛語，霎那間演變成一場沖突。原本輕松的氣氛到一發(fā)不可收拾的暴力，就在轉(zhuǎn)瞬之間，充分傳達(dá)出阿以沖突在日常生活中，無人幸免。這就是一部青春片的舉重若輕之處。

伊拉克導(dǎo)演辛那·薩利姆的影片《零公里》在2005年戛納電影節(jié)上贏得了良好的口碑，這也是自1946年戛納電影節(jié)創(chuàng)辦以來第一部入圍的伊拉克作品。影片講述了年輕庫爾德人阿科被迫參加兩伊戰(zhàn)爭的故事。阿科想方設(shè)法逃離戰(zhàn)場，希望與自己的家人一起逃亡國外。在殘酷的戰(zhàn)爭中，阿科找到送一具陣亡士兵尸體回鄉(xiāng)的機(jī)會得以離開戰(zhàn)場，但在途中又與阿拉伯司機(jī)產(chǎn)生了沖突。盡管這部影片以阿科夫婦成功逃往國外并慶祝薩達(dá)姆倒臺的消息收場，但卻留下了意味深長的結(jié)尾。主人公說：“我們的過去是憂傷的，我們的現(xiàn)在是悲劇，所以得感謝上蒼我們沒有未來?！睂τ谄聊墙忉屨f：“零公里的含義是我們依舊在同一個地方。就是說，多年來，伊拉克沒有什么進(jìn)步。如果起點是零，就必須前進(jìn)?！?/p>

2006年，在曾被西方電影壟斷的開羅電影節(jié)上，18部參展的電影新作中有三部是埃及本國電影：《尋找自由》、《我的靈魂伙伴》和《不含膽固醇》，同時，伊朗、突尼斯、摩洛哥和土耳其等國家也有影片參展。正像貝魯特電影發(fā)展委員會主任伊萊恩·拉希伯認(rèn)為：“阿拉伯人制作的電影是打翻身仗，因為這個地區(qū)的電影市場一直被西方國家霸占，講阿拉伯人自己的故事，不用西方人來代勞，因為他們對阿拉伯人和伊斯蘭不懷好意。這個電影節(jié)是展示我們自己的力量，我們必須發(fā)奮圖強(qiáng)、自力更生，因為這是阿拉伯電影的惟一出路。［8］”拉希伯的話十分尖銳地反映了阿拉伯世界的民族心態(tài)，無需代言、無需幫助，阿拉伯世界需要的僅僅是一個平等的生存話語權(quán)。

無獨(dú)有偶，同年在貝魯特電影節(jié)上，20多部描寫巴勒斯坦人民爭取解放的故事片和紀(jì)錄片橫空出世，他們的出現(xiàn)意味著阿拉伯電影第一次沖破了西方主義強(qiáng)大的話語權(quán)力的束縛，將那些曾經(jīng)被西方禁止講述的歷史事實，原汁原味地展現(xiàn)在觀眾面前。電影《2000年的恐怖分子》，講述了四名遭到以色列入侵和轟炸的巴勒斯坦難民逃出難民營，經(jīng)歷千辛萬苦尋找各種證據(jù)，最后前往海牙國際法庭控告以色列政府罪行的故事。這部影片將深刻的民族矛盾赤裸裸地展現(xiàn)在銀幕之上，通過具有極端性的影像處理，以不同于西方世界的視角，對于“恐怖分子”的定義重新作出了闡釋。影片以極其黑色的手法，將四名被稱作“恐怖分子”的阿拉伯人最終放置在了一個由西方世界所控制的最高法庭，他們會成功嗎？這個問題耐人深思。

正是在這種人本主義回歸的思考中，2006年，一部名為《天堂此時》的影片終于獲得奧斯卡最佳外語片的提名。雖然此片最終落選，但足以證明阿拉伯世界已經(jīng)開始了全面反思，有意識地對西方文化霸權(quán)以及東方主義的陳詞濫調(diào)以同樣的方式進(jìn)行反擊了。

影片《天堂此時》的編導(dǎo)哈尼·艾布·艾斯阿德雖然將鏡頭對準(zhǔn)了巴勒斯坦人的“肉體炸彈”。但是，影片卻沒有講述這場自殺行為的過程，反而將敘事的重點轉(zhuǎn)向?qū)τ谌说乃伎迹砸环N慘烈的敘事語言，深刻地挖掘了故事背后 的痛苦與悲涼。編導(dǎo)以一種冷靜的思考，尋求問題產(chǎn)生的根源，尋求對生命充滿美麗夢想的阿拉伯年輕人，為何會內(nèi)心充滿爆炸式的仇恨。

最終，導(dǎo)演并沒有給出一個明確的答案，但是，影片結(jié)尾當(dāng)薩德平靜地坐在以色列的公車上，望著周圍的一切，在那一刻，一切都靜止了。我們無從了解此刻作者的心情，卻可以深刻感受到這一幀幀沉靜凝重的畫面帶給心靈的強(qiáng)烈震撼。這樣沒有答案的結(jié)尾，使影片最終超越了具體的意識形態(tài)之爭，直指人性的最深處。相對于西方電影中簡單的“東方主義”詮釋，這部電影對阿拉伯人精神世界的描繪顯得更加具有說服力。

更為重要的是，在西方文明掌握話語權(quán)的今天，這部阿拉伯電影的出現(xiàn)無疑是對西方文化霸權(quán)發(fā)起的最強(qiáng)有力的一次挑戰(zhàn)，它以一種全新的視角對西方傳統(tǒng)的阿拉伯世界的描述，做出了一次顛覆性的反擊，并且以一種極強(qiáng)的人本主義的色彩贏得了西方世界的認(rèn)可。

2006年另一部廣受好評的電影是由伊拉克庫爾德族導(dǎo)演阿明·科基執(zhí)導(dǎo)的《跨越塵土》。故事講述的時間非常具有象征意義：美國攻占巴格達(dá)，并拉倒位于巴格達(dá)市中心廣場上的薩達(dá)姆銅像的同一天，兩個支持美軍的庫爾德族士兵在運(yùn)送飯菜的途中遇到一個跟父母失散的阿拉伯小男孩。有意思的是，這個小男孩的名字居然也叫做薩達(dá)姆。兩個士兵由此對孩子產(chǎn)生了不同的態(tài)度，中年士兵要把他趕下車置之不理，青年士兵卻對小男孩產(chǎn)生憐憫之心，甚至不惜延遲送飯而要幫小男孩找到家人。盡管美軍基本控制了局面，但爆炸聲仍然隱約可聞。一路上他們遇到美軍、遭到炸彈襲擊為了拯救傷者而偷他們車的平民、大肆搶掠薩達(dá)姆政府東西的民眾、還有宗教人士等等。各自為政的人群因為三人的尋親之旅而被串聯(lián)在一起，一幅戰(zhàn)亂中的眾生相也隨著鏡頭慢慢展開。影片結(jié)尾，載著中年士兵、孩子和年輕士兵尸體的卡車在大雨中緩緩前行。導(dǎo)演使用象征的手法，表達(dá)了放下民族仇恨、彼此風(fēng)雨同路的和平祝愿。

從這些電影中不難看出，一貫沉默的阿拉伯電影人試圖打破西方主義者強(qiáng)大的話語權(quán)，努力完成自我文化身份的重新書寫。但是，他們與東方主義者不同，阿拉伯電影并不簡單地否定西方文化，而是首先將注意力集中于對自身處境的思考與審視之上。從人性的角度，去探求東方主義者對阿拉伯世界誤讀的根源所在，這種務(wù)實的態(tài)度，比起一些打著民主與自由幌子的西方人來說，顯然更加誠懇。

在角逐2007年奧斯卡最佳外語片的伊拉克導(dǎo)演穆罕默德·阿里·達(dá)拉吉的電影處女作《夢》中，導(dǎo)演在影片中通過一個精神病人的視角，展示了薩達(dá)姆政權(quán)下的社會現(xiàn)實，接著又刻畫了2003年美國入侵后對伊拉克千瘡百孔的破壞。導(dǎo)演阿里·達(dá)拉吉對媒體說：“伊拉克人民需要表達(dá)的感情太多了，作為一個伊拉克人，我覺得需要把伊拉克及其人民的呼聲傳遍全世界。我時常夢想著為我的國家做點什么，并經(jīng)常思考以我的方式重建伊拉克。而同時你也常常會感覺到你的國家在這個困難的時刻所經(jīng)歷的苦難。伊拉克人已經(jīng)成為了死亡、綁架、折磨和難民的代名詞，這令人痛心。好像伊拉克人沒有做人的條件一樣，我覺得把伊拉克人民的故事告訴世人相當(dāng)重要，只有如此，世界才知道他們究竟是如何生活的、他們在做什么和他們正遭受什么樣的折磨?！?/p>

阿里·達(dá)拉吉的話無疑是阿拉伯電影人正在身體力行應(yīng)對西方的誤讀，更是一種自我審視和反思。這種自我主體意識的發(fā)現(xiàn)，使阿拉伯社會爭取“自我”的“戰(zhàn)斗”，開始由原始的暴力逐漸轉(zhuǎn)化為一種意識形態(tài)的強(qiáng)化。2008年導(dǎo)演阿雷·福爾曼執(zhí)導(dǎo)的講述1982年黎巴嫩戰(zhàn)爭給民眾帶來的心靈創(chuàng)痛的紀(jì)錄片風(fēng)格動畫電影《與巴什爾跳華爾茲》獲得了洛杉磯影評人協(xié)會的最佳動畫片獎，僅僅是個開始。雖然這部影片在美國剛上映數(shù)周，以色列就展開了對加沙地帶的空襲，但這令影片的主題顯得尤其具有現(xiàn)實意義。

如果說好萊塢的“東方主義”者們一直在使用“文化再生產(chǎn)”對阿拉伯傳統(tǒng)文化進(jìn)行再加工，那么時至今日，阿拉伯世界的電影工作者似乎已經(jīng)意識到了一切，那些被壓制、被淹沒、甚至于被扭曲的文化和價值觀，正在被“他者”重新書寫。他們開始以堅定、冷靜的態(tài)度，呈現(xiàn)真實的阿拉伯世界。雖然，好萊塢電影無論從商業(yè)還是政治的角度都不會摒棄話語的霸權(quán)，但是隨著越來越多的阿拉伯電影的出現(xiàn)，阿拉伯世界的反思和反擊也會日漸聲隆，當(dāng)本土化文化意識形態(tài)的對抗手段成為一種合法合理并自發(fā)存在的時候，投射于西方主義電影中的阿拉伯世界也將自然而然地發(fā)生改變。“東方主義”作為西方電影中的“符號性”，也必將從反方向受到影響，并向更加復(fù)雜的方向演變。

注釋

[1] Tim Jon Semmerling.“Evil”Arabs in American popular film : orientalist fear，Publisher, Austin : University of Texas Press, 2006.

[2]Jack G. Shaheen, Reel Bad Arabs: How Hollywood Vilifies a People., Publisher: Interlink Publishing Group 2001.

[3]John Esposito,The Islamic Threat,NewYork:Oxford University Press,1992.

[4]Jack G. Shaheen, Reel Bad Arabs: How Hollywood Vilifies a People., Publisher: Interlink Publishing Group 2001.

[5]Jay Stone , Ottawa Citizen, 16 March 1996.

[6]Tim Jon Semmerling.“Evil”Arabs in American popular film : orientalist fear，Publisher, Austin : University of Texas Press, 2006.

[7]劉一虹著，《當(dāng)代阿拉伯哲學(xué)研究》，北京社會科學(xué)出版社，2000年。

[8]放眼寰球之穆斯林世界系列（No.54）——穆斯林國家的新興電影業(yè)http://www.mooncn.net/forum/printthread.phpp=316382

徐明明：北京體育大學(xué)體育傳媒系

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