聆聽生活的質(zhì)感

張曉霞

[摘要]音樂是電影不可分割的一部分。除去音樂這門藝術(shù)外，最能體現(xiàn)時(shí)間藝術(shù)的就是電影了，甚至有些人說不清他們是因?yàn)殡娪岸矚g音樂還是因?yàn)橐魳范矚g電影。我們不敢說音樂是一部電影的靈魂，畢竟絕大多數(shù)電影音樂依附于電影而存在。但音樂的好壞對于電影的成功與否有著舉足輕重的地位。而且，許多優(yōu)秀電影音樂已經(jīng)超出電影本身的范疇，有著更加深遠(yuǎn)的意義

[關(guān)鍵詞]音樂；電影；音畫

音樂是電影不可分割的一部分。除去音樂這門藝術(shù)外，最能體現(xiàn)時(shí)間藝術(shù)的就是電影了。世界各地的電影評選都設(shè)置音樂獎(jiǎng)項(xiàng)。除了早期的默片，人們幾乎找不到一部沒有音樂的電影。許多成功的電影離開音樂都會(huì)大為遜色。甚至有些人說不清他們是因?yàn)殡娪岸矚g音樂還是因?yàn)橐魳范矚g電影。音樂講究節(jié)奏，電影亦是。不同的是，電影對節(jié)奏的依賴相對來說沒有音樂對節(jié)奏的依賴來得明顯。音樂的本體應(yīng)該是旋律和節(jié)奏。

眾所周知，電影是影像的藝術(shù)，它通過流動(dòng)的視覺符號講述故事，“蒙太奇”的銜接中，電影為我們講述的故事常常是充滿著縫隙，充滿著讓我們想象的空間，這大約就是電影的魅力之一吧。它能夠讓你隨著影像的流動(dòng)思考、想象、沉浸。在關(guān)注影像的同時(shí)，電影并非是沉默的，它并非是一元的，它有聲音。旁白、對話、音樂與影像的交融、碰撞成就了電影的完整藝術(shù)形態(tài)。電影是一個(gè)立體的、開放的、交融的媒介。我看的無聲電影記住的只有卓別林的《摩登時(shí)代》。在幽默的影像表現(xiàn)下，音樂除了起到消除緊張、排遣沒有對話的空白外，也成為影像的助手，讓我們更投入地進(jìn)入到黑白影像中。比如卓別林在工廠擰螺絲的那段，音樂節(jié)奏伴隨著卓別林滑稽的動(dòng)作。此刻音樂也是在不斷地重復(fù)著，與擰螺絲的動(dòng)作一起機(jī)械地重復(fù)著，音樂與影像如同二重唱飽含力量卻不失幽默地發(fā)出了資本主義對人的異化的強(qiáng)烈控訴。當(dāng)然也有輕松的時(shí)候，卓別林遇見美麗的小姐，與他同樣的流浪者時(shí)，音樂是輕柔明快的，透露出主人公愉快的心情?？催^《花樣年華》的人都記住了張曼玉的旗袍，同樣也記住了曼妙曲線晃動(dòng)背后的音樂。雖然聽不懂，是一首西班牙文歌，但是我們能聽到旋律，聽到節(jié)奏，感受到律動(dòng)。我敢說如果沒有這樣的音樂，張曼玉的旗袍也會(huì)遜色不少。它們是旗袍秀的背景音樂。更重要的是，它們訴說著主人公的心情和一直曖昧不語的話。在爵士樂低徊、沙啞，昏暗的光線、古典的旗袍完美的交融在一起，營造了一種暖昧的氣氛，千回百轉(zhuǎn)的音樂就是蘇曼珍和周慕云之間欲說還休的心情的注腳，他們都在憂郁，都在徘徊，都在猜測，又都在逃避，都在內(nèi)心暗涌著激情。這首《或許》正是兩人復(fù)雜內(nèi)心的絕好寫照：

“或許，或許，或許／我總是一遍又一遍的追問你／何時(shí)，何地／又該如何／你卻總是回答說或許，或許，或許／時(shí)日就這樣飛過／我的絕望與日俱增／而你，你卻還是這樣回答／或許，或許，或許／你在浪費(fèi)時(shí)間／思考著／思考著什么才是你最需要的／可是，這抉擇到底什么時(shí)候才是盡頭／時(shí)日就這樣飛過／我的絕望與日俱增／而你，你卻還是這樣回答／或許，或許，或許／既然你不肯承認(rèn)你對我的愛／那么我又如何能夠知道你是否愛我?／你只是告訴我／或許，或許，或許／千萬次我這樣問過你／反復(fù)追問／而你卻只是回答／或許，或許，或許／如果你無法作出抉擇／我們之間將永遠(yuǎn)無法開始／而我也不愿就這樣／以分手和心碎結(jié)束／那么如果你真的愛我就肯定的回答我‘是／但是如果你并不愛我，親愛的／也請你坦誠地回絕／而不要只是告訴我／或許，或許，或許?！?/p>

這樣一遍又一遍的追問是兩人在心中的思考，也讓觀眾聽到了主人公的無奈與掙扎。我們可以看出，音樂在電影中具有神奇的功用。可見，在電影中，音樂與敘事的關(guān)系是極為密切的。

首先，音樂可以渲染氣氛。

比如《珍珠港》中，士兵出征以前和心愛的女子在層層疊疊的緯帳中嬉戲打鬧，此時(shí)的配樂就是充滿浪漫主義色彩的曲子，溫柔、歡快，營造了一種溫馨幸福的氛圍。這一幕也和后邊的悲劇結(jié)尾形成鮮明的對比?！短┨鼓峥颂枴分杏蓄愃茍鼍?。日本、香港的恐怖片，一般都借助音樂來達(dá)到營造氣氛的效果。如果沒有音響效果，再恐怖的片子都不會(huì)駭人，這同樣是因?yàn)闀r(shí)間與影片的畫面具有同步性的原因。

其次，音樂可以抒情，這是電影音樂最常見的作用。

電影《海上鋼琴師》中的1900絕對是個(gè)音樂天才，他幾乎是為音樂而生，被父母拋棄在從歐洲開往美國的輪船上的他，從未學(xué)過音樂的他，悄無聲息地走到鋼琴面前便開始彈起來了。鋼琴對他而言仿佛就是生命一般，他與鋼琴融為一體，他就是鋼琴，鋼琴就是他。他本可以憑借出色的鋼琴演奏走下輪船，獲得陸地上的榮耀、金錢，但是他對陸地上的生活有一種本能的恐懼，或者說有種預(yù)見性的厭倦。對于這樣一個(gè)生在海上，長在海上的鋼琴家來說，輪船就是他的家，是他藝術(shù)的家園、歸屬。海上的家給他提供了一個(gè)讓他遠(yuǎn)離了俗事紛擾孤島，他的音樂誕生在這樣一個(gè)環(huán)境，他的音樂給那些尋找美國夢的人帶來了家鄉(xiāng)的氣息。音樂是他的生命，而輪船則是他生命誕生的土壤，1900最后與輪船一同消逝在大海，伴隨著鋼琴，伴隨著音樂。

再次，音樂可以表現(xiàn)民族特色和時(shí)代特點(diǎn)。

帶有鮮明文化烙印的中國電影音樂不僅傳承了形式多樣、內(nèi)容豐富的音樂風(fēng)格，還在此基礎(chǔ)上開拓創(chuàng)新，盡可能地深層次挖掘音樂所要表達(dá)的內(nèi)涵，而非停留在表面的聽覺享受上。影片《李時(shí)珍》中的主題歌先后三次出現(xiàn)在一個(gè)近似的場面：波瀾壯闊的長江邊，纖夫拉著纖繩、喊著號子，拖著逆流中的航船艱難地前進(jìn)。它每次出現(xiàn)都是李時(shí)珍生命中的關(guān)鍵時(shí)刻：第一次是他年輕時(shí)懇求父親同意自己放棄學(xué)業(yè)，從事濟(jì)世救人的醫(yī)學(xué)；第二次是李時(shí)珍中年為修本草四處奔波而無望，面臨堅(jiān)持還是放棄的抉擇；第三次是李時(shí)珍晚年重修本草的事業(yè)完成卻得不到肯定。這段音樂配以五言絕句：“身如逆流船，心比鐵石堅(jiān)，望父全兒志，至此不怕難”，生動(dòng)刻畫了李時(shí)珍逆水行舟，堅(jiān)韌頑強(qiáng)的性格，三次歌聲讓人們聽到了身處逆境的李時(shí)珍卻始終不屈不撓、敢于和命運(yùn)抗?fàn)幍男穆?。在這里，音樂不僅完成了結(jié)構(gòu)影片的“句逗”作用，還意味深長地揭示了影片主題；影片《巴山夜雨》的音樂含蓄、簡潔、細(xì)膩、深邃，拋開一個(gè)個(gè)性格不同的人物，從孩子的視角去發(fā)現(xiàn)被蹂躪踐踏卻倔強(qiáng)地覺醒的人性美?？嚯y中，人們依然能夠相濡以沫，對生活充滿美好的信念。像小傘一樣在太陽的光斑中舞動(dòng)的蒲公英伴著孩子童謠般清澈純真的歌聲徐徐飄落：我是一顆蒲公英的種子，誰也不知道我的快樂和悲傷，爸爸媽媽給我一把小傘，讓我在廣闊的天空中飛翔……誠然，隨著科技的不斷進(jìn)步，越來越多的影片不再滿足于簡單的主題歌和小規(guī)模的音樂片斷，一些運(yùn)用MIDI及其他高科技手段制作的大型電影音樂作品正逐漸在電影聲音的塑造中占據(jù)重要地位。但無論形式怎樣變化，有一點(diǎn)是不變的：那就是中國文化的根與中國美學(xué)思想的魂。黑格爾說，中國是特別東方的《歷史哲學(xué)》。而“特別東方”的原因就在于我們有屬于自

己的傳統(tǒng)的東西。毫無疑問，牢牢把握根本才能贏得觀眾，才能在競爭中立于不敗之地。

最后，音樂可以幫助人們更加清楚地了解故事情節(jié)和人物關(guān)系。

什么樣的人物登場就配相應(yīng)的音樂，這個(gè)方法源于瓦格納的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”。在電影《花木蘭》中，無論是在威嚴(yán)的皇宮，還是在村莊里宰相頒布圣旨招兵，只要和皇帝有關(guān)的場景，就使用相同的音樂；無論是木蘭，還是單于，都有各自代表的音樂。不同的曲調(diào)，不同的風(fēng)格，觀眾一聽到熟悉的音樂，就立刻明白電影正在講述哪一方的故事。

電影是視聽藝術(shù)，研究畫面與音樂間存在的關(guān)系，我們也能看出音樂與敘事的關(guān)系。人們一般將音畫關(guān)系劃分為音畫對應(yīng)和音畫對位。音畫對應(yīng)就是音畫同步強(qiáng)調(diào)音樂與畫面在情緒、節(jié)奏上的統(tǒng)一，使畫面和音樂互相解釋，互相加強(qiáng)，共同表達(dá)一種l青感，營造一種氛圍。當(dāng)屏幕上出現(xiàn)男女柔情嬉戲的畫面，播放的音樂就是繾綣纏綿的浪漫小調(diào)；當(dāng)屏幕上出現(xiàn)金戈鐵馬的激戰(zhàn)場面，對應(yīng)的就是氣勢輝煌的蓬勃樂曲。人們可以在網(wǎng)上找到如下關(guān)于音畫對應(yīng)的信息：“它產(chǎn)生得很早，也比較常見。不過，音樂有雖其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，但是電影的信息百分之九十是由視覺傳達(dá)的，這就使得音樂與畫面相比，只能處于從屬地位。電影創(chuàng)作十分忌諱‘聲太滿，過多的音樂不僅無助于實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作意圖，反而會(huì)分散觀眾的注意力，削弱畫面的表現(xiàn)力。在紀(jì)實(shí)主義美學(xué)盛行的歐洲，一些導(dǎo)演力求保持影片含義的模糊，讓觀眾自己去發(fā)現(xiàn)和思考，因此音樂的使用都非常節(jié)制，甚至沒有清晰的旋律。丹麥的道格瑪電影小組更為極端，他們拒絕使用一切無源音樂，片中音樂必須來自劇情規(guī)定的環(huán)境?！蔽覀兛梢钥闯鲆舢媽?yīng)有一定的局限性。為了超越這種局限，出現(xiàn)了音畫對位。網(wǎng)上有資料這樣描述音畫對位：“通過不同性質(zhì)的畫面與音樂的組合，可以產(chǎn)生超出畫面或音樂本身的意義，這就是所謂的音畫對位。對位一詞本來就是音樂術(shù)語。有聲片剛出現(xiàn)時(shí)，蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的愛森斯坦、普多夫金和亞歷山大羅夫三位大師就提出了音畫對位的設(shè)想。在1933年的《逃兵》中，普多夫金第一次有意識地運(yùn)用了聲畫對位。隨后，它逐漸被各國電影藝術(shù)家廣泛采用。在電影史上，最善于使用音畫對位的也許是美國導(dǎo)演庫布里克?！睘椤缎恋吕彰麊巍放錁返拇髱熂s翰·威廉斯也毫不遜色。人們怎會(huì)忘記電影中那個(gè)觸目驚心的場面：德國士兵無情地屠殺無辜善良的猶太居民，而辛德勒站在遠(yuǎn)方的高地目睹這一充滿血腥暴力、盡顯人性丑惡的場面；此時(shí)的配樂居然是一首平靜祥和的猶太民歌!那一瞬間所有人無法呼吸，震驚于眼前的慘象；如此平靜的音樂，又將人引入一種近乎冷酷的心境，以至忘記了悲痛，停止了思考，只能無力地看著一切發(fā)生，然后這份疼痛就永遠(yuǎn)地烙在人們心上。音畫對位的運(yùn)用，給電影的表現(xiàn)能力提供了無限的可能性，使電影更加具有震撼人心的力量。

絕大多數(shù)電影音樂依附于電影而存在，音樂的好壞對于電影的成功與否有著舉足輕重的地位。而且，許多優(yōu)秀電影音樂已經(jīng)超出電影本身的范疇，有著更加深遠(yuǎn)的意義。有的電影被人們淡忘之時(shí)，它的音樂卻依然回響在人們耳畔。當(dāng)那段熟悉的旋律再次響起，我們的記憶就會(huì)被帶回很久以前看過的某個(gè)情節(jié)，某個(gè)我們曾經(jīng)為之哭泣過、歡笑過的情節(jié)；甚至情節(jié)也不復(fù)記得，但是感動(dòng)依舊。