論魯迅第一人稱的小說

葉潤桐

內容提要：在短篇小說中運用第一人稱的敘事手法，同我國傳統(tǒng)的說書人式的敘事方法截然不同。它是外國短篇小說創(chuàng)作的成功經驗。在“五四”前后，魯迅從表現(xiàn)新的現(xiàn)實生活出發(fā)，汲取了這一外來的創(chuàng)作經驗，加以消融與改變，運用到自己的創(chuàng)作中，效果較好，也很有特色?？烧f這也是魯迅對我國現(xiàn)代短篇小說創(chuàng)作方法的一個革新和突破。

關鍵詞：魯迅第一人稱小說

中圖分類號：1210.6文獻標識碼：A文章編號：1000-8705(2008)02-105-109

凡是杰出的作家，在藝術實踐中，總是努力地去尋找能夠充分表達自己的思想和生活感受的寫作手法。魯迅就是如此。1923年，當時作為文學評論家的茅盾，在《讀(吶喊)》一文中曾說：“在中國新文壇上，魯迅君常常是創(chuàng)造‘新形式的先鋒，《吶喊》里的十多篇小說，幾乎一篇有一篇新形式?！?《茅盾論創(chuàng)作》第109頁)在短篇小說中運用第一人稱，在我國古典白話小說中是沒有的，這種敘事手法同我國傳統(tǒng)的說書人式的敘事方法完全不同，是外國短篇小說創(chuàng)作的成功經驗。小說人稱不僅是一個稱謂問題，而是作家如何選擇觀察和表現(xiàn)社會生活的視點和角度，也是對題材如何進行提煉和安排的問題。人稱處理是否得當，關系到藝術表現(xiàn)上的成敗得失。從這個意義上來說，確定人稱是同整篇作品的藝術構思緊密聯(lián)系著的。魯迅一開始寫小說，就從表現(xiàn)新的生活出發(fā)，汲取外來的這一創(chuàng)作經驗，加以消融與改造，運用到自己的創(chuàng)作中?？梢哉f，這也是魯迅對我國現(xiàn)代短篇小說創(chuàng)作方法的一個革新和突破。當然，在“五四”前后創(chuàng)作短篇小說運用第一人稱這一手法的，并非魯迅一人；但魯迅確實在自己的作品中使用得比較多(《吶喊》和《彷徨》共收小說25篇，用第一人稱的12篇，近二分之一)，取得的效果也較好，而且很有特色。正是這一種手法，使魯迅的這一類小說顯示出自己鮮明的藝術個性，具有一種別人難以模仿的獨特的風格和韻味：在藝術描寫上，既富有濃郁的詩意，又具有政論性的特點；既浸漬著濃烈的感情，意味無窮；又形成一種深邃的意境，啟人深思。發(fā)揮了一種強烈而又雋永的詩的力量。

社會生活百態(tài)千姿，人物形象多種多樣。魯迅在小說創(chuàng)作中運用第一人稱，也相應地采取了各種不同的手法，使這類作品中出現(xiàn)的“我”，具有各種不同的藝術功能，發(fā)揮各種不同的作用。

一、“我”是小說的主人公，通過“我”的內心獨白，深切地揭示人物的心理，顯示人物的靈魂

這一類小說，最突出的是《狂人日記》和《傷逝》。這種手法以主觀感受來安排作品框架，編織故事。一方面固然限制了敘事的角度，但另一方面卻擴大了小說描繪的心理時空?？梢詮亩勀慷玫耐獠渴澜缰苯舆M入主體的瞬間體驗，乃至潛意識的細微活動。它擴充和豐富了小說營造的藝術世界，增添了小說的藝術魅力。

《狂人日記》意在揭露封建制度的吃人本質，表現(xiàn)徹底反封建的歷史趨勢。作品中的“我”——一個狂人，是魯迅用打破一切“傳統(tǒng)的思想和寫法”(《中國小說的歷史的變遷》)所塑造出來的一個包含著深廣歷史內容的獨特的藝術典型?！拔摇薄仁且粋€狂人，又是一個革命者。作者通過“我”的巧妙描述，使狂人的思想特征和革命者的思想特征有機地交融、膠結在一起，統(tǒng)一在這一個具體的形象身上。作品通過“我”的夢境、幻覺和想象等等心理活動，用日記體——內心獨白的形式，把狂人的那種縱橫跳躍、變幻莫測的病態(tài)心理刻劃得維妙維肖。同時，在作品中，“我”又循著一個迫害狂患者的特殊思路，大量地運用象征的手法，雙關的語言，寫進了許多深刻、犀利而又極似瘋話的語言，卻極其警辟，具有深刻的哲理意味，剔骨見膚地揭露了封建制度吃人的本質，“憂憤深廣”地表達了對于封建社會強烈而憤怒的鞭撻。

《狂人日記》明顯地寄寓了作者的思想見解?？袢苏f了許多狂人未必說得出的話，做了不少介乎清醒和糊涂之間的事。他的思路雜亂而深刻，怪誕中又閃露出不同凡俗的真知灼見。他的銳利的眼光，敏捷的思維，明確的理想，以及對封建制度徹底的揭露和深刻的批判，分明熔入了作者魯迅的革命思想，飽含著作者魯迅熱烈的希望。可貴的是，魯迅在這篇小說中并沒有把狂人簡單地當作自己思想的傳聲筒，而是作了精心的藝術處理，通過狂人——“我”的獨特的心理狀態(tài)和思想邏輯去表現(xiàn)生活。使小說既富于強烈的思想性，又使作品的內容顯得合情合理，真實可信。

《狂人日記》是一篇具有強烈而濃厚的政論色彩的作品，它概括的時間之長，包含內容的深廣，在文學作品中是罕見的。用一個短篇的形式來處理這一題村，表現(xiàn)這一思想，確有相當大的難度。但魯迅以他杰出的藝術才能，獨具匠心，用第一人稱的手法，用“我”內心獨白的形式，借助狂人那種奇特的思維活動，使敘事、抒情和議論三者緊密、自如地結合在一起，使之充分發(fā)揮了展示主題的作用，作者就是用這種獨特的方式，作了獨特的藝術處理，只用七千字左右的篇幅，既含蓄又深刻，既凝煉又酣暢地揭露和批判了中國封建社會的罪惡，在“五四”前夕，用文藝形式發(fā)出了第一聲徹底地反封建的戰(zhàn)斗吶喊，用心靈之筆鞭撻黑暗，召喚光明?？梢哉f，這是魯迅的一個極其大膽，非常杰出，十分成功的藝術創(chuàng)造。

另一篇是《傷逝》。這篇小說的風格跟《狂人日記》截然不同，但在藝術處理上，兩者卻又存在著某些共同的特點。在《傷逝》中，作者以適合于知識分子涓生的身份和性格的“手記”的形式，敘述了一個愛情的悲劇故事。作品通過男主人公——“我”對往事的回憶，描述了涓生與子君這一對青年知識分子從相戀到同居。又離異，最后終于釀成悲劇的過程。深刻地反映了“五四”時期那些對現(xiàn)實不滿，進行了某些反抗，但又對現(xiàn)實缺乏深刻認識的一代青年知識分子的悲劇命運，宣告了那種虛幻的“理想”的破滅，“戀愛至上”主義的破產，呼喚著廣大青年知識分子的覺醒。

《傷逝》的一個鮮明的特色，就是作者通過“我”的敘述，極為生動地向讀者披露了涓生的內心世界。涓生和子君同居而又分離了一年以后，涓生孤單一人回到了他先前住過的會館，面對著“寂靜和空虛”，回憶的帷幕沉重地徐徐拉開，在一再的返顧和追悔中，他把郁結在自己胸中的千回百轉的感情的細流，如幽泉似地緩緩涌出。延宕的節(jié)奏，凄婉纏綿的格調，一唱三嘆，欲言又止，深沉而又委宛地表現(xiàn)了涓生內心的顫動和胸中的郁憤，以及那種難以名狀的無限悔恨哀傷的心緒?！秱拧啡?，就是通過“我”的這種帶著濃厚感情的內心獨白，在初春漫漫的長夜，含著悼亡的哀怨，抒發(fā)著悔恨和悲慟的情懷，打開了涓生心靈的窗子，向讀者顯示他內心經歷的一切：短暫的歡樂，無盡的哀傷，深沉的悔恨和茫然的期待。委婉而深情，細膩而真切。這種用第一人稱，通過“我”的筆端所抒發(fā)和表現(xiàn)出來的男女主人公的悲劇性格和內心情愫，與浸透全篇的濃郁的感情所形成的一種詩一樣的意境相融匯，給讀者以十分強烈的感動。

《傷逝》這篇小說為什么能夠給我們以如此鮮明、深刻的印象，使人歷久不忘?為什么具有這樣一種動人肺腑的藝術感染力?我認為與作者用第一人稱這樣的藝術手法有很大關系。我們可以設想，如果改用第

三人稱的表現(xiàn)手法，盡管也可能成為一篇出色的作品，但決不可能如此扣人心弦，也不可能成為現(xiàn)在的《傷逝》這樣一篇具有獨特藝術風格的杰作。

二、“我”是小說的敘事人，通過“我”的敘述，在作品中更直接地表達作者的思想和感情

感情是文學作品不可或缺的重要因素。一般情況下，在現(xiàn)實主義作品中，作者的感情大都是與作品中的形象描繪結合、溶化在一起的。但在第一人稱的小說中，作者卻可以通過“我”更直接地抒發(fā)自己的感受。這樣。往往可以縮小人物和讀者之間的距離，使讀者產生一種親切感。在魯迅第一人稱的小說中，有的帶有更多的自傳性質，保留了作者本人較多的生活痕跡，不只是“有一點見過或聽到過的緣由”，“只是采取一端”，“或生發(fā)開去”，(《南腔北調集·我怎么做起小說來》)而是以作者親身經歷過的某些事件為基礎，進行藝術加工、改造制作而成的。如《社戲》、《故鄉(xiāng)》就屬于這一類。在這些作品中，作者精心構思，巧妙安排，靈活穿插，夾敘夾議，使小說具有散文的某些特點。文字如行云流水，運用自如，真實，親切，優(yōu)美動人，感人至深。從這些作品的字里行間，我們常?？梢灾苯涌吹阶髡叱嗦懵愕母星榈牟懀牭阶髡咛孤?、真切的心聲。有時歡快，有時悲憤，有時輕松，有時深沉，有時感情濃郁，有時又富于哲理。有時則相互融合，或交替出現(xiàn)，反復抒寫，充分披露了作者對生活的贊美或嘲諷，對人生的思考和評價。

《社戲》通過“我”的敘述，著重回憶了作者自己童年時代一次看“社戲”的經歷。全篇并沒有曲折離奇的情節(jié)，也沒有慷慨激昂的調子，只是通過“我”娓娓道來，運用樸素、抒情的筆致，寫出“我”的觀察和感受。描繪了一群天真活潑、熱情爽朗、誠實真摯的農村少年兒童，抒發(fā)了作者自己熱愛故鄉(xiāng)、熱愛農民的深沉感情。

作者通過“我”當時的所見、所聞、所感來寫夜景，十分出色，寥寥幾筆，神態(tài)盡出。畫山，山有特色；繪水，水有異彩；寫月，月有深情。作者一連用了“仿佛”、“依稀”、“料想”、“或者”、“也許”等幾個詞語，加以反復強調，把當時朦朧的夜色、縹緲的氛圍、恍惚的心態(tài)，充分地表現(xiàn)了出來，使人讀后如臨其境。這一段文字。既是寫景，更是抒情。景中有“我”，景中有情，情景交融，渾然一體。分明寄托了作者對他自己童年的故鄉(xiāng)深情的懷念，這充滿著江南水鄉(xiāng)泥土氣息的具有迷人魅力的景色，顯然曾經強烈地觸動過魯迅的心弦，深深地印入他的記憶，以致當他過了30多年以后，把它在讀者面前重新展現(xiàn)時，仍覺色香不減，依然是那么清晰、優(yōu)美、動人，深深地吸引和打動著我們。在《社戲》中，作者通過“我”，用淡筆寫深情，隨意揮灑，舒徐輕快，點點滴滴，沁人心脾，懷念之情，卻力透紙背，給人以余香和回味。如果用第三人稱來寫，恐怕是很難達到這樣強烈的藝術效果的。

如果說《社戲》是一篇充滿著濃郁的詩情畫意的小說；那么，《故鄉(xiāng)》則是除了整篇浸透了濃郁的詩情，表現(xiàn)出優(yōu)美的畫意外，同時還蘊含著深刻的哲理。它把詩情、畫意和哲理互相滲透，融而為一。在魯迅的小說中，確實別有風采，獨具一格。

小說中的“我”引導讀者在“深冬”時節(jié)，“陰晦”天氣，去領略上世紀20年代江南水鄉(xiāng)“蒼黃”的天色和“蕭索的荒村”；去欣賞作者童年時代經歷過的由“深藍的天空”、“金黃的圓月”、“海邊的沙地”和“碧綠的西瓜”交織成的一幅“神異的圖畫”；去結識生活在“故鄉(xiāng)”的閏土、水生和楊二嫂等各種人物，小說以抒情、細膩的筆觸，表達了“我”的各種復雜的內心感受，抒發(fā)了“我”的歡樂和悲憤、慨嘆和憧憬。向讀者顯示了保存在“我”的心靈深處的童話般美好的故鄉(xiāng)和瑰麗的童年，已被破產了的農村那種凄涼、寥落的景色所取代。在小說中，作者凝聚并強調了他面對破產農村和悲苦的農民所產生的一種強烈的悲劇感受，并通過“我”的飽含感情的敘述，引導和誘發(fā)讀者一同去經歷和感受那種悲涼的感觸和憤懣的情緒。感情濃烈，寓意深刻，形成了這篇小說深遠的抒情意境。

《故鄉(xiāng)》不僅以優(yōu)美、濃重的抒情見長，還以它的深刻的議論吸引和打動讀者。這篇不以故事情節(jié)取勝的小說，在結尾處，作者通過“我”發(fā)表了三段著名的抒情性的獨白。更深夜靜，“我”再次離別故鄉(xiāng)奔赴遙遠的北國，思緒萬千，臥聽船底潺潺的水聲，懷著對于未來的希望和信念，思想的翅翼飛翔得很高很遠，這幾段獨白，既與小說開始坐船回鄉(xiāng)的描述互相呼應，又寓哲理于狀物抒情之中，表達了“我”重回故鄉(xiāng)又再次離別時的無窮的感慨和對下一代將有一種“為我們所未經生活過的”“新的生活”的殷切希望。這幾段意味深長的議論，都是通過“我”的切身感受和內心獨白來表達的，

這些由作者通過“我”直接抒發(fā)的議論，看起來似乎是一些游離于作品的非情節(jié)因素，但由于作者高超的藝術技巧，經過他的精心安排，小說的藝術形象和情節(jié)發(fā)展為這種議論提供了充分的基礎和依據(jù)，又通過詩意的抒情語言表達出來，因而，這種由作者自己強烈的生活感受凝結而成，從深沉的思索中提煉抽理出來的富有深刻哲理的議論，不但不游離于作品之外，破壞形象的完整性，而且顯得相當和諧自然，成了這篇小說的有機組成部分，它用詩化了的哲理的抒發(fā)，使小說情節(jié)進展、藝術描繪的思想意義更為顯豁，感情評價的色彩也更為強烈，從而把作品提升到一個更高的思想境界。很明顯，這些議論在小說中起了畫龍點睛的作用，極大地深化和升華了這篇作品的主題思想。

三、“我”是小說中故事的見證人，起到了作品情節(jié)結構貫串線索的作用

在魯迅第一人稱的小說中，有的“我”既不是作品的重要人物，更不是主人公；而是由于結構上的考慮?！拔摇痹谧髌分械某霈F(xiàn)，主要起到了情節(jié)結構貫串線索的作用，為小說的結構處理。提供了更大的自由度，作者通過“我”，較易于處理小說的時空關系。這一類小說，最有代表性的是《孔乙己》和《祝?！?。

從魯迅這一類小說來看，它具有很強的概括力；因為這樣的藝術處理，可以不必呆板地限制在某一生活的橫斷面，把故事發(fā)生的全過程從頭至尾，一一加以敘述；而可以用“我”作為線索，把出現(xiàn)在不同時間和地點的各個典型情節(jié)，巧妙地貫串起來加以描繪。這樣。就可以極大地突破時間和空間的限制，使作品的脈絡自由地伸展到極其綿遠、廣闊的生活領域，從而賦予短篇小說這種體裁以更大的生活容量。我認為，這就是魯迅之所以喜歡采用這種寫作手法的一個重要原因。

一般說來，文學作品不宜作過多的抽象的敘述：而應該具體細致的描繪。這樣，才可能給讀者以鮮明生動的形象感受。而要進行具體細致的描繪，作品就必須有比較寬廣的情節(jié)空間。魯迅之所以在一些小說中用“我”作為情節(jié)結構的貫串線索，另一個重要原因，就是這種寫作手法，可以盡量壓縮故事縱向推進的過程，把筆墨從單純故事的敘述中解脫出來，使它有可能在橫向上做比較自由的驅遣。這樣，就相應地給具體描繪騰出了更多的空間，提供了自由抒寫的更大天地。同時還可以使作品的結構緊密，凝煉。

《孔乙己》中的“我”，是魯鎮(zhèn)咸亨酒店中的小伙計，孔乙己潦倒悲慘的一生，就是通過這個小伙計——“我”敘述出來的?！拔摇币阅繐粽叩纳矸莩霈F(xiàn)，通過“我”的所見和所聞，展開故事，描繪情節(jié)，刻劃人物，集

中，親切，真實可信?！拔摇狈置魇强滓壹罕瘎〉囊娮C人。同時，“我”在作品中還起到了反映當時社會生活的作用以及對孔乙己的襯托作用。

但“我”在這篇小說中的出現(xiàn)，主要的意義還不在此。更重要的是，“我”在小說中充分發(fā)揮了貫串線索這樣一個巧妙而重要的藝術作用。這篇小說描述了孔乙己這個悲劇人物的大半生，時間跨度相當大，生活內涵也很豐富。它不但描述了孔乙己的求學、落第、偷書、被打、死亡等等，而且真實地反映了當時社會生活氣氛以及人們的精神狀態(tài)，描繪出一幅舊中國封建社會下層生活的風俗畫。但這篇小說的篇幅卻很短小。這樣短小的篇幅卻具有這么深廣的生活容量，我認為，主要是由于作者在藝術上作了精心安排和處理。巧妙地以“我”作為作品情節(jié)的貫串線索。這樣，就較為妥善、完滿地解決了這篇小說在情節(jié)結構上的兩個問題：一方面，可以由“我”放手地寫開去，又能夠由“我”及時地收回來。如小說在開頭由“我”來介紹“咎鎮(zhèn)酒店的格局”時，只淡淡地寫了一句：“這是二十多年前的事”，就很自然地寫了開去。到第三段的結尾，在孔乙己出場前，又提了一句：“只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得，”似乎不經意的一筆，既把文氣收了一下，又為下面繼續(xù)抒寫往事，引出孔乙己，作了必要的鋪墊。在敘述完孔乙己的故事以后，在小說的結尾，作者通過“我”又只用一句話：“我到現(xiàn)在終于沒有見——大約孔乙己的確死了?！苯Y束全文，毫不費力地收了回來，自然熨貼，絲絲相扣，渾然一體，余味無窮。

另一方面，也便于針對孔乙己這一人物的主要性格特征，選取他生活中的一些片段，比較充分地進行正面描寫。如小說中描寫的五個場面，表現(xiàn)了孔乙己的三個生活片段：被酒客們所逗弄，被小孩們所嫌棄，被丁舉人所毆打。都是通過“我”的所聞所見表現(xiàn)出來，都因“我”的眼睛而得到聚焦，都是由“我”這一線索貫串組織在一起的。小說正是借助于這一創(chuàng)作手法，才能把孔乙己這些發(fā)生在不同時間、不同地點、互不關聯(lián)的生活事件有機地聯(lián)結在一起，使之形成一個脈絡清晰、含意鮮明的藝術整體，而又省卻許多不必要的過程的敘述。使孔乙己大半生悲慘生活的藝術畫面，在小說中得到了雖然簡略卻相當充分的展現(xiàn)。作者用不到三千字的篇幅，就完成了孔乙己這個被封建科舉制度葬送了的悲劇人物的典型形象，而且刻劃得這樣鮮明而突出，舊中國封建社會人們的麻木和冷漠，又表現(xiàn)得如此深刻而真切。這篇小說之所以獲得成功，應該說，在很大程度上是由于作者這種獨具匠心的藝術構思和別出心裁的藝術手法。

在作品的情節(jié)結構上與《孔乙己》有某些相同特色的是《祝?！贰Ｎ覈F(xiàn)代文學史上這篇著名的小說，刻劃了舊中國一個勤勞、善良而被損害、被委棄的農村婦女祥林嫂的典型形象。作者通過“我”，在一個舊歷的年底，去親聞目睹一個令人窒息的祥林嫂的悲劇故事。

從這篇小說的抒情角度來看，“我”是一個敘事人；但從結構的角度看，“我”更是一個線索人物，同《孔乙己》一樣，是悲劇的見證人，在作品的情節(jié)結構上發(fā)揮了重要作用。與《孔乙己》不同的是，這個“我”只是在小說的“序幕”和“尾聲”中出現(xiàn)，是一位拉幕人。祥林嫂的悲劇，就是由“我”拉開了帷幕，最后又由“我”閉上。幾個富有典型意義的祥林嫂悲慘的“半生事跡的片段”，作者正是通過“我”把它“聯(lián)成一片”，一幕一幕地在讀者面前展現(xiàn)。很明顯，在這篇小說中，“我”也并不是故事的重要組成部分，而是小說故事情節(jié)展開、聯(lián)接、契合的一個關鍵和樞紐。

《祝?！泛汀犊滓壹骸芬粯?，時間的跨度也相當大。它描述了祥林嫂大半生漫長悲苦的經歷。但我們從作品的敘述者——“我”的角度來看，卻又只限制在一、兩天之內。即從“我”回魯鎮(zhèn)，下午在河邊遇見祥林嫂開始，到第二天得知她已死亡，直至這天后半夜“五更將近”，魯鎮(zhèn)的人們正在忙著“祝福”的時候為止。國外有的魯迅著作研究者認為：《祝福》這篇小說“幾乎保持在古典戲劇理論所說的三一律的范圍以內。一個地點，一個時間，一個情節(jié)，再補充以一些回憶和倒敘?！?見中國社科院文學所：《文學研究動態(tài)》1981年第18期)也明確地指出《祝福》結構上的這一顯著特點，是很有道理的。

在一般情況下，用第一人稱的小說，經常會產生兩個局限：一個是因為把“我”作為作品中故事的中心線索，以致妨礙了小說故事的自然發(fā)展；另一個是受“我”的限制，無法充分展現(xiàn)廣闊的社會生活畫面，但在《祝?！愤@篇小說中：由于作者運用這一手法，巧妙安排，靈活運用，使“我”或在幕前，或處幕后，“我”與小說的情節(jié)發(fā)展，有合有分，若即若離，揚“我”所長，避“我”所短，而且詳略得宜，灑脫自如。因此，完全避免了上述兩個局限，而充分發(fā)揮了用第一人稱的優(yōu)點和特色。既使作品充滿了濃郁的抒情，又使整篇小說結構完整，集中凝煉，一氣呵成；避免了零碎、松散的毛病。這是《祝?！愤@篇小說在藝術處理上的一大特色。

俄國杰出的作家陀思妥也夫斯基在回答一位要求改編他的小說的劇作家的信中說：“有這樣一種藝術秘密，由于它，史詩的形式任何時候都不會在劇作的形式中找到相應的體現(xiàn)?！环N思想任何時候都不可能在別一種與它不相適應的形式中表現(xiàn)出來?！?轉引自《電影藝術譯叢》第三輯4-5頁)魯迅的小說也存在這種情況，尤其是他的一些用第一人稱的小說。由于它具有一種為魯迅所獨有、別人很難模仿的風格和神韻，就幾乎無法為其他藝術形式所取代或復制。我們試看改編成電影的《祝?！?，影片無疑取得了很大成功；但不必諱言，它顯然沒有找到類似魯迅原著中那種用第一人稱的抒情手法，而只能使影片成為祥林嫂的傳記，不得不讓她本人成為影片的意識中心。這樣一來，就無可避免地損失了原著中那獨有的、最能撥動讀者心弦、由“我”所表達出來的動人的感情魅力和強烈的思想力度。影片《傷逝》在藝術處理上稍好一些，但也未能完全克服這一難點。這確實是一個很值得我們進一步思考和探索的問題。

責任編輯何萍