張曉峰

一

倘若沒有對外國文學(xué)的借鑒，新時期以來中國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展與變化，便無從談起。誠然，“文革”結(jié)束后，隨著第四次文代會的召開，文藝政策與文學(xué)觀念都逐步發(fā)生了顯著的變化，產(chǎn)生了一大批在當(dāng)時有著廣泛影響的作品，80年代也因此被稱之為文學(xué)的黃金時代。但新時期文學(xué)在經(jīng)歷了“傷痕”、“反思”、“改革”文學(xué)的熱鬧之后，似乎陷入了瓶頸狀態(tài)。今天，當(dāng)人們反觀這三個階段時，它們的文學(xué)成就可能并不高，思想膚淺、形式粗糙是大多數(shù)作品的通病。而到了1985“方法年”之后，文學(xué)的面貌驟然間完全不同了。文學(xué)陶醉在方法論中，陶醉在對文學(xué)自身的新的發(fā)現(xiàn)與理解之中。

當(dāng)時在中國作家當(dāng)中引起了最大震動的，是以馬爾克斯的《百年孤獨》為代表的拉美文學(xué)。拉美文學(xué)的最大吸引力一是魔幻現(xiàn)實主義的手法，二是對民族傳統(tǒng)文化的展現(xiàn)。從這時起，當(dāng)代作家對于文學(xué)作品內(nèi)涵與表現(xiàn)方法的認識，發(fā)生了根本的變化。文學(xué)從表現(xiàn)內(nèi)容與形式上都進入了一個豐富多元的時代，它可能沒有告別膚淺，但是它肯定告別了單純。在后來向現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義學(xué)習(xí)的過程中，當(dāng)代作家在經(jīng)歷了模仿、炫技、化生硬抽象為自然具體之后，當(dāng)代作家的寫作技藝已越來越純熟。九十年代，當(dāng)被稱之為“轉(zhuǎn)型”的余華用訓(xùn)練有素的文筆寫下至少在形式上并不復(fù)雜的《活著》、《許三觀賣血記》時，我們已經(jīng)不能想象在八十年代初這兩個故事會有怎樣的面貌。

新時期以來當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展，絕對是得力于外來文化的滋養(yǎng)的。如果僅僅靠傳統(tǒng)文化的浸潤、民間文化的啟發(fā)，包括作家自身的文化修養(yǎng)和感悟，當(dāng)代文學(xué)會不會有今天這樣的成績，不便妄言，但它很可能是另外一番面貌。對當(dāng)代漢語寫作貢獻極大的汪曾祺、王朔等人，本著自己對文化和語言的理解進行創(chuàng)作，但這樣的作家畢竟是少數(shù)。事實表明，當(dāng)代文壇上那些重要作家，他們大多有兩位乳母，一位帶來了異域的文明與目光，另一位是知曉唐傳奇、宋筆記和明清小說的。一些作家試圖將這兩種養(yǎng)分的優(yōu)長結(jié)合在一起，比如賈平凹和格非，但從群體的表現(xiàn)來看，外來文學(xué)的影響顯然更大一些。

沒有對外國文學(xué)一度的依賴，就不會有今天的當(dāng)代文學(xué)。雖然馬原再三請人們注意在他的小說觀念中西藏文化對他的啟發(fā)，但從他所認定的“小說最本質(zhì)的東西”是“作家的方法論”，人們不難看出博爾赫斯等人對他的決定性影響。而川端康成、卡夫卡之于余華、?？思{之于莫言，甚至阿加莎·克里斯蒂之于王安憶，都是無可否認的文學(xué)事實。大多數(shù)的情形是，一位卓有見識的外國作家影響了一批作家，而一個穎悟的后來者可能從數(shù)個前輩那里汲取了不同的營養(yǎng)。比如在余華那里，既有卡夫卡這樣的文學(xué)大師，也有并不廣為人知的曼斯菲爾德，甚至還有《圣經(jīng)》和馬勒的音樂。余華堪稱是當(dāng)代最重要的作家之一，他的文學(xué)背景具有足夠的代表性。即便是深受中國傳統(tǒng)文化影響的賈平凹，在主張“形式上用本民族的東西”時，在茲念茲的仍是“精神境界吸收外來的東西”。所以，當(dāng)馬原說出“實際上我們絕大多數(shù)的小說家，他們寫作的背景是從西方來的，我也是”時，他道出的是大實話。隨后，他解釋了這一文學(xué)事實，“因為現(xiàn)在的這種小說形態(tài)確實就是從西方過來的?！?/p>

但這一解釋是否是問題的根本理由？不錯，從“五四”新文學(xué)以來的小說形態(tài)確實是“從西方過來的”，章回體、筆記小說、以詩詞入文，已成為頗為少見的形式，但小說作為精神世界的呈現(xiàn)，一定有它根本的屬性，一定不是外在的東方或西方的“形態(tài)”與“形式”所能左右的。這種外來文學(xué)一邊倒的影響力只可能在一種情形下發(fā)生，即本土作家認為外來文化更為先進和有效，足以彌補本土資源的空白與薄弱。而外來文化的先進和有效又體現(xiàn)在兩個方面：一是思想上理論上的建樹，二是方法上的先進和實用。它們大到和人類的根本困境相聯(lián)系，小到可以是文學(xué)表達的獨特理念與方式。雖然像路遙這樣的作家嘀咕著：“我不相信全世界都成了澳大利亞羊”，但新時期的大多數(shù)作家顯然認為西方文學(xué)、拉美文學(xué)在精神探索和表現(xiàn)形式上都走到了前端。只有極少數(shù)的作家，對此保持了冷靜，提出了自己的質(zhì)疑。李銳在《〈厚土〉自語》中談到，當(dāng)東方認為能帶來社會進步的法寶在西方，而西方認為解決人類的根本困境在于從古老的東方文明中汲取智慧，他在拔劍四顧中感到了深刻的悲哀：“人類總是希冀著獲得拯救，而事實上這拯救本是一個無，本是無所謂有也無所謂無”。但更多的當(dāng)代作家從外來文化中看中的，并不是對于現(xiàn)實的針對性，而是作為方法論的哲學(xué)。在經(jīng)歷了50—70年代文化的畸形與貧乏之后，當(dāng)代作家對于外來文化成果的補課，是積極而勤勉的，這使得相當(dāng)一批作家在不到十年的時間里，就掌握了從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義、從后殖民到新歷史等等足夠多的理念與技巧，很快縮短了與國外同行的差距，甚至可以認為“比起西方的比較重要的四十歲左右的那些作家”，“我們中國的作家其實很不錯了”。

對于外來文化的吸收，確實使當(dāng)代文學(xué)在不長的時間里迅速走向成熟，也在一定程度上幫助了一些作家的成長和成功。這段經(jīng)歷不僅是文化觀念的更新與豐富，也是必要的寫作訓(xùn)練。但當(dāng)人們審視這段成長之路時，會產(chǎn)生這樣一個深刻的印象：中國當(dāng)代作家對于外來文學(xué)的吸收與借鑒，是實用性大于精神性的，這一過程的實用性和選擇性都極強。

二

以1985“方法年”中的“尋根”熱為例，它的初衷可能包含了在新的時代背景下尋找民族自新之路，但那些異彩紛呈的文學(xué)實踐表明，它對“吾國與吾民”的現(xiàn)實問題并沒有產(chǎn)生影響?！皩ふ椅覀兊母笔棺骷覀?nèi)绔@至寶的是新的文學(xué)資源的發(fā)現(xiàn)和運用，而啟開了這一思路的，是當(dāng)時獲得了世界性聲譽的“拉美文學(xué)”。事實表明，“尋根文學(xué)”絕不是作為精神探索的慰藉與出路而存在的，它是文學(xué)探索的另一條道路。比如，是從 “尋根文學(xué)”開始，當(dāng)代作家進入了文體的自覺。小說是什么，怎樣寫好小說，成為作家們思考得最多的問題。當(dāng)代那些重要作家都在讀書之余寫下了他們的藝術(shù)感悟，著名的如余華的《虛偽的作品》、格非的《塞壬的歌聲》、王安憶的《心靈世界》、馬原的《閱讀大師》等。那些深深啟發(fā)了當(dāng)代小說創(chuàng)作的文學(xué)先行者既有傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的托爾斯泰、羅曼·羅蘭，自然主義的福樓拜，具有現(xiàn)代氣質(zhì)的霍桑，也有被大眾所歡迎的阿加莎·克里斯蒂。當(dāng)代作家的榜樣大都是文學(xué)史上的經(jīng)典作家，這樣的選擇和喜愛無疑是頗具眼光的。而且作家越成熟，他從研究對象身上所看到的，就越是在寫作上本質(zhì)的東西，是作家和作品根本的質(zhì)地以及真正使他們不同凡響之處。但是，當(dāng)人們也沉浸于這些作家深刻的發(fā)現(xiàn)時，人們也同時感受到這樣一個事實：對當(dāng)代作家產(chǎn)生了點化功能的，常常是來自于寫作上的啟示，而不是靈魂對靈魂的撞擊。在與大師們的文學(xué)世界交流之后，他們茅塞頓開，在某一方面變得更明確更輕靈，文字間是發(fā)現(xiàn)的欣喜，幾乎沒有人變得更為痛苦和復(fù)雜。因此，可以肯定地說，在面對大師和前輩的時候，他們極為本能地將之視為文學(xué)的世界，而不是精神的世界，他們渴望探求的是其中的路徑和鑰匙，是奧秘，而不是體會其中令人敬畏的精神世界。

新時期以來作家汲取外來經(jīng)驗的實用性，還體現(xiàn)在他們對外來文化的選擇上。從1980年代中期以來，成為中國作家學(xué)習(xí)對象的外國作家主要集中在西方和拉美，此外日本有芥川龍之介、川端康成、大江健三郎，捷克有米蘭·昆德拉、哈謝克，近年來又有南非的庫切、土耳其的帕穆克等人，大體不出這個范圍。其中的一些經(jīng)典作家同時受到一批中國作家的鐘愛。當(dāng)人們?yōu)g覽這樣一份影響和接受的名單時，無法不注意到這樣一個現(xiàn)象：曾經(jīng)深刻影響了中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的前蘇聯(lián)文學(xué)并不在其中。無論是帕斯捷爾納克、索爾仁尼琴，還是阿赫瑪托娃、維茨塔耶娃，他（她）們及其作品很少能進入當(dāng)代中國作家的視野，成為他們念念不忘、研究再三的對象。雖然艾赫瑪托夫可能影響了像張承志、紅柯這樣的作家，作家們談?wù)摗度胀吒赆t(yī)生》、《古拉格群島》以及《白輪船》的聲音也不是沒有，但比起卡夫卡、馬爾克斯、胡安·魯爾福，這些影響和聲音要有限得多。這種明白無疑的偏愛以及忽視是令人吃驚的。

從文學(xué)淵源來說，前蘇聯(lián)文學(xué)應(yīng)該是最有可能和新時期文學(xué)發(fā)生關(guān)聯(lián)的，且不論俄蘇文學(xué)對于中國現(xiàn)代文學(xué)的深刻影響，以及“社會主義現(xiàn)實主義”、“革命的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義”等創(chuàng)作原則對50—70年代中國文學(xué)的規(guī)范，以及很久以來俄羅斯文化對于相當(dāng)一批中國作家和詩人的滋養(yǎng)，就兩國特殊的歷史背景、民族和國家的命運而言，這兩個國度都有感同身受的交合點，應(yīng)該是最能夠相互理解和體會的。從文學(xué)的角度說，布爾加科夫等人在藝術(shù)上有目共睹的成就、所贏得的巨大的尊敬，難道不足以成為可以借鑒的財富，對中國作家來說雖不能至，心向往之。但從整個向外學(xué)習(xí)的過程中，人們看不到來自這方面的熱情。

由此，人們可以形成這樣一個基本判斷：新時期以來的中國文學(xué)在如海綿吸水般汲取外來經(jīng)驗時，它有如饑似渴的熱情，但從來沒有過一絲一毫的盲目，不是饑不擇食、挾到碗里都是菜，它有非常明確的需要和喜好。

為什么俄蘇文學(xué)不能入當(dāng)時中國作家的法眼？如果我們從民族性格、精神傳統(tǒng)、文學(xué)資源等方面來分析，可能會找到各種各樣的不同與隔膜。但在民族文化、精神傳統(tǒng)等方面，我們與西方和拉美又有多少共同點？即使是與一衣帶水的日本，又有多大范圍內(nèi)的共鳴？要找到問題的真正答案，只能從俄蘇文學(xué)本身入手，即它的特質(zhì)、它的獨一無二的魅力在哪里，而這些特殊性很可能是不被中國當(dāng)代作家所喜歡或者所需要的。

每一個國家都會有它自己的文學(xué)傳統(tǒng)，盡管就其中有代表性的作家而言，他們的才華和氣質(zhì)可能是各具特色的，但他們的作品往往會體現(xiàn)出總體上的某些共同點。就俄蘇文學(xué)來說，從著名的普希金、契訶夫、托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基，再到蘇聯(lián)時期的肖洛霍夫、雷巴科夫，甚至不那么名聲顯赫的蒲寧、葉賽寧，他們的作品風(fēng)格各異，但都體現(xiàn)出鮮明的思想性和抒情性。在他們的作品中表達著“強烈的人道主義精神，博大而深沉的愛，濃郁的苦難意識”。沒有一個國家的文學(xué)能像俄羅斯文學(xué)那樣，體現(xiàn)出整體的磅礴、壯闊和深沉。他們對問題的思考方式又是那么深邃而優(yōu)美。那里的天空、大地似乎是無可比擬的，而比天空和大地更遼闊的，是人的心靈。他們不僅暴露所處的現(xiàn)實，一些似乎不成問題的基本概念，比如善與惡、生與死，在俄蘇作家那里都能引起巨大的心靈波瀾，引起持久而徹底的追問。俄羅斯文學(xué)是立足于深厚現(xiàn)實的精神的世界和道德的世界，既復(fù)雜又明晰（作家們在表達困惑時，大多又表現(xiàn)出明確而堅定的立場選擇），既沉重又優(yōu)美（他們永遠具有一種內(nèi)心抒情的氣質(zhì)，仿佛天生來自草原與河流）。即使是面對苦難，他們的觀察和表達空間都表現(xiàn)出審美的氣質(zhì)和尊嚴。這種“強大的俄羅斯文學(xué)的傳統(tǒng)”，不僅支持了幾代作家的創(chuàng)作，甚至“對斯大林、日丹諾夫這樣的人也未嘗沒有絲毫影響”。這種源于群山、江河與草原的精神思辨的力量具有開闊性和震撼性，它令人神往又肅然起敬。

以上我們分析了俄蘇文學(xué)所具有的思想性和抒情性，在上個世紀八十年代中期，這仍然是前蘇聯(lián)文學(xué)最重要的屬性，是它有別于其它國家文學(xué)的主要特征。但當(dāng)時的中國作家對此表現(xiàn)出普遍的冷淡。具體地說，在對外來文化的“拿來”中，中國作家的選擇體現(xiàn)出這樣的傾向：在對世界和人的處境的哲學(xué)認識上，他們傾心于卡夫卡的“城堡”和“甲蟲”，而非陀斯妥耶夫斯基多聲部的內(nèi)心掙扎；在借鑒魔幻現(xiàn)實主義時，他們贊賞馬爾克斯那個著名的包含了過去、現(xiàn)在和未來的句子，聚焦于冰塊、家族的豬尾巴，而對布爾加科夫的魔鬼撒旦、瑪格麗特為大師的痛快復(fù)仇不感興趣；在發(fā)掘地域文學(xué)資源時，他們傾向于表現(xiàn)“郵票般大小故鄉(xiāng)”的福克納，而很少留意肖洛霍夫“靜靜的頓河”。從這三組對比中，人們不難發(fā)現(xiàn)，在前者身上更多地體現(xiàn)出哲學(xué)觀念和創(chuàng)作方法，具有確定性，而后者則更多地屬于思想認識，具有令人不安的個性和不確定性。明確性、可把握性以及可操作性，大體成為當(dāng)代中國作家的選擇標(biāo)準。事實上，像卡夫卡這樣的作家，他對世界和人的理解既有基本的觀點，其間又充滿了質(zhì)詢和矛盾，他的哲學(xué)觀念是被后世的“卡夫卡學(xué)”所整理和歸納出來的。那些喜歡上卡夫卡的作家，他們對他思想中的深淵和疑云可能并不深究，但對他基本的哲學(xué)觀念和感知世界的方式卻頗多領(lǐng)會。他們可能并不具有卡夫卡那樣森冷的內(nèi)心，但卻可以擁有卡夫卡那樣的感覺和文筆。

1985年左右，在對外來文化的吸納上，中國當(dāng)代文學(xué)表現(xiàn)出了明顯的傾向性，其中的原因是多方面的。第一，從當(dāng)時的歷史事實看，“兩結(jié)合”、“社會主義現(xiàn)實主義”等創(chuàng)作方法形成了50—70年代文學(xué)的基本格局，70年代末80年代初的“傷痕”與“反思”使文學(xué)基本回到了樸素的現(xiàn)實主義。當(dāng)時人們對歷史問題的追究與探討，其興趣遠遠大于對藝術(shù)形式的在意。隨著國門的打開，多元文化的紛沓而至，國人在眼花繚亂之際驟然發(fā)現(xiàn)了自己在哲學(xué)認識上的嚴重滯后，以及與此相關(guān)聯(lián)的藝術(shù)表現(xiàn)形式的簡單與貧乏。應(yīng)該說，這是當(dāng)時整個思想文化界的現(xiàn)狀。如饑似渴的吸納，實質(zhì)上是一種補課，一種對空白和差距的積極彌補?？梢哉f，這種補課，具有相當(dāng)明確的實用性。這樣的實用性，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上并不是第一次。在上個世紀，至少發(fā)生過兩次大的對外來文化的學(xué)習(xí)，一次是“五四”新文化運動，另一次是在80年代中期左右。就文學(xué)主張和實踐而言，“五四”新文學(xué)所提倡的“國家的文學(xué)”、“為人生諸問題”、“鐵屋子”中的“吶喊”，具有思想啟蒙的現(xiàn)實意義。而80年代中期文學(xué)對外來文化的匆忙吸收，并不在于和當(dāng)時的現(xiàn)實生活發(fā)生直接的聯(lián)系，使其具有現(xiàn)實針對性。他們更注重的，是哲學(xué)觀念、技巧以及與此相關(guān)的藝術(shù)形式本身，注重的是形成文本的方式和技術(shù)上的實用性。1980年代初，在歷史審視與藝術(shù)經(jīng)驗同時貧乏的情況下，當(dāng)代文學(xué)選擇了后者，并投入了持久的興趣和精力。當(dāng)代文學(xué)也果然在較短的時間內(nèi)，迅速走向成熟。同國外同行相比，至少在藝術(shù)形式上，其精巧、豐富與圓熟已毫不遜色?；蛘?，我們可以寬容地說一句，作為批判性力量的作家，他們首先更新了批判的武器。其二，相對于那些復(fù)雜深沉的思想，哲學(xué)觀念和技術(shù)層面的學(xué)習(xí)，應(yīng)該是相對容易的，并且能在較短的時間內(nèi)迅速改變文本的構(gòu)成和面貌，因而成為作家們的首選。其三，從更深層面的文化傳統(tǒng)和民族性格來說，中國人所崇尚的“溫柔敦厚”、“怨而不怒”、“思無邪”等，是境界的平和超逸大于對抗性的辨析的。境界雖然也是一種哲學(xué)追求，但更強調(diào)感悟，是“此中有真意，欲辨已忘言”。因此在中國的文學(xué)傳統(tǒng)中，如果想找出思想體系上的邏輯性、思辨性和針對性，應(yīng)該是不多見的。正像格非所分析的那樣，“西方的敘事中有很多很基本的問題，在我們中國人看來根本不是問題”，那么中國人對什么分外敏感呢？他們更為關(guān)注的，“不是這個外部世界，而是內(nèi)心、感覺，是人情”，是“木猶如此，人何以堪”的天地蒼茫。在中國的詩文小說中，重情志的抒發(fā)、哲理的意味以及人情世態(tài)的描摹，遠遠大于對一件事物的追問，并由此形成了中國文學(xué)特殊的審美追求。或者，我們可以形成這樣的認知：思辨性不是中國文學(xué)的主要追求，也因此不是它的強項。

三

至此，本文論述了新時期以來的當(dāng)代作家在吸收外來文化時，是實用性大于精神性的，他們更偏重于哲學(xué)觀念、技巧和形式的借鑒，而非思想的啟迪與豐富。與此同時，從現(xiàn)實補課、文學(xué)傳統(tǒng)等方面分析了作家做出如此選擇的原因。那么，這種選擇的傾向性是否實際影響了新時期以來當(dāng)代小說的創(chuàng)作，或者反過來說，這三十年來當(dāng)代文學(xué)的面貌和實績，是否體現(xiàn)出了當(dāng)初選擇的傾向性。

如果人們冷靜地審視一下這一時期的當(dāng)代小說，它們在小說理念、形式探索上的成績，的確使人印象更深。且不論馬原等先鋒作家改變了人們對小說和創(chuàng)作的傳統(tǒng)理解，來自于西方的文化和哲學(xué)觀念，也使新時期以來的當(dāng)代文學(xué)產(chǎn)生了一批獨特的經(jīng)典，如《小鮑莊》、《靈旗》、《迷舟》等。當(dāng)然，在小說的藝術(shù)探索過程中，不可避免地經(jīng)歷了模仿、游戲和故弄玄虛的階段，以致余華“擔(dān)心剛剛出現(xiàn)的先鋒小說會在一批庸俗的批評家和一些不成熟的先鋒作家的努力下走向一個莫名其妙的地方”。但這一生澀又故作老練的階段并沒有持續(xù)太久，當(dāng)一些作家“感知到這塊土地的昨天和今天，似乎沒有人變甲蟲的傳聞卻盛傳鬼神”，確信那些“從生活體驗進入生命體驗之作，這是誰都無法模仿的，模仿的結(jié)果只會是表層的形式的東西”，有了這種清醒和獨立，才有可能產(chǎn)生不做作不夸張的、具有本土生命體驗的小說形式。1988年，陳忠實在創(chuàng)作《白鹿原》時，他對小說結(jié)構(gòu)和表達的認識，是這一時期小說形式探索中最重要的收獲之一，“不是先有結(jié)構(gòu)，或者說不是作家別出心裁弄出一個新穎駭俗的結(jié)構(gòu)來，而是首先要有人物的深刻體驗，尋找到能夠充分表敘人物獨特的生活和生命體驗的恰當(dāng)途徑，結(jié)構(gòu)方式就出現(xiàn)了。”作家們已經(jīng)意識到，每一個故事，每一篇小說，都有它最能恰如其分的表達形式，作者不是去刻意地打造它，而是要致力于發(fā)現(xiàn)內(nèi)容與形式之間的必然性。進入90年代，余華的《活著》、《許三觀賣血記》成為當(dāng)代文學(xué)中形式與內(nèi)容完美結(jié)合的典范。這兩部小說對生活本質(zhì)的揭示是一針見血的，但更令人稱道的，是作者采取了如此精巧又有力的藝術(shù)形式。余華可能發(fā)現(xiàn)了生活中的事實，這些事實是本身就存在的，而形式卻是作者憑借藝術(shù)經(jīng)驗和智慧創(chuàng)造出來的。尤其是在《許三觀賣血記》中，對話、重復(fù)、旋律感、想象，這些手法的運用令人耳目一新，也早已超出了對現(xiàn)代、后現(xiàn)代的生硬模仿，而成為作者在藝術(shù)感悟上的觸類旁通、出神入化。像《許三觀賣血記》這樣的作品，它在藝術(shù)上的成功，在于它對技巧的運用完全是創(chuàng)造性的，新穎然而妥貼、巧妙而又深刻。一些作家還將自己的個性融進了小說的表達，如莫言的《紅高粱》、《豐乳肥臀》、《檀香刑》，這些小說是作家解放了自己的感官、意志，站在民間大地上的暢快呼吸，如此澎湃又如此絢爛。我們還不應(yīng)該忘記賈平凹、格非、李銳等人在體現(xiàn)中國小說與敘事傳統(tǒng)、彰顯漢語主體性上的努力。賈平凹從“臥虎”那里體會到的“內(nèi)向而不呆滯，寂靜而有力量”，這“東方的味”幾乎貫穿了他的全部創(chuàng)作；而格非在現(xiàn)代漢語表達上的精美、純粹，以及優(yōu)美的意境、抒情的氣質(zhì)，充分顯示了漢語書寫的獨特魅力。因此張清華先生會認為；“90年代出現(xiàn)了重要的文本，近乎偉大的長篇小說，其形式方面的成長和貢獻是尤其值得我們研究的”，“如何評價過去近30年文學(xué)的成就，杰出的小說文本以及非常經(jīng)典的小說形式，是第一個不可忽略的角度”。

人們已經(jīng)充分肯定了當(dāng)代小說在藝術(shù)形式上的成績，那么，在小說的思想認識領(lǐng)域又成就了怎樣的風(fēng)景。像《古船》、《九月寓言》、《廢都》、《塵埃落定》、《馬橋詞典》、《堅硬如水》、《長恨歌》這樣的作品，人們幾乎能夠忽略它們的形式，而首先想起它們特別的內(nèi)容。這些作品在對事實的挖掘上，達到了震動人心的深度，而在對生活的審視上，發(fā)現(xiàn)了未曾被注意到的領(lǐng)域。當(dāng)代那些重要的作家，已經(jīng)以他們的認真和努力，顯示了思想的鋒芒和質(zhì)量。但是，也存在著這樣的事實：無論是讀者還是批評家，他們對于當(dāng)代文學(xué)最大的不滿，往往集中在小說的思想性上，人們很少指責(zé)某部作品表達得不夠精美，而是通常認為它在對現(xiàn)實的觀察和理解上膚淺、有所偏差，表達得不夠準確，或是力所不能及的無法深入。賈平凹所言的“我把濃茶倒在宜興瓷碗里會不會被人看作是清水呢？”這種因為包裝的樸素而憂慮讀者不識貨的擔(dān)心是不必要的。對于那些能夠精彩地盡顯生活本質(zhì)的作品，讀者是心悅誠服的。作為一個純文學(xué)作家，余華在90年代即能深入人心，就是一個最好的例子。讀者和大多數(shù)批評家一起，他們關(guān)注的一定是小說的根本品質(zhì)，而這也是小說最容易露出破綻、出現(xiàn)問題的地方。

能夠決定一部作品根本品質(zhì)的，其實是作家對于生活和世界的認識，其中包括作家的敏感性、洞察力、見識和胸襟。這些因素影響了作家對整個世界的認知。當(dāng)代小說通常在兩個方面不能盡如人意，其一，是大于現(xiàn)實的豐富性。當(dāng)代的一些重要作家，他們一直致力于做的，是從現(xiàn)象本身入手，發(fā)現(xiàn)生活和現(xiàn)實的特質(zhì)。比如賈平凹的長篇小說創(chuàng)作，從80年代的《浮躁》開始，到當(dāng)下的《秦腔》、《高興》，他的作品一直是與時代同步的。但是，在這種對時代生活真實的寫照中，我們也發(fā)現(xiàn)了它們對生活的還原。在《秦腔》中，面對故鄉(xiāng)的衰敗，作者“不知道該贊歌現(xiàn)實還是詛罵現(xiàn)實”。到了《高興》，作者則明確表示“在這個年代的寫作普遍缺乏大精神和大技巧，文學(xué)作品不可能經(jīng)典。那么，就不妨把自己的作品寫成一份份社會記錄留給歷史”。文學(xué)作品所具有的“社會記錄”的功能，應(yīng)該只是它的基本作用，而不是它存在的根本理由和價值。文學(xué)應(yīng)該顯示出的，是大于現(xiàn)實的豐富性，即因為滲進了作家對現(xiàn)實的感受和理解，從而在基本事實的基礎(chǔ)上，賦予現(xiàn)實以別樣的風(fēng)貌和意味。但是大量的作品都是滿足于捕捉并反映生活中的現(xiàn)象的，對社會生活、社會矛盾是否反映得及時，甚至成為一種文學(xué)道德。“底層敘事”因此而受到一部分文學(xué)批評的肯定，他們呼吁作家要“貼著地面行走”，這被認為是文學(xué)責(zé)任心的體現(xiàn)。而事實上，如果不能適當(dāng)拉開與現(xiàn)實的距離，不能有所鑒別、有所分析，從而打造出比現(xiàn)象本身更復(fù)雜、更多況味的現(xiàn)實，文學(xué)創(chuàng)作就根本談不上創(chuàng)造與進步。這種拘泥并滿足于現(xiàn)實的弊病，并不是“底層敘事”才有的。王安憶在談及自己的創(chuàng)作理想時，一再表明她渴望“發(fā)現(xiàn)日常生活的審美性質(zhì)”，也就是從日常生活的細節(jié)和變化中，發(fā)現(xiàn)生活在某些方面的本質(zhì)、特點，發(fā)現(xiàn)心靈、物質(zhì)世界的構(gòu)成及其運動的秘密。應(yīng)該說，這樣的文學(xué)努力是值得欽佩的，因為它需要特別的吃苦耐勞和實事求是的鉆研精神。但是，他所抓住的那些，仍然是本身就存在于現(xiàn)實生活中的，它們最多高度吻合于生活，而不可能大于生活。人們看完他的世紀新作《兄弟》，至多承認：“對，這就是我們的時代，我們的生活?！钡酥?，作品還能提供什么呢？有一種評論意見將這種反映生活的方式稱之為“內(nèi)在于時代”，這一命名讓人想起“內(nèi)在于”鐵扇公主腹內(nèi)的孫行者，那么，所見所識，無非是五臟六肺。這難道是我們需要文學(xué)的根本理由？還有一種認識是值得討論的，余華曾再三談到美國作家辛格的哥哥說過的一句話，即“看法總會過時的，而事實不會”。但是，當(dāng)作家們因此而專注于表現(xiàn)事實的客觀性和必然性時，是否應(yīng)該追問一句：什么樣的看法容易過時，或終究會過時。

在思想認識上，當(dāng)代小說的第二個問題，是關(guān)于區(qū)別于現(xiàn)實的獨特性。這種獨特性可能比“大于現(xiàn)實的豐富性”有更大的難度。說到底，作品所顯示出的內(nèi)涵的豐富性，是最后整體的景觀，而從中透射出的獨特性或者獨創(chuàng)性卻是一種能力。因為對世界觀察和感受的不同，才能寫出在現(xiàn)實中顯得異樣的人生。這與刻意的標(biāo)新立異、力爭要引人注目不同，而完全來自于個人對生命的獨特體驗。它往往是在世界僻靜的一隅，而不是熱鬧的中心。與現(xiàn)代作家相比，當(dāng)代那些知名作家的作品在藝術(shù)效果上可能更均衡更穩(wěn)重，有些見解也不乏深刻，但往往缺少對人的沖擊力，缺少生命對生命的感動。蕭紅的文筆是粗礫的，她的表達有時孩子般的稚氣，但她的文字為什么卻能使人有“雷電穿身”的感覺。魯迅先生當(dāng)年在《蕭紅作〈生死場〉序》中除了稱贊作品表現(xiàn)了“對于生的堅強，對于死的掙扎”，又特別指出其描述“已經(jīng)力透紙背”，是緣于“女性作家的細致的觀察和越軌的筆致”。這一洞見頗具魯迅一貫的犀利，蕭紅的超凡脫俗的確是因為她有一副“越軌的筆致”。她不僅有打破成規(guī)的見識和勇氣，主張 “有各式各樣的小說”，更重要的原因在于生命中的那些痛，賦予了她別樣的眼光和感受，而她又能在沉思中直抒胸臆。個人生命的體驗，是任何先進的理論以及文化觀念都無法替代的，甚至是無法與之相比的。有獨一無二的心靈的世界，才會有獨一無二的文學(xué)的世界。這似乎又回到了上文的闡述，即文學(xué)的觀念和技巧大都是可學(xué)的，而心靈的深度與獨特卻是可望不可及的。這也使偉大的作品能和一般的作品區(qū)別開來，帕穆克發(fā)現(xiàn)，“在讀到那么一本特別的小說之前，我們已經(jīng)對人生有了自己的看法——這些看法得到一般小說的支持——但是在一部偉大的小說里，作者會給我們帶來理解人生的新方式?！本褪沁@樣。對于這一藝術(shù)規(guī)律，當(dāng)代作家并非不知道，但同現(xiàn)代文學(xué)時期相比，當(dāng)代無論是文學(xué)環(huán)境還是生存環(huán)境，都已經(jīng)發(fā)生了很大的變化。當(dāng)代作家在用自己的心靈表現(xiàn)世界時，已經(jīng)不知不覺揉進了各種因素、各種考慮和權(quán)衡，因而面目未免顯得有些模糊。直率的批評家這樣說：“我能大致觸摸到一些現(xiàn)代作家——比如魯迅、周作人、郁達夫、徐志摩、老舍、沈從文、錢鐘書、張愛玲——的心，卻很難理解和我面對面的某個當(dāng)代作家的心?！?/p>

以上，我們分析了中國當(dāng)代文學(xué)近三十年來的創(chuàng)作特點，形式的精巧成熟與內(nèi)容的相對薄弱。而這一特征在新時期文學(xué)對外來文化進行有選擇、有目的的借鑒時，就已經(jīng)初露端倪。沒有一位認真的作家不希望自己寫出好作品。在如何寫出好作品的問題上，他們在每一階段的認識可能是不同的。當(dāng)代文學(xué)已經(jīng)出現(xiàn)了一些非常重要的收獲，當(dāng)然，它還可以在邊走邊看中做得更好。那肯定是一個新的境界，但并非遠在天邊。

注釋：

（1）（3）馬原、王堯：《小說的本質(zhì)是“方法論”》，見王堯著《在漢語中出生入死》。春風(fēng)文藝出版社，2005年1月版，第302頁，第298頁。

（2）賈平凹、王堯：《我的血管里面沒有貴族的血統(tǒng)》，見《在漢語中出生入死》，第183頁。

馬原、王堯：《小說的本質(zhì)是“方法論”》，見王堯著《在漢語中出生入死》。

（4）陳忠實：《尋找屬于自己的句子——〈白鹿原〉寫作手記》，《小說評論》，2007年第6期。

（5）華、王堯：《一個人的記憶決定了它的寫作方向》，見《在漢語中出生入死》第145頁。

（6）王彬彬：《全維羅納響起了晚禱的鐘聲——由〈烏托邦與反烏托邦：對峙與嬗變〉想到的》，《文藝爭鳴》，2007年第8期。

（7）格非：《中國小說與敘事傳統(tǒng)》，見王堯、林建法主編《我為什么寫作——當(dāng)代著名作家講演集》，鄭州大學(xué)出版社，2005年5月版，第255頁。

（8）程永新：《一個人的文學(xué)史》，天津人民出版社，2007年10月版，第45頁。

（9）陳忠實：《尋找屬于自己的句子——〈白鹿原〉寫作手記》。

（10）賈平凹《“臥虎”說——文外談文之二》，見雷達主編《賈平凹研究資料》，山東文藝出版社，2006年5月版，第8頁。

（11）張清華：《肯定近三十年文學(xué)的理由》，《上海文學(xué)》2008年第6期。

（12）賈平凹：《故鄉(xiāng)啊，從此失去記憶——〈秦腔〉后記》，《收獲》2005年第2期。

（13）賈平凹：《故鄉(xiāng)啊，從此失去記憶——〈秦腔〉后記》。

（14）賈平凹：《我和劉高興》，《當(dāng)代》2007年第6期

（15）王安憶、周立民：《好的故事本身就是好的形式——王安憶訪談錄》，《小說評論》，2003年第3期

（16）張新穎、劉志榮：《“內(nèi)在于”時代的實感經(jīng)驗及其“冒犯性”——談〈兄弟〉觸及的一些基本問題》，《文藝爭鳴》2007年第2期。

（17）紅柯：《在蕭紅的城市旅行》，《人民文學(xué)》2008年第6期。

（18）帕穆克：《書與讀書》，楊衛(wèi)東、宗笑飛譯，《世界文學(xué)》2008年第3期。

（19）郜元寶：《三十年：進化與退化》，《上海文學(xué)》2008年第6期。

（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院）