孫桂榮
青春文學(xué)是一種以表現(xiàn)當(dāng)代青少年在青春期的生活、內(nèi)心情感為主要內(nèi)容,并以中學(xué)生、大學(xué)生以及踏上社會(huì)不久的青年人為主要受眾群體的文學(xué)樣式。任何一個(gè)年代都有它的青春文學(xué),王蒙寫于50年代的《青春萬歲》、《組織部新來的年輕人》就見證了共和國建立之初一代人的青春歲月,而上世紀(jì)末“70年代”寫作在文壇閃亮登場之時(shí)也攜帶了他們那一代人特有的青春因子。不過,“青春文學(xué)”的稱謂流傳如此之盛、市場占有份額如此之大、文化波及范圍如此之廣,卻是近年來才有的文學(xué)/文化現(xiàn)象,其先進(jìn)入市場再進(jìn)入文壇的發(fā)展道路,甚至以此衍生出的那種類似“挾市場以令文壇”的霸氣,也是史無前例的。對以80后作家為創(chuàng)作主體的青春文學(xué)進(jìn)行研究梳理并不是一種追趕潮流之舉,而是匡正當(dāng)代文學(xué)研究中的某些薄弱環(huán)節(jié)、深入探討新世紀(jì)文學(xué)的一種必須。
和而不同的青春基調(diào)
青春期里的喜怒哀樂,成長中的酸甜苦辣,初涉人世的懵懂、迷惘、困惑與渴望,是青春文學(xué)的一個(gè)創(chuàng)作母題。不過,由于創(chuàng)作者個(gè)性才情、趣味品性,以及看取世界的觀念視角的不同,在書寫怎樣的青春以及怎樣去書寫等問題上卻是不同的,有的差別還很大。大致地說,目前的青春文學(xué)主要有以下幾種類型:
“陽光”型青春文學(xué)。陽光型的青春文學(xué)把青春的激情與理想主義激情聯(lián)系起來,往往以對青少年生活的正面書寫、塑造具有主流價(jià)值觀的青少年形象為主,格調(diào)明朗樂觀、健康向上,可謂一種“主旋律”的青春文學(xué)。徐佳的《我愛陽光》書名即昭示了一種青春的朝氣蓬勃之氣,它以多個(gè)人物分頭敘述的方式,書寫了一貫的好學(xué)生秦庾在一次考試中為“幫助”好友而作弊、被處分之后的痛苦與消沉情緒,在被提前保送上大學(xué)的優(yōu)等生王海燕等人的鼓勵(lì)下最終走出了青春期的陰霾。有迷惘,但不憂傷;有困惑,但不失望。溫暖而明亮的“陽光”意象貫穿始終,呈現(xiàn)在讀者面前的是一抹校園生活的溫馨和亮色。郁秀的《花季·雨季》書寫了深圳某中學(xué)一個(gè)班的中學(xué)生群像,內(nèi)容并不局限于校園生活,還涉及到下海、出國、父母情感、戶口遷移等社會(huì)的方方面面。相對富裕的生存地域,開放自由的特區(qū)環(huán)境,使得這部小說中的中學(xué)生生活甚至較少出現(xiàn)高考、升學(xué)壓力等內(nèi)地中學(xué)最普遍的現(xiàn)實(shí)場景。比較而言,彭清雯出版于1999年的《我們真累》倒是以苦中做樂的筆調(diào),如實(shí)描繪了剛剛結(jié)束不久的以高考指揮棒下的升學(xué)任務(wù)為重心的中學(xué)生活,并發(fā)出了“我們真累”的呼聲。這也是一種面向主流的呼聲,是對新世紀(jì)前后有關(guān)“孩子們的書包太大了、太沉了”的教改減負(fù)之說的一種回應(yīng)。作者希望借小說探索青少年的教育之道,由它改編的電視劇《炫年華》即將主人公由中學(xué)生谷雨文改為青年教師谷雨。在談到電視劇的名稱時(shí),《我們真累》的作者(也是電視劇的制片人)彭清雯說:“這個(gè)片子,原打算叫《酷年華》……但‘酷有點(diǎn)兒喜歡自我標(biāo)榜、喜歡跟人群區(qū)別開、我行我素的意思。青少年都有一個(gè)叛逆期吧,真正成長之后,必然要回歸整個(gè)社會(huì),成為大眾中的一分子。而‘炫亮麗、變化、豐富多彩,更容易反映青少年生活的圖景?!保?)“炫”年華就是“炫”青春,就是更多表現(xiàn)青春的亮麗多彩,而非僅僅的叛逆或受壓抑之感,這是一種試圖將青春的激情納入以成人為主的大眾主流文化的創(chuàng)作姿態(tài)。
叛逆型青春文學(xué)。如果說“陽光”型青春文學(xué)是“炫”青春,叛逆型青春文學(xué)便是“酷”青春。在這里,青春的激情不是同理想主義的激情相聯(lián)系,而是同青春期特有的叛逆、偏執(zhí)、破環(huán)的激情相聯(lián)系,主人公不再是傳統(tǒng)意義上的“好學(xué)生”,而是有著特立獨(dú)行氣質(zhì)的另類少年/少女,敘述格調(diào)也由溫馨明朗一變?yōu)榇旨c憤激抑或戲謔調(diào)侃。這一類型的青春文學(xué)又可分為“校園叛逆”和“體制外反抗”兩個(gè)分支,前者以講述中學(xué)生活的韓寒《三重門》、講述大學(xué)生活的孫睿《草樣年華》等為代表,后者則以書寫“問題少女”的春樹《北京娃娃》、《長達(dá)半天的歡樂》,及書寫“問題少年”的李傻傻《紅X》等為代表(當(dāng)然它們在或憤激或頹廢或陰郁的叛逆程度上有所不同)。在這樣一些廣為讀者熟悉的文本中,青春的莽撞與懵懂是與傳統(tǒng)意義上的無所事事、不務(wù)正業(yè)、不良行為相聯(lián)系的,作弊、打架、逃學(xué)、退學(xué)、性、暴力、殺人等邊緣行為反復(fù)出沒于主人公的生活現(xiàn)場,青春的疼痛也不再是“祖國需要我無私奉獻(xiàn),社會(huì)告訴我擇優(yōu)而行,父母期望我出類拔萃……我應(yīng)該走什么樣的路?我應(yīng)該是誰”(《我們真累》)的輾轉(zhuǎn)于多重主導(dǎo)價(jià)值觀的人生困惑,而是當(dāng)遭遇破碎的家庭、卑微的身世、浮泛的說教、禁錮的環(huán)境時(shí)陡然而生的那種壓抑甚至受虐心理,以及因?yàn)槟贻p而更加被放大了的非理性逆反情緒?;蛟S可以將之納入青少年亞文化中進(jìn)行論述。按照文化研究者的解釋,亞文化(subculture,也譯作“次文化”)是通過風(fēng)格化方式挑戰(zhàn)正統(tǒng)或主流文化,以便建立集體認(rèn)同的附屬性文化形態(tài),“它同身處社會(huì)歷史與大結(jié)構(gòu)中的某些社會(huì)群體所遭際的特殊地位、曖昧狀態(tài)與具體矛盾相對應(yīng)”。(2)作為兒童期與成人期之間的過渡,青春期是青少年自我探索的階段,也是最容易發(fā)生認(rèn)同危機(jī)或混亂的時(shí)期,年輕的心靈往往對理想的破滅、期待的落空,以及某些不公平不合理的社會(huì)病灶更加敏感,因此,懷疑、失望、拒絕、抵抗的情緒也極易在這個(gè)本該朝氣蓬勃的年紀(jì)滋生蔓延。其實(shí)針對占統(tǒng)治地位的主導(dǎo)文化表達(dá)一種“不同意”的青春姿態(tài),在每一個(gè)年代都不同程度地存在過,像80年代初年輕人對金庸、瓊瑤的熱衷便是對當(dāng)時(shí)占絕對主導(dǎo)的主流文化精英文化的反叛,只不過現(xiàn)在這種反叛的表達(dá)方式已由“閱讀”變成了青少年的直接“寫作”,而且反叛的方式也愈來愈向極端化發(fā)展,所以才令人有觸目驚心之感(盡管這種反叛有時(shí)只具有象征意義,并有被主流文化“招安”的可能性)(3)。
憂傷型青春文學(xué)。憂傷型青春文學(xué)著力打造的是青春期的迷惘、傷感與憂郁。如果說陽光寫作因?yàn)樾膽B(tài)的明媚與對主導(dǎo)文化的順應(yīng)有姿態(tài)過“高”之嫌,而叛逆寫作又因不避極端的憤激乖張與普世價(jià)值觀相差太大有姿態(tài)過“低”之嫌的話,憂傷型青春文學(xué)則是對這兩種近乎兩極姿態(tài)的折中與變異。策略之一是將陽光世相與另類場景、現(xiàn)實(shí)原則與非秩序化夢想糾結(jié)在一起,表現(xiàn)主人公輾轉(zhuǎn)于其中“魚與熊掌不可得兼”的困惑與傷感。如郭敬明《幻城》里熱愛自由的年輕國王卡索最終選擇了王冠,但對自由的綿綿懷念化成了無盡的嘆惋與惆悵,《悲傷逆流成河》中成績優(yōu)異、彬彬有禮的陽光少年齊銘心里充溢的卻是對“沉淪”少女易遙的關(guān)愛,并由此陷入深深的困惑與迷惘。策略之二則是將激情飛揚(yáng)抑或憤激乖張的爆發(fā)型青春情緒做某種“內(nèi)斂化”的自戀自艾處理。自戀,抑或拉康所說的包裹于“他戀”影像中的自戀,作為青少年主體生成過程一種重要的自我認(rèn)同體驗(yàn),一如在水邊顧影流連的納喀索斯不可避免地包含了濃重的憂郁與哀傷情愫。這類青春文學(xué)一般收斂起了指向社會(huì)的鋒芒,轉(zhuǎn)而更多關(guān)注自我的所感所悟。像《夢里花落知多少》雖然也涉及到了雞頭、吸毒、做妓等殘酷青春內(nèi)容,情感卻更多指向“出污泥而不染”的純情少女,并藉主人公的悲涼結(jié)局表達(dá)一種莫名的落寞與感傷,敘述者也設(shè)定為一個(gè)不無小資情調(diào)的文藝女青年。而《左手倒影,右手年華》、《愛與痛的邊緣》、《是你來檢閱我的憂傷嗎》等隨筆集也一如其篇名氤氳著一個(gè)青春期里悵惘不已的顧影自憐者的身影。另外,對憂郁氣質(zhì)人物和悲劇性情節(jié)的偏好也加重了這類青春文學(xué)的憂傷氣息。安徒生童話《海的女兒》原型在張悅?cè)坏男≌f《葵花走失在1890》、《霓路》、《櫻桃之遠(yuǎn)》、《白骨精》中以不同的形式反復(fù)出現(xiàn)過,她對這則經(jīng)典故事的偏嗜除了青春期女孩的“童話情結(jié)”之外,更緣于《海的女兒》中小人魚割去舌頭后“無言”的憂郁、走路像在刀刃上跳舞的痛苦以及對王子自虐般的癡戀等每一個(gè)細(xì)節(jié)所包含的隱忍到極處的無奈與無望。將明媚青春的神采飛揚(yáng)轉(zhuǎn)化為自戀自艾,或者將常態(tài)青春的健康明朗轉(zhuǎn)化成自戕自虐,均能形成某種對主導(dǎo)文化既不構(gòu)成正面追隨又不構(gòu)成反向破環(huán)的憂傷情緒。而對于大多數(shù)體制內(nèi)生存、而且正處于“為賦新詞強(qiáng)說愁”的生態(tài)逆補(bǔ)階段的青少年來說,憂傷似乎比明媚快樂“真誠”,又比憤激乖戾“高貴典雅”,無疑是更適合他們的情緒類型。郭敬明、張悅?cè)怀蔀榍啻何膶W(xué)中的“金童”“玉女”與此不無關(guān)系。
先鋒型青春文學(xué)。從敘述方式上命名另一些青春文學(xué)只是因?yàn)樗鼈兏幼⒅匚捏w形式的實(shí)驗(yàn),而類型化的青春基調(diào)則不像前面幾種那樣明顯。對敘述結(jié)構(gòu)、敘述技巧的苦心經(jīng)營使得這類青春文學(xué)續(xù)接上了20世紀(jì)80中后期在文壇引起轟動(dòng)的形式主義文學(xué)傳統(tǒng)。蔣峰的《維以不永傷》通過不同人物、不同人稱的多角度敘述及其之間的繁復(fù)糾結(jié),將一個(gè)普通的命案敘述得復(fù)雜而隱晦,并以此建立了一種新的美學(xué)維度,它以醒目的文字向讀者標(biāo)識(shí),“在第三部每一小節(jié)都會(huì)出現(xiàn)一個(gè)由數(shù)字組成的標(biāo)題。其中前邊的數(shù)字表示敘述此節(jié)的人物,中間的數(shù)字表示此節(jié)講述的是誰,后邊的數(shù)字表示從時(shí)間順序上看此節(jié)在第三部的位置所在。這樣的做法使得小說除了按著頁碼閱讀之外,還會(huì)有三種不同的閱讀方式:以三個(gè)數(shù)字的順序依次閱讀。在這里,作者向你保證,每一種重新組合的文本都會(huì)令你有新的發(fā)現(xiàn)”。如果說蔣峰制造了一種敘述的“迷宮”,從戲謔調(diào)侃的語言反諷慢慢滑向夸張變形之超驗(yàn)想象的小飯則制造了一種意象的“迷宮”,如《暗紫三章》對死亡意象的營構(gòu),借用一雙恐懼眼睛的觀照,死亡在此成了出現(xiàn)在夢中的暗紫色,沒有前因后果的描寫,也沒有肉體感覺的陳述,只有變了形的殺戮的畫面充溢在文本中,敘述風(fēng)格亦詭異晦澀,似乎在有意考驗(yàn)著受眾的閱讀神經(jīng)。張佳瑋更多承繼了“新歷史”寫作的衣缽,《傾城》、《鳳儀亭》、《燕歌》、《崩潰》、《紅豆》等均是以現(xiàn)代人的視域、現(xiàn)代人的語匯,甚至第一人稱口吻對歷史上的人物或事件進(jìn)行重新講述。
真實(shí)抑或虛構(gòu)
青春文學(xué)最大的特質(zhì)是表達(dá)青春意緒,而這種青春意緒的具體表達(dá)方式、表達(dá)途徑又是不盡相同的,概括地說主要有兩種:經(jīng)驗(yàn)性表達(dá)與超驗(yàn)性表達(dá)。經(jīng)驗(yàn)性表達(dá)是一種基于寫作者個(gè)人的實(shí)際經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)的寫作方式。托馬斯·沃爾夫在自傳體文論《一部小說的故事》中說:“一切嚴(yán)肅的作品說到底必然都是自傳性質(zhì)的,而且一個(gè)人要想創(chuàng)作出一件具有真實(shí)價(jià)值的東西,他便必須使用他自己生活中的素材和經(jīng)歷?!保?)阿·莫洛維亞也主張,“小說家應(yīng)當(dāng)從自身的經(jīng)驗(yàn),而不是從蘊(yùn)藏于文化的、宗教的傳統(tǒng)之中提煉主題?!保?)青春文學(xué)寫作者們?nèi)松贸毯喍蹋推椒€(wěn)定的成長環(huán)境又使他們客觀上缺乏前代作家經(jīng)歷的曲折復(fù)雜性,他們的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)主要是家庭經(jīng)驗(yàn)和校園經(jīng)驗(yàn)。與很多作家初登文壇時(shí)偏重于家庭經(jīng)驗(yàn)的書寫(如女性“個(gè)人化”寫作)相比,80后青春文學(xué)作者似乎更偏重于校園經(jīng)驗(yàn),除來自鄉(xiāng)村的李傻傻調(diào)動(dòng)了自己卓有特色的家族記憶(神秘的湘西風(fēng)情、鄉(xiāng)村黃昏的鬼魅氣息、父輩的操勞、家族文化對一個(gè)走出農(nóng)村的孩子的道德壓抑)外,更多來自都市、且有著大同小異獨(dú)生子女家庭背景的寫作者更多把視閾投向了家庭之外,如上文所述陽光型青春文學(xué)無一例外都是對校園生活的描寫,而且是一種最大限度地逼近校園生活本相的寫作,像《花季雨季》中校園文化的超前和多元是特區(qū)社會(huì)變遷對青少年生活的一種“鏡子式”影響。叛逆寫作在很大程度上也是一種經(jīng)驗(yàn)性寫作——“另類”經(jīng)驗(yàn)的寫作。像《三重門》中的中學(xué)生生活,尤其是《草樣年華》中戲謔調(diào)侃語調(diào)之下對大學(xué)生軍訓(xùn)、食堂、上課、考試、宿舍景觀、校園戀愛的細(xì)膩刻畫,是有著十分鮮活的生活印記的,這也是這一類書寫能夠引發(fā)不少人青春記憶的一個(gè)重要原因。春樹小說書寫的不是校園生活場景,而是與體制內(nèi)校園相對的搖滾青少年聚居地場景,對于有著這種實(shí)實(shí)在在生活經(jīng)歷的她來說這也是一種經(jīng)驗(yàn)性和親歷性寫作。她在《長達(dá)半天的歡樂》前言中這樣說過,“我想就是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)比小說還像小說,我們都不想回避它。只有原景重現(xiàn),才能更明白發(fā)生過什么。如果不記錄下來,也許我們就忘了?!痹娙藝?yán)峻在一篇書評中也提到了《北京娃娃》描寫的搖滾圈子的原型:“該場所叫開心樂園,在消失以前是北京地下?lián)u滾的根據(jù)地……在一些人過著安定團(tuán)結(jié)的美好生活的同時(shí),另一些人憤怒、放縱、迷惘地度過青春……久而久之,干脆集中到開心樂園之類的地方互相安慰,建立地下文化,形成亞社會(huì)和秘密的感情方式。在這里我和春樹,還有《北京娃娃》里大多數(shù)人物默默地相遇。”(6)可以說,春樹的這類小說對于絕對數(shù)量已不少的“圈里人”來說,具有切近的“原景重現(xiàn)”的意義,而對于希望了解這一人群生活狀況的圈外讀者來說,又能夠像“紀(jì)實(shí)文本”那樣提供某些知識(shí)性佐料(甚至具有某種程度上的“奇觀”效應(yīng)),這便是這些藝術(shù)上并不是多么精致的作品能夠引人駐足的原因之一。
如果說陽光型和叛逆型青春文學(xué)主要依賴經(jīng)驗(yàn)性書寫,憂傷型和先鋒型青春文學(xué)則更多倚重超驗(yàn)性書寫??频挛榱终f過,“真正的藝術(shù)品不是看見的,也不是聽到的,而是想象中的某種東西”。(7)經(jīng)驗(yàn)性寫作當(dāng)然也有虛構(gòu),但基本屬于現(xiàn)實(shí)主義框架中的虛構(gòu),它是通過對青春現(xiàn)場的最大限度逼近激活讀者心中的青春記憶;超驗(yàn)性寫作則溢出了現(xiàn)實(shí)主義范疇,成為對虛空之物的虛構(gòu),或者對現(xiàn)實(shí)之物的非現(xiàn)實(shí)化虛構(gòu),以“遠(yuǎn)離”生活現(xiàn)場的玄幻、奇思、怪誕表達(dá)青春期這一人生多夢時(shí)節(jié)的冥想玄思。郭敬明的成名作《幻城》就是一部超驗(yàn)之作,火族與冰族,火焰之城與幻雪帝國,其間的愛恨情愁、殺伐征戰(zhàn)不是在地上,而是在天上,猶如倒映在水中的物象,依稀可見,但卻無法伸手觸及,非日?;Z境加以華麗典雅的非日?;揶o共同累積起來一種非日常化的情緒氛圍(曹文軒曾將其稱之為莎士比亞式大腔圣調(diào)的“高貴”)。如果說“少年不識(shí)愁滋味,為賦新詞強(qiáng)說愁”的確是青春期特有的心理特征的話,我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種“愁”(憂傷)本身就有臆想、玄幻,甚至無病呻吟之意,而其以一種非現(xiàn)實(shí)的超驗(yàn)方式表達(dá)出來似乎也更為順理成章。甚至某些看似寫實(shí)的青春書寫也往往暗含了非現(xiàn)實(shí)性、非日常性、非邏輯性的“務(wù)虛”內(nèi)核,典型如張悅?cè)?,雖然她一般不將故事背景直接置于虛構(gòu)之地,但卻并非按照日常倫理、現(xiàn)實(shí)主義原則來處理筆下的一切,情節(jié)的偏執(zhí)、人物的莫名其妙,對暴力殘酷的唯美化處理使得她的不少小說帶著濃厚的“臆想”色彩。比如《櫻桃之遠(yuǎn)》中有宛宛把小沐從秋千上推了下去小沐成了跛子這樣一個(gè)情節(jié),但其并不導(dǎo)向青春殘酷、人性險(xiǎn)惡等通常意義上的現(xiàn)實(shí)/人性批判,而是以華麗憂傷的語言書寫了兩個(gè)女孩子夢囈般的“心靈相通”。她自己曾說:“我覺得我的人物性格比較極端,是因?yàn)檫@樣我覺得會(huì)導(dǎo)致一種震撼力,我是指大喜大悲的那種震撼,不是那種內(nèi)心的微妙的震撼。”(8)張悅?cè)坏摹皹O端”不是社會(huì)層面上的破環(huán)與顛覆的極端,而是個(gè)體意義上的偏執(zhí)性格與病態(tài)行為的極端。一位編發(fā)過她稿子的編輯也說“她不是一個(gè)貼著地面走路的人,寫著寫著文字就會(huì)飛離現(xiàn)實(shí)本身”。“飛離現(xiàn)實(shí)本身”的文字之在青少年中大有市場是與從童年中走出來不久,且生活范圍相對狹窄的他們,仍葆有一種不算稀薄的“童話”情結(jié)相關(guān)的(盡管是一種與往往有著現(xiàn)實(shí)隱喻的經(jīng)典童話不盡相同的玄虛臆想中的“童話”)。至于蔣鋒、胡堅(jiān)等人的先鋒型青春文學(xué)則在語言結(jié)構(gòu)的文體要素中展開一種超驗(yàn)性寫作實(shí)驗(yàn)。借用羅蘭·巴特那句富有煽動(dòng)力的表述(“如果我們不能顛覆社會(huì)秩序,那么就讓我們顛覆語言秩序吧”),我們也可以說它是一種與以顛覆社會(huì)秩序迎合青春期叛逆心理相對的另一種顛覆性書寫:顛覆語言秩序的書寫。盡管這是一種早在上世紀(jì)80年代中期就已經(jīng)在中國文壇出現(xiàn)過的顛覆性書寫。
青春文學(xué)在嘗試上述兩種寫作類型時(shí)也暴露出來些許問題。經(jīng)驗(yàn)性寫作極易陷入對經(jīng)驗(yàn)的沉溺及重復(fù)性書寫,僅僅對某種生活經(jīng)驗(yàn)的簡單羅列鋪排并不能保證其鮮活的感染力與可觀賞性,尤其當(dāng)這種經(jīng)驗(yàn)失去一定程度上的前沿性時(shí),郁秀《花季雨季》之后的作品《美國旅店》、《不會(huì)游泳的魚》等并沒有引起社會(huì)的相關(guān)反響,就與她只是在相對平面的生活層面(而非對生活的形而上思考層面)上處理筆下的場景有關(guān),僅僅把特區(qū)與內(nèi)地的“文化沖突”挪至中國與西方,并做十分雷同化的浮光掠影式表象敘述,是無法再次對讀者造成沖擊力的;同樣,春樹《北京娃娃》之后的系列作品《長達(dá)半天的歡樂》、《抬頭望見北斗星》等影響力也似乎有些下降,亦源于她對“殘酷青春”主題的模式化開發(fā),雖然她也有過在作品中為自己“正名”的些微努力,但總的來說她基本上是一個(gè)被自己在文本內(nèi)外“標(biāo)簽化”了的作家。同前輩作家廣闊的閱歷相比,這些青春文學(xué)小作者們普遍存在著經(jīng)驗(yàn)匱乏的問題,這也內(nèi)在地決定了與主流文壇自上世紀(jì)90年代以來先鋒轉(zhuǎn)型、現(xiàn)實(shí)主義書寫成為文壇主流不同,青春文學(xué)格局中超驗(yàn)性寫作(而非經(jīng)驗(yàn)性寫作)占了相當(dāng)份額,而且就單個(gè)作家的創(chuàng)作歷程而言,比重似乎越來越大,如小飯《我小時(shí)候》、胡堅(jiān)《寵兒》等早期作品關(guān)于童年、家庭、青春期里頑劣少年的書寫都包含了相當(dāng)大的直覺經(jīng)驗(yàn)的成分,而越往后文體探索、語言實(shí)驗(yàn)的意味越突出。甚至像張悅?cè)贿@樣寫著寫著就要“飛離地面”的人,早期的不少作品如《黑貓不睡》、《陶之隕》等也在一定程度上反映了她生活的本真狀態(tài),她自己在接受采訪時(shí)即表示,《葵花走失在1890》一書“非常的貼近自己,有很多都是自己真實(shí)的事情”(9)。從經(jīng)驗(yàn)性記憶出發(fā)漸次走向超驗(yàn)性虛構(gòu),一定層面上固然可以擺脫因?yàn)閷?jīng)驗(yàn)的過于依賴而產(chǎn)生的想象力匱乏,但卻不得不面對如何避免使想象的翅膀處于完全無所依憑的“失重”狀態(tài)。事實(shí)上,一如《誅仙》等玄幻、架空類網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的流行,青春文學(xué)中的不少作品可以說是小作者脫離現(xiàn)實(shí)的寫作與小讀者脫離現(xiàn)實(shí)的閱讀之間“共謀”的產(chǎn)物。另外,如何保持藝術(shù)的原創(chuàng)性也是一個(gè)問題,如果說經(jīng)驗(yàn)性寫作因?yàn)閷?jīng)驗(yàn)的多次書寫有時(shí)會(huì)給人雷同之感,超驗(yàn)性寫作由于離開了生活的拘囿更容易為模式化復(fù)制化打開方便之門,郭敬明的“抄襲”、張悅?cè)坏念愋突瘯鴮?,先鋒寫作者們對王小波、余華、殘雪等人的競相模仿,均可以看做是他們在文學(xué)的原創(chuàng)性問題上似乎還不及前輩作家的一個(gè)表征。
走過青春期的性別記憶
將“性別”這一話題拿出來單獨(dú)討論,不僅是因?yàn)闀鴮懬啻簹q月的青春文學(xué)幾乎沒有不涉及性別表述的,更是因?yàn)檫@一代人的性別記憶有著與前代作家不盡相同的精神特質(zhì)。與60、70年代人的文學(xué)寫作往往有著鮮明和篤定的性別立場(如有些女作家的執(zhí)著女性主義書寫)相比,青春文學(xué)寫作者們的性別立場則相對含混模糊,而且不乏矛盾游移。
青春文學(xué)寫作者中公開在文本中對“女權(quán)”問題發(fā)表看法的是春樹。在《長達(dá)半天的歡樂》中有一篇“我”抨擊“中國搖滾圈里沒有女權(quán)”的文章,憤激地指出包括自己在內(nèi)的熱愛搖滾樂的女孩竟被圈里的男性視為“追求虛假另類生活”的果兒,他們根本不會(huì)接受與眾不同、有自己思想的女人,“我曾想在這個(gè)更先鋒也更狹隘的圈子里找到愛情,但是他們只是自以為是地把我當(dāng)成果兒”,憤怒之余,“我”表示,“男人既然可以和很多‘果兒上床,那么作為被侮辱與被損害的、被打擊和被誤會(huì)的我們?yōu)槭裁床荒芏嗪蛶讉€(gè)樂手上床呢”,在這里春樹表現(xiàn)出了“以牙還牙”的女權(quán)主義姿態(tài)。(10)不過,在春樹散漫而隨意的寫作中,即使她處處宣揚(yáng)的朋克精神有時(shí)也難以真正一以貫之(“亞文化”的復(fù)雜性),這種偶露鋒芒的女性主義立場似乎更加難以堅(jiān)持下去。如果說《北京娃娃》中有關(guān)少女初夜的書寫尚流露出一絲面對沒有愛和尊重的性交女性的心靈之痛和由此而來的性別忿怨的話(“天哪!我那一顆少女的心。我的眼淚一下子就流了出來,他說得那么直接那么坦白,可是這樣的實(shí)話我真的不要聽”),其后多而密集且性質(zhì)大致相同的交合卻再?zèng)]有激起“我”的這種情緒性反應(yīng)?!堕L達(dá)半天的歡樂》中緊跟著“我”上述女權(quán)宣言的是“我”與五五五上了床,小說寫道“他動(dòng)作起來,我抗拒,……最后還是接受。我給自己的答案是我最終被他的激情所折服。我就是這樣的無厘頭”。一個(gè)“無厘頭”把前面以多跟幾個(gè)樂手上床的方式“報(bào)復(fù)”男人的女權(quán)說法消解了,非但如此,接下來是一段“五五五他們的生活每一分鐘都在吸引著我”的表白以及對五五五的無盡思念,雖然“‘我早就知道五五五就當(dāng)我是個(gè)‘果兒”??梢哉f在她筆下“女權(quán)”就像一聲尖叫,但因?yàn)檫@尖叫所包含的憤怒姿態(tài)會(huì)使得兩性書寫打上濃重的性別意識(shí)形態(tài)色彩,而這無疑又會(huì)對以沒有任何負(fù)載的“率‘性而為”忤逆日常倫理的殘酷青春書寫造成某種沖擊,更何況,處于青春期里的少女,無論是春樹還是筆下的主人公,還沒有足夠的閱歷支撐起相對成熟、穩(wěn)定的性別觀念,所以“女權(quán)主義”在春樹這里更多只是一種高調(diào)宣言,就像我們無法從“其實(shí)我還是想和他做愛,和張洋做愛是我的一大樂趣,他是和我上床的那么多人里感覺最好的一個(gè)”,“潭漪開始親我,我們做愛的時(shí)候天津的詩人還沒有起床”之類兩性描寫中讀到多少女性主義表述,性別關(guān)系的輕松與隨便比女權(quán)主義的憤激姿態(tài)似乎更符合她的寫作原則。說得更誠實(shí)一些的是蔣離子,在一篇專訪中她說:“我崇尚女權(quán),而我則沒有女權(quán)。要女權(quán),很難。不如做個(gè)溫柔的女子,內(nèi)心保持著清醒,好好在這個(gè)以男人為主的社會(huì)里殘存下來。”(11)她的《俯仰之間》以不無殘酷的方式書寫了柳齋和鄭小卒之間丑陋、畸形關(guān)系的關(guān)系,并以相對沉默和認(rèn)同的姿態(tài)寫到了柳齋的性別屈從。張悅?cè)徊徽勁畽?quán)問題,她筆下的性別表述往往是隨心而動(dòng),更多服膺于她所青睞的往極端處書寫的“臆想”原則。在她小說里總是流蕩著這樣兩類人物:一類為了愛人自虐般的享受著一切奉獻(xiàn)著一切,一類在無知無覺的狀態(tài)里冷漠地享受著一切奉獻(xiàn)。但這種類型化設(shè)計(jì)并不表明她在這其中灌注著某種性別規(guī)定性(將前者設(shè)定為女性,后者設(shè)定為男性,并以此進(jìn)行某種男權(quán)批判,一如林白筆下的“傻瓜愛情”),而更多表現(xiàn)的是愛與痛的極致、宿命、輪回,性別傾向性則相對模糊。如《櫻桃之遠(yuǎn)》中設(shè)計(jì)的是帶有某種“性別并置”意味的兩對,圣女般善良的小沐和魔鬼般邪惡的小杰子,獅子般暴戾的宛宛和綿羊般溫順的紀(jì)言?!妒砒B》則書寫了一連串如自然界中“食物鏈”般施虐/受虐的畸戀:為了駱駝的一句問詢刺瞎自己的雙眼一生沉浸于打磨貝殼尋找失去記憶的春遲(而且自始至終都不知道駱駝是她的“假想情人”),幾乎不笑越長越像春遲而且“一路成長中唯一的事業(yè)就是迷戀和追隨春遲”的宵行,作為妻子和奴仆的雙重身份一路追尋宵行并為之犧牲了孩子和自己生命的婳婳,此外還如淙淙對春遲的同性之戀,鐘師傅對淙淙和春遲奴婢般的傾慕與關(guān)愛,駱駝對春遲和淙淙的蠻橫與冷漠。在這種浪漫與殘酷相間的敘述中,敘事人擺出一副“我是囈人,賣夢為生”的囈語妄言姿態(tài),不但以華麗憂傷的語言一并玩味著人性的善與惡,也模糊沖淡了男人與女人間現(xiàn)實(shí)意義上的性別際遇。
“身體”意象的含混與稚嫩,甚至游戲化書寫也映照出青春文學(xué)寫作者性別姿態(tài)的曖昧駁雜?!吧眢w”是90年代以來文學(xué)表述中的一個(gè)重要概念,往往被賦予濃重的意識(shí)形態(tài)訴求,要么作為欲望的能指,成為書寫者探討靈與肉、精神與物質(zhì)的切入點(diǎn);要么作為權(quán)力的載體,成為探討禁忌與顛覆、宰制與被宰制的武器。但青春文學(xué)的身體寫作卻與前代作家“沉重的肉身”式書寫不甚相同。如果說在《我愛陽光》、《花季雨季》等90年代陽光型青春文學(xué)中我們尚能讀到怦然心動(dòng)的初戀情懷的話,在越往后越發(fā)頻繁放肆的身體書寫中卻較少感受到傳統(tǒng)情感的因子。身體的發(fā)現(xiàn)、異性的接觸對這一代寫作者來說,有時(shí)并不必然導(dǎo)向成長、自我探詢、反抗壓抑等命題,甚至與情感、欲望無關(guān),只是一種青春期的好奇抑或庸常生活中聊勝于無的一點(diǎn)調(diào)劑。如孫?!恫輼幽耆A》這樣寫到了高中生的初吻,“當(dāng)天晚上,我們就接了吻,女友把嘴從我嘴邊移開后,憂心忡忡地說:‘我們之間好像還不是很熟。我一想,的確如此,從高一入學(xué)到剛才她說的那句話,我們之間總共說話不超過三十句,我對她更是不了解,只知道她叫韓露,是與我同班的女同學(xué)”。周嘉寧《往南方去》則將初吻寫成了女孩與女孩之間基于嘗試目的的體驗(yàn)。在沒有人的教室,“我”和忡忡常常是嘴唇靠近的時(shí)候就開始發(fā)笑,一直鬧到日落時(shí)分,在“我”看來,這如同親吻鏡子里的影像,只是“迫不及待地想知道另一個(gè)嘴唇的滋味”?;趪L試欲的身體寫作使得身體成為一個(gè)實(shí)驗(yàn)場——一個(gè)驗(yàn)證未知領(lǐng)域而非愛情、欲望的實(shí)驗(yàn)場,“我”的初夜是與馬肯共度的,雖然很疼痛,但“我”不想推遲、錯(cuò)過這第一次,“我”哭了,但“內(nèi)心充滿了驕傲,好像那個(gè)由母親陪著去內(nèi)衣店里買胸罩的小女孩,充滿期待地看著那些花邊,那些蕾絲,在試衣間里羞澀而又雀躍地脫去衣服,再穿上那羞澀而緊繃繃的小衣裳”,這里的性事甚至與性交對象無關(guān)的,不管是馬肯還是別的男人,“我只是想盡早地變成女人”。如同春樹筆下那些蜻蜓點(diǎn)水似的隨意而浮泛的性描寫與其說是驗(yàn)證“自由支配自己身體”的性別宣言,倒不如說是以極端方式張揚(yáng)個(gè)性的一種表現(xiàn),這種既不著眼于身體的具體感受,也不強(qiáng)調(diào)身體的文化隱喻的書寫就像喬以鋼教授所言,他們“無論怎樣在性與感情的問題上出言輕狂甚至付諸行動(dòng),所尋求的也還是那種能夠適應(yīng)潮流的特立獨(dú)行,而與真正的性和性別卻未見得有太大的關(guān)系”。(12)
也可以說,一種輕盈的、輕逸的,當(dāng)然也不無輕淺的身體寫作的美學(xué)原則似乎在這一代人的青春書寫中悄悄形成:與容易陷入“被看”境地的60、70年代人的身體書寫相比,它規(guī)避身體感受的書寫方式能夠在一定程度上撇清文本的情色意味,如即使最苛刻的批評者也認(rèn)為“春樹小說的黃色成分并不高”,“春樹的文字關(guān)注的不是身體本身,甚至不是其可憐的點(diǎn)綴意義”(13);與成人世界中經(jīng)常出現(xiàn)的“性交換”場景以及成人作家往往以此做階級的、社會(huì)的權(quán)力批判相比,它則對功利性現(xiàn)實(shí)性的身體倫理不置可否,甚至不屑一顧,青春文學(xué)中較少出現(xiàn)的此類書寫無一例外都是負(fù)面指涉的對象,如《夢里花落知多少》中以純情少女示人但后來被識(shí)破妓女身份的李茉莉,盡管有過一通窮人富人的憤激言辭,但無疑是全書最為譴責(zé)的壞女孩;而且,如前所述,它也沒有像“私人化”寫作那樣表現(xiàn)出明顯的性別政治傾向性,女性寫作者一般不從反抗男性中心文化和彰顯權(quán)力主體性上界定自己的身體書寫,男性寫作者也往往疏離性權(quán)力博弈而僅僅“原生態(tài)”般的展現(xiàn)性愛本身,如李傻傻《紅X》。這種過濾掉身體的諸多社會(huì)的、文化的,甚至性別的、情感的負(fù)載,只讓自我和個(gè)性輕舞飛揚(yáng)的身體書寫,之所以會(huì)在這一代人筆下初具規(guī)模,從客觀上說,是因?yàn)榍啻何膶W(xué)寫作者成長環(huán)境的相對寬松使得兩性相處的社會(huì)文化氛圍已大為改觀,這為性別與身體書寫提供了多樣可能性;主觀上,則由于社會(huì)及人生體驗(yàn)相對匱乏的寫作者們在應(yīng)對包括兩性關(guān)系在內(nèi)的人與人之間各種關(guān)系的復(fù)雜和隱秘方面是有一定困難的,這也促使其轉(zhuǎn)而倚重這種“化繁為簡”的輕逸身體觀。當(dāng)然,此性別新質(zhì)只是相對的,他們遠(yuǎn)未成熟、穩(wěn)定的寫作方式使其性別表述帶上了太多無意識(shí)的含混不明的因子,甚至?xí)崦聊:旧硪喑闪舜诵詣e新質(zhì)的一部分。
這一代人的語言實(shí)驗(yàn)
語言在青春文學(xué)中占了舉足輕重的位置。這一方面緣于一種文學(xué)常識(shí),越是內(nèi)容清淺單薄的文學(xué)樣式(相對于以成人創(chuàng)作為主的傳統(tǒng)文學(xué),青春文學(xué)顯然如此)越需要向形式要素傾斜;另一方面則是初涉文壇的寫作者們的一種主觀追求:以居于文本最表層的語言的張揚(yáng)表征他們最為看重的個(gè)性的張揚(yáng)。有人說青春文學(xué)不但表明書寫對象是青春歲月,更“標(biāo)識(shí)出一種‘青春書寫,單純,飄忽,浮泛,游移不定,傷感,自戀,感情夸張而外露,文字華麗濃艷,表述自由而散漫……”。(14)在這樣一種“青春書寫”中,傳統(tǒng)文學(xué)至為推崇的素淡、拙樸、內(nèi)斂、白描的語言之美幾乎被棄之若敝履,而代之以一種個(gè)性鮮明,甚至不無夸飾雕琢的“外露”型語言。因?yàn)榍罢卟粌H需要長期艱苦的藝術(shù)錘煉,還往往以隱藏而非彰顯創(chuàng)作者主體情懷為旨?xì)w,后者則正相反,既能滿足初涉文壇的年輕作者表達(dá)自我的需求,又符合同齡人追新逐異的閱讀期待??梢哉f,青春文學(xué)不是一種以情節(jié)、主題取勝(因?yàn)檫@往往需要廣博的閱歷與深刻的思想),而是以語言及其所表達(dá)的情緒、韻味取勝的類型化寫作。當(dāng)然,由于所表達(dá)的青春基調(diào)、情感指向的不同,其語言、情緒、韻味也不能一概而論。有些青春文學(xué)有意向大眾言情讀物靠攏,追求文字順應(yīng)時(shí)尚閱讀的輕靈、溫軟、流麗之美。如極力打造“青春影像小說”的饒雪漫,不但嘗試將文學(xué)出版與影像發(fā)行、唱片灌制結(jié)合起來,還有意制造文字本身的影像化、歌詞化效果,以一種適應(yīng)潮流的清淺表述有效撩撥讀者的情感記憶。她在《左耳》中這樣寫道,“我常常想我們的青春,它真是奇形怪狀的玩藝兒,短短的身子偏偏拖了一個(gè)長長的尾巴,像翅膀一樣招搖著,久久不肯離去。一盞燈還亮著,但一首歌已唱完了;一場戲還沒散場,一份愛已走到了盡頭?!毕胂笃嫣氐黄珗?zhí),修辭華麗但不繁富,純凈優(yōu)雅,朗朗上口,符合少男少女對清新唯美話語風(fēng)格的追求。郭敬明的文字也唯美華麗,但卻不是一種清新、清朗的唯美,而是有意加上了些微曖昧、潮濕的氣息。如“那些花瓣也是黑色的花朵,陰暗而詭異,可是依然寂寞地開放,然后調(diào)零”,“我在沙發(fā)溫暖的包圍中,在雀巢咖啡低調(diào)而飛揚(yáng)的香味中,清清楚楚地知道,窗外的風(fēng)無比的清涼,白云鑲著月光如水的銀邊,一切完美,明日一定陽光明媚,我可以放肆得無法無天”。
另一些寫作者則追求對古典審美的偏離,有意以一種不無破環(huán)性的調(diào)侃、戲謔、玩世不恭、冷嘲熱諷的文字,顯示青春期里特有的逆反和頹廢。如孫睿《草樣年華》開篇寫道,“北京的某片地區(qū)座落著大大小小的工廠和高矮不一的煙囪,它們?yōu)檎衽d民族工業(yè)和提高空氣污染指數(shù)做出了巨大貢獻(xiàn)。而今天,它們已處于癱瘓狀態(tài),等待著陸續(xù)被拆除,頗像地主家的大老婆,失去了生機(jī)與活力。一座座高聳入云的現(xiàn)代化建筑取而代之,在此處拔地而起,猶如剛過門的小媳婦,倍受青睞?!本`古怪的比喻,灑脫不羈的語氣,很能吸引網(wǎng)絡(luò)文化熏陶中成長起來的“后情感”一代。同屬于反諷調(diào)侃型寫作的韓寒,也善于以令人忍俊不禁的比擬使普通事物“陌生化”,如在他的成名作《三重門》里有這樣的細(xì)節(jié)描寫,“第二封遠(yuǎn)自內(nèi)蒙古,看得出這封信經(jīng)過長途跋涉,加上氣候不適,又熱又累,仿佛大暑里的狗,張嘴吐舌——信的封口已經(jīng)開了,信紙露在外面。信的正文一承內(nèi)蒙古大草原的風(fēng)格,長無邊際”。不過,他有時(shí)會(huì)在幽默譏誚、不無科插打混的現(xiàn)代語匯中鑲嵌進(jìn)某些顯然是有意為之的古字古語,如“雨翔平時(shí)上課時(shí)常像《閑情偶寄》里的善睡之士,一到要睡的時(shí)候眼皮就是合不起來,”“老婆不在,無法下廚——現(xiàn)在大多家庭的廚房像是女廁所,男人是從不入內(nèi)的。林父興致起來,發(fā)了童心,問兒子:‘拙荊不在,如何是好?林雨翔指指角落里的箱子,說:‘吃泡面吧”,這使這部小說在語感上似乎不及《草樣年華》透明爽快,不無賣弄學(xué)識(shí)的清澀之嫌,但也因此傳遞了突兀、斷裂的時(shí)間感,增添了文本的后現(xiàn)代元素。韓寒后來的《長安亂》、《光榮日》等因?yàn)槟撤N程度上放棄了對語言的苦心經(jīng)營,藝術(shù)魅力已大為喪失。
青春文學(xué)中更為卓具特色的是一種可以稱之為“混搭”體的語言實(shí)驗(yàn)。“混搭”是當(dāng)下時(shí)尚雜志中經(jīng)常出現(xiàn)的語詞,波希米亞風(fēng)格的裙子配小西裝背心,喜歡打高爾夫同時(shí)喜歡吃方便面,都是“混搭”的典型,即不無悖謬的東西有意組合在一起。如果將“混搭”視為一種藝術(shù)風(fēng)格,那便是作者試圖將不同風(fēng)格不同品味的語言格調(diào)、情緒氛圍以某種藝術(shù)的方式連接在一起,并從不協(xié)調(diào)之中形成一種參差、交錯(cuò),亦不無怪誕的新的風(fēng)格和品味。張悅?cè)?是這種“混搭”風(fēng)格的不倦追隨者。她的小說不但善于制造一種華美與殘酷相間的“混搭”場面,如《紅鞋》中一個(gè)“穿著精致紅鞋”的“稚氣未脫的美貌少女的身邊堆滿了肢解的動(dòng)物,擰斷脖子的雞,掏干凈五臟的麻雀,還有雞血寫下的字,插滿骨頭的雪堆。因?yàn)橛行├?,她的臉蛋凍紅了,宛如一簇愈加旺盛的小火焰”;還喜歡進(jìn)行冷漠姿態(tài)與抒情語氣相結(jié)合的“混搭”描寫,如《逝鳥》中春遲的自殘,“她把雙手泡在白醋里,等指甲軟了,用刀和鑷鉗將指甲從肉上剝離下來,一片兩片三片,剝?nèi)ブ讣椎碾p手血肉模糊……但它們比任何人的手指都要靈活,輕盈,是天生的舞者”;甚至偏愛一種唯美與乖戾、浪漫與詭異于一體的“混搭”語感,如“在內(nèi)心深處,我竟然有一絲盼望,盼望生母真的是春遲害死的……我常常夢見生母在門外哭泣,她的哭聲像淙淙的流水一樣在夜間流淌,可是在夢里,那么多次,我卻從來沒有沒有打開過那扇門。我沒有見過生母的模樣,她來的時(shí)候,空氣里總是彌漫著一種特別的花香”。“混搭”使張悅?cè)坏男≌f呈現(xiàn)出了莫言所說的讓人讀后“既冷嗖嗖又暖烘烘”的感覺,也形成了她招牌似的“華麗而殘酷”的語言風(fēng)格,雖然這種“混搭”書寫有時(shí)能傳達(dá)一種特別的美感,有時(shí)卻只能形成某種令人不可思議又不寒而栗的怪異之感。無論如何,張悅?cè)荒軌蛟谇啻何膶W(xué)中獨(dú)樹一幟,這種“混搭”體的語言實(shí)驗(yàn)無疑幫了大忙。春樹的語言 簡短明了,似乎與“混搭”無緣,但一如上文所述她過于隨意的書寫時(shí)有矛盾含混,情感的逆轉(zhuǎn)、文字的突兀、風(fēng)格的轉(zhuǎn)換在她的文本中往往客觀上形成某種并非有意為之的“混搭”效果。如在這樣一段書寫中,“我痛恨這一切,痛恨這個(gè)現(xiàn)實(shí)痛恨我自己痛恨。我這個(gè)軟弱敏感的人。突然感到冷。血液都變得緩慢且沸騰”,以“緩慢”與“沸騰”做并置形容詞修飾血液不無悖謬;還如主人公一邊以憤青的語言發(fā)泄著對天真、純潔的厭惡,“我討厭那個(gè)天真的自己。我討厭那個(gè)不懂世事的自己。我討厭那些純潔的年代。純潔是狗屎”,一邊高聲做自我辯白“我去找我的男朋友,我哭起來,我指著我的心臟對他說,可我的心,我的心是真誠的?。∥业男氖羌儩嵉陌。 ?;一邊不無嬌嗔地說“我只是一個(gè)小女孩”,也的確寫出了打電話沒人接就哭、被人覺得可愛就興奮得滿臉通紅的一個(gè)小女孩之態(tài),一邊卻又玩深沉,“作為一個(gè)女人,我的悲劇色彩已經(jīng)很明確了……”。這樣裸呈著文本裂隙的“混搭”在青春文學(xué)中并非特例,這一代寫作者在提供了某種語言新質(zhì)的同時(shí)當(dāng)然也同前代作家一樣存在諸種問題。青春文學(xué)寫作者風(fēng)華正茂,創(chuàng)作亦處于不斷變化之中,與其輕率地對之做出種種判斷,不如以文本細(xì)讀對這一文學(xué)現(xiàn)象做更多的關(guān)注與呵護(hù),本文的著眼點(diǎn)即在于此。
注釋:
(1)彭清雯:《我想做個(gè)麥田里的守望者》,載《中國青年》2006年第7期。
(2)約翰·費(fèi)斯克等編撰:《關(guān)鍵概念:傳播與文化研究辭典》第二版,李彬譯著,北京新華出版社,2004年版,281頁。
(3)參見邵燕君:《春樹:由“朋克”而“小資”》,載《“美女文學(xué)”現(xiàn)象研究》, 廣西師范大學(xué)出版社,2005年7月,57-101頁。
(4)托馬斯·沃爾夫:《一部小說的故事》,三聯(lián)書店,1991年版,第24頁。
(5)阿·莫洛維亞:《小說論文兩篇》,見《小說的藝術(shù)》,社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,1992年版,第111頁。
(6)嚴(yán)峻:《春樹:永遠(yuǎn)的憤怒——關(guān)于<北京娃娃>》,《詩江湖——江湖存檔0001》。
(7)R·G·科德伍林:《藝術(shù)原理》,中國社會(huì)科學(xué)出版社,1985年版,第146頁。
(8)張悅?cè)籿s七月人:《<十愛>一愛》,見《那么紅,青春作家的自白》,中國文聯(lián)出版社,2005年。
(9)《張悅?cè)辉L談實(shí)錄:我希望我的小說動(dòng)起來,不是生冷的》,“名人在線卓越網(wǎng)訪談”2004年7月30日。
(10)春樹做客新浪網(wǎng)時(shí)也公開稱自己是“女權(quán)主義者”,參見邵燕君:《春樹:由“朋克”而“小資”》。
(11)蔣離子:《俯仰之間》后記,朝華出版社,2005年。
(12)喬以鋼、李振:《當(dāng)身體不再成為“武器”——80后部分女作家身體寫作初探》,《天津師范大學(xué)學(xué)報(bào)》,2008年第1期。
(13)黃浩、馬政主編:《十少年作家批評書》,中國戲劇出版社,2005年1月。
(14)徐魯:《徐魯青春文學(xué)精選》前言,青島出版社,2002年9月。
(作者單位:山東師范大學(xué)文學(xué)院)