許　淇

非線性的動態(tài)莢

誕生于十九世紀末，成長于二十世紀的散文詩，是世界現代文學的新品種，它帶著世紀末的“胎氣”，一生下來便“妖霧彌漫”，屬于無父無母的“私兒”、“靈胎”或“另類”，被大人先生們逐出家門，不準入廟堂，恐怕是必然的事。

然而，這種新文體卻為現代作家所偏愛，一百多年來，大師輩出，閃亮在文學的星空。因為它本是現代文學形式的一種演變，挑戰(zhàn)文學同有的形式框架，用新的語言形式，表達現代人的內心感受。二十世紀后半葉，科學家從分數維形態(tài)中看到了非線性世界的結構美，從一到多的演變中，看到了混沌現象的動態(tài)美：散文詩的結構，也應是非線性的詩和散文各種元素的混成，也應具有變幻的動態(tài)美。我們不必再拘泥于散文詩是“詩的散文化”還是“散文的詩化”或是詩與散文的結合：散文詩不同于詩，不同于散文，有自己的獨特的語言和構成。

同是散文詩人的馬拉美認為：詩與散文的界限正在消失，詩的語言應引入空間范疇的自由語言，所有的符號又還原為原生獨立的有機體。又說：詩應該具有優(yōu)秀散文那樣的簡煉和硬度，要像軍官發(fā)出命令那樣簡短、有力，具有與情緒精確對應的節(jié)奏，那就是散文詩。

猶如中國的大寫意畫——齊白石畫蝦，減一筆就是勝利!這種文學手段叫做省略暗示法，或曰省略加強法，把潛臺詞、下意識、各種詞句的省略，甚至情節(jié)的突然轉移及倒敘也包括在內；即此轉折和轉移，乃語言結構之創(chuàng)新，并非無意識的，而是深層意識的，

散文詩的語言

省略法往往會使語言不連貫，不連貫的語言正是一種技巧，在阻斷與阻斷之間，內在有電波流通的：可從時空關系上著手，推敲句子的長短、標點的運用，語言的色調，使表面上支離破碎的特殊語域產生有機聯系。

全篇語言的色調應有主色調，帶動每一塊色彩的感情化：亦當考驗我們使意緒感情化的本領，此之謂“造型感官化”。

艾略特說：“一種語言符號系統(tǒng)所特有的感受——思維能量，正是在詩的語言的特殊組合方式中得到了實現，”散文詩也是如此。散文詩的語言符號系統(tǒng)有其特殊的組合，不僅“造型感官化”，其語言符號的特殊組合，使內在的音律也具有官能感應，可觸發(fā)受者的視覺、味覺、聽覺、膚覺等相互“通感”，打破單向的、直線的表層的表達方式，沖擊“相似、對比、接近”的亞里斯多德三大聯想定律，更加繁復、強烈而豐富。其語言組合造成的音樂性，不只是音節(jié)、韻腳和一般意義上的節(jié)奏，而是指確定的、能體現起伏更迭和復雜多變的現代生活及現代人的心理過程，追求富于暗示性的多層次、多聲音的新的音樂效果的語言，開辟現代散文詩藝術創(chuàng)作的新的領域。

漢語是我們的母語，最偉大也最獨特。漢語以字為單位。每一個漢字在散文詩中都應該像閃閃發(fā)光的寶石，放在陽光下照耀，發(fā)出奇幻的虹彩。她是象形的、多義的、易溶的、不敗的，又具有金鋼鉆般的質地和硬度。我國漢語語法的巧妙使用產生多義，尤使古代詩人們在動詞的運用上登峰造極。如“海上生明月”，明月是“生”而不是通常用的“升”，若改為“升”則詩意盡失：而“生”讓人聯想到海和明月的依從關系，明月乃大海孕育珍珠一般，然后從大海的“子宮”里誕生，自然聯想到大海母親的概念。由于一個動詞“生”，使海和明月都活了起來，又如“繁星宿故關”的“宿”，是人“宿”還是星“宿”呢?分明是敘述者主觀意識的投射。杜牧的“寒燈思舊事”，是人“思”還是燈“思”?我們可看作是人和物的雙向投射，說明隱喻和換喻的交互活動。

散文詩語言符號的特殊組合，忌諱陳述語，應刪去陳述語或少用陳述語，使詞組更有張力，增加語言的濃縮度和多義性。古詩“浮云游子意，落日故人情”句，游子和浮云是換喻：浮云又是游子的隱喻；落日、故人也是如此。倘加陳述語使之通順明晰，變成“游子就是像浮云一樣漂泊無定的，并且寄意于漂泊無定的浮云……”這里“就像”、“一樣”、“并且”聯綴起流暢的句式，就變成散文了。

法國散文詩家儒勒，列那爾，關于散文詩的語言，在1902年6月25日的日記中寫道：“作家要創(chuàng)造出自己的語言，而不是去使用其鄰人的語言。應當像親目所睹一樣看到這種語言的形式。”(徐知免譯)。和列那爾文學成就堪稱昆仲的是比他稍后生于俄羅斯的米·普里什文，兩人都是語言大師，但風格截然不同，普里什文將人和動物自然化。他常常聚集會神地微觀大地，他說：我們可以變成一只小鳥，用鳥的限注視露葉上昆蟲的蠕動。那必然會有完全不同的創(chuàng)新的語言符號。

散文詩的結構

什么是結構?結構是事物各要素與要素之組合和鏈接。

結構學進入現代哲學、現代美學、現代政治經濟學，甚至組織部門考慮領導班子也講究優(yōu)化組合——結構。

現代小說已從結構上打破過去的框架，即使意識流也屬于線形思維，雖然斷斷續(xù)續(xù)的：非線性結構則是魔方的組配。同一事件由于敘述點的不同：全知的、半知的、我知的以及低能變態(tài)的不知……顯示出人生社會的立體化?，F代小說中比較流行的“主體敘述流”，散文詩采用較多，還有一種“全知視角”，作家退出作品，將日常敘事引入藝術敘事中，散文詩家往往忽視這種手法的白描特點。

后結構主義者把結構看成一個動態(tài)過程，不是一成不變的。散文詩通過新的句法結構的創(chuàng)造來改變現實，使“赫拉克勒斯的河”有一種異質的流動?；蛭】茖W創(chuàng)造中的逆向思維，換質換位，幾件事并置疊加，如藤蔓纏繞的“網狀結構”，憑借自身閱歷往里填內容的“空框結構”，還有所謂“交感巫術”，都是散文詩寫作中可隨機形成的結構法。

一章散文詩應是一幢設計新穎的美麗的建筑，語言是建筑材料，它的外形和內部室和室的聯系便是結構解決的任務，首先要緊密，又要堅固和多樣?，F代散文詩和建筑結構往往采取兩維結構和多維結構法。垂直的窗框給人簡約感、嚴峻感，而網狀結構的支承卻又紛繁厚重、控制了天空的整體。立方體是向三面敞開；可略離開中軸線卻勿遠離中軸線，主體和配套建筑之間，共享和互參。建筑藝術力圖在有限的空間內表現無限空間；散文詩卻力圖把客觀的時空轉化為主觀時空。

建筑和散文詩大都采用線型結構，也可單線結構、雙線復調結構、多線立體交叉結構，因線狀時間可與橫斷面狀時間相統(tǒng)一；結構力求力與美相統(tǒng)一。法國立體派畫家萊熱說：“現代人生活在‘幾何秩序中?！闭\然，我們城市的生活節(jié)奏和時間分割類似幾何狀，這就是散文詩結構的現實依據。

象征、意象、隱喻和換喻

法國詩人讓·莫雷阿斯首先提出象征主義，要求以具象來闡釋抽象，藉以傳遞詩人內心世界的深層意識。象征主義是總體象征，認為萬物莫不是象征，一切都在暗示、發(fā)聲，如波特萊爾所曾寫，是以象征為詩的指歸和目的。然而象征手法卻是自古以來普遍應用著的。象征是寓意于表象；借助暗示使具象包含超出其外在客觀形態(tài)的內涵深意。不僅是寫詩、散文詩，寫小說，作畫，凡一切藝術都可用象征手法。非總體的象征，諸如思想的象征，從物的象征、修辭的象征——借助隱喻和換喻等，聯想置換——采取借代或并置——的象征。

我們現代散文詩往往使用跳躍、變換、隱喻、放射、滲透等各種表現手法，巧妙剪接在一起，將作者的思考以內心獨自的方式寫入散文詩；將日常生活經作者靈魂的過濾，而賦予人與事純凈的明暗度，構筑一個瑰麗、幽深的喻象和象征的世界，給作者自己和受眾留下更多的思維空間和視聽信息。

散文詩的語言，多半是隱喻的選擇和換喻的綜合。隱喻，是基于語言間的相似性；換喻，是基于語言間的毗鄰性。我國的修辭學中，稱“譬喻”和“借代”。

換喻由于相互并置，形成特殊張力，有助于隱喻的產生，

在我們散文詩的句和段落的空隙，阻斷邏輯思維，一般語法中，這個空隙加一個陳述語填補。詩和散文詩將陳述語去掉，從而增加意象的稠密和多義，兩個以上意象的并置，可使各不相干的句式，形成隱約的因果關系。

上世紀歐美流行的意象派，無非是注意意象的疊置，這是我國詩文早就具備的特點，真正的意象派，產自我們東方。我們早就學會了將語言的符號鏈似珍珠串般地斷裂，再將破碎的意象堆積并合成形，我們的詩文和散文詩，應該說。早就有此創(chuàng)作過程的階段。

我們少數現代先鋒性散文詩，走得更遠。他們原生態(tài)生命體驗和自動語言操作的指針，在難讓人領會的刻度上往返，出現抽象與怪誕、反諷與反修辭、戲謔與調侃、生物本能的現象書寫等等，但終究未成氣候，因而招致現實主義和流俗散文詩的回歸。