福爾摩斯ＶＳ亞森·羅賓

李政亮

十九世紀末二十世紀初，偵探小說是大量跨越國界和在地書寫都繽紛涌現(xiàn)的小說類別。美國作家愛倫·坡于一八四一年所寫的《莫格街謀殺案》被視為偵探小說的源起，在此之后，英國作家柯南·道爾所創(chuàng)作的名探福爾摩斯系列與法國作家盧布朗所創(chuàng)作的俠盜亞森·羅賓系列，分別在十九世紀中后期與二十世紀初期引領風騷，成為偵探小說的兩種不同典范。在這兩種范式之外，各式各樣的偵探與俠盜也不斷地出現(xiàn)并映入銀幕當中。一九一○年代當時在電影工業(yè)處于領先地位的法國，開始出現(xiàn)席哥瑪（Zigomar）系列的偵探電影，德國也在一九一四年開始出現(xiàn)被稱為偵探電影之王的導演史都亞特·韋伯（Stuart Webb）所執(zhí)導的偵探電影系列。東亞的日本，隨著報業(yè)的興起與對西方偵探小說的改寫，也逐漸形成偵探小說文化，法國的席哥瑪系列電影，更在日本創(chuàng)下連續(xù)十一年放映的熱潮。而中國大陸，出現(xiàn)了程小青與包笑天對福爾摩斯與亞森·羅賓的改寫。但可能較為人所忽略的是，從程季華的《中國電影發(fā)展史》中的電影片目看，我們在上世紀二十年代便開始出現(xiàn)部分偵探電影，其中也包括程小青與包笑天擔任編劇的電影片目。

偵探小說的出現(xiàn)，與西方現(xiàn)代社會的形成有密不可分的關聯(lián)。丹尼爾·楓丹納謝（Daniel Fondanèche）在《偵探小說》（Le roman policier）中認為，以犯罪為題材的小說在愛倫·坡之前即已出現(xiàn)。愛倫·坡的《莫格街謀殺案》之所以被視為偵探小說的源起，一方面在于就文學形式而言，愛倫·坡的小說確立了偵探小說例如謎團、偵探、層層解謎等基本要素；另一方面，就文學與社會之間的關聯(lián)而言，法文中的偵探小說roman policier當中的policier，其字源polis則是來自城市cité之意，這也指出了偵探小說與現(xiàn)代城市之間的聯(lián)系。其間的關聯(lián)，不僅在于現(xiàn)代城市資本與人口的集中孕育了大眾傳媒的發(fā)展，面對城市化之后逐漸發(fā)生的各式犯罪，國家機器也采取了嶄新的控制手法，除此之外，偵探小說文本更描述了現(xiàn)代城市當中城鄉(xiāng)移民乃至異國情調都會等社會情境。

福爾摩斯與亞森·羅賓的出現(xiàn)，與十九世紀中期印刷資本主義的發(fā)達、犯罪新聞的報道和描寫犯罪連載小說的大行其道三者密不可分。印刷資本主義在英國與法國萌芽的基礎極為相似，兩國在教育普及識字率提高、交通網(wǎng)絡便捷以利報刊運送等因素之下，使得報刊滲入一般大眾的生活領域當中。不過，盡管兩國的報刊對于犯罪新聞特別是殺人事件都給予頭條新聞的報道，其新聞重要性甚至與戰(zhàn)爭勝利有著同樣的地位，然而，其背后則有著不同的脈絡。就法國來說，十九世紀中期雖然是印刷資本主義的成熟期，不過，當時的法國卻是拿破侖三世主政的第二共和時期，對于政治言論有著嚴厲的管制，違反政府規(guī)定甚至將面臨停刊的處分。對必須考慮市場利益的報刊來說，犯罪新聞與社會八卦新聞的報道成為替代政治新聞的最佳賣點。除此之外，以市場為導向的連載小說也應運而生。以法國為例，擁有眾多讀者的《小報》（Le Petit Journal）就是一個例子，在拿破侖三世對政治言論進行嚴格控制之時，這份報紙的操作策略是社論放上各種關于科學發(fā)現(xiàn)或是充滿道德意味的警世語，同時，新聞報道方面則盡其所能地刊登各種犯罪或是社會八卦新聞。另外，與犯罪、社會八卦新聞同樣重要的一塊版面，就是連載小說（roman-feuilleton）。事實上，十九世紀三十年代報刊在法國逐漸發(fā)展之際，已出現(xiàn)以報刊市場為導向的文人，這也如同本雅明在《波德萊爾筆下的第二帝國巴黎》當中最后一句話所說的：“波德萊爾明白文人的真實處境：他們像游手好閑之徒一樣逛進市場，似乎只為四處瞧瞧，實際上卻是想找一個買主?！痹诜缸镄侣劤蔀椤缎蟆分匾画h(huán)的情況下，也出現(xiàn)在犯罪新聞當中創(chuàng)造犯罪小說的例子。

就英國來說，當時維多利亞時代的政治氣氛并未像法國那樣緊繃，但犯罪（尤其是殺人）新聞特別引起人們的注意。除了好奇之外，更與當時倫敦特殊的——斬首儀式有直接關系。英國的新門（new gate）監(jiān)獄，在英國作家狄更斯筆下是英國社會一個最為陰暗恐怖的人間煉獄，而更重要的是，當時英國對于死刑犯有著在新門監(jiān)獄廣場公開斬首的儀式，每逢周一新門監(jiān)獄廣場斬首儀式之前的夜晚，便會有大約一萬五千名群眾徹夜守候，等候觀看。而上流社會階級，為了觀看斬首儀式，會選擇“視野”較好的寓所將其高價租下。在觀看斬首儀式風潮的牽引下，年輕時曾在律師事務所擔任助手、始終關心社會底層的作家狄更斯，在他晚年之際，也開啟了偵探小說的創(chuàng)作。

無論如何，巴黎與倫敦犯罪新聞當?shù)滥酥劣^看斬首儀式的出現(xiàn)，都說明了犯罪事件成為社會關注的焦點。值得注意的是，隨著犯罪事件的增多，國家機器對個人的監(jiān)控手段也不斷演進，十九世紀中期照相術已趨成熟。除了它能提供事物原貌的功能，因而被廣泛運用在科學領域以外，人類學家、考古學家、地理學家們也利用攝影的功能進行研究，旅行者們也特別喜愛在他鄉(xiāng)通過攝影留下“異國情調”的痕跡。這項被社會廣泛運用的新興技術，很快成為國家機器進行行政控制的手段，美國與法國政府在一八六○與一八七一年通過權力機制，運用照相建立個人檔案資料借以進行管理。不僅如此，關于犯罪者的討論更是達到高度理論化的地步，而這些討論與當時西方極為興盛的人種學的討論有相當密切的關聯(lián)。十九世紀以來，關于人種“優(yōu)劣”差異的根本原因有兩種不同的看法，一種認為差異是遺傳所導致，另一種看法則是差異由后天社會環(huán)境所造成。十九世紀七十年代引領“犯罪者研究”的柴扎爾·倫布羅梭（Cesare Lombroso），采取了前一項思路進行理論建構。在他眼中，犯罪者是因遺傳因素無法接受文明感化的“未開化人種”；除此之外，他也依腦容量、體型、頭蓋骨的形狀等特征，羅列不同犯罪者的身體特征。不過，這個方式僅指出犯罪者大略的身體特征，并無法具體指出某個人是否即為犯罪者。在以后的發(fā)展當中，法國與英國各擅勝場。八十年代，在巴黎警察局任職的阿爾方斯·貝蒂隆（Alphonse Bertillon）開發(fā)出一套廣為各國所采用的犯罪者的記錄系統(tǒng)。貝蒂隆所開發(fā)的記錄系統(tǒng)有三大特色：第一是身體偵測法，這個方式主要在更細致地記錄個人身體的基本資料——手指長度、頭部的長度、身高等；第二則是臉部器官如眼、耳、鼻形狀的特征； 第三則是身體其他部位特征的記錄。在這套嚴密的記錄系統(tǒng)當中，法國的司法警政部門無疑更像是一個更為巨大而縝密的個人資料“記憶裝置”。而英國，也在殖民地印度開展指紋鑒定法。指紋鑒定法的發(fā)展過程與印度農(nóng)民對殖民者的反抗有直接關聯(lián)，為了分別究竟誰是反抗者，身為東印度公司助理的威廉·賀舍爾（William Herschel）通過指紋對個人身體進行更為精密的搜集。隨著指紋辨識法的發(fā)展，不但英屬殖民地加以采用，英國國內也采用這套嚴密記錄個人身體的系統(tǒng)。正是在前述相當復雜的歷史與社會脈絡當中，孕育了福爾摩斯與亞森·羅賓。這兩個不同的角色，恰好站在兩個不同的位置上：福爾摩斯依循現(xiàn)代科學的原理，如同柯南·道爾在小說當中所強調的，“偵探是一門精確的科學”。他的破案“工具箱”當中，處處可見“科學”的痕跡，例如實驗室、百科全書、照片等，這些工具促成他的科學辦案。而亞森·羅賓不斷變身以行俠仗義，在國家機器不斷嘗試更精密累積個人身體資料的法國，變身尤其具有反諷的意味。

如果說柯南·道爾與盧布朗在現(xiàn)代城市形成與國家機器對個人控制手法的演進下進行創(chuàng)作，那么，巴黎與柏林的文人與哲學家們，則扮演了推介偵探小說與賦予偵探小說歷史或社會涵義的角色。?？碌摹兑?guī)訓與懲罰》從歷史縱深的視角指出國家機器對犯罪的界定與懲罰方式，其中，也包括社會看待犯罪英雄方式的轉變。偵探小說出現(xiàn)之前，公開絞刑是對犯人進行懲罰最嚴厲的儀式，這個儀式的連帶作用是警告人不可胡作非為。然而，在這種嚴厲的儀式當中，罪犯反而以一種英雄形象出現(xiàn)，記錄犯罪者絞刑前懺悔演說的警世宣傳也被民眾相反解讀。不過，偵探小說出現(xiàn)之后，大家的注意力轉到了偵探與罪犯之間的斗智上，而不再是昔日受絞刑罪犯的英雄形象。

偵探小說的持續(xù)發(fā)展，與文人的推波助瀾有直接的關系，波德萊爾就是一個例子。巴黎的波德萊爾不但對愛倫·坡的作品有極高的評價，甚至還翻譯了愛倫·坡的偵探小說作品。這位觀察到法國第二帝國時期巴黎城市漫游者角色的詩人，對偵探小說的喜愛并非沒有原因。偵探小說的主角偵探，與他所觀察到的漫游者——畫家、作家有相同之處，同樣脫離社會機械的運轉，在城市角落當中找尋或創(chuàng)作或破案的線索。在波德萊爾之后，二十世紀二十年代被稱為“現(xiàn)代性的實驗室”的德國柏林，在城市流行文化迅速崛起的情形下，也孕育了偵探小說的兩位文化評論家西格弗里德·克拉考爾與本雅明。在一般的認識中，克拉考爾以電影研究聞名，他的《電影理論》（Theory of Film）、《從卡爾加里到希特勒》（From Caligari to Hitler）在電影史研究當中有重要地位。不過，被人忽略的是，他是從城市大眾文化的視角進行文化評論寫作的，他的《偵探小說的哲學》一書甚至早于電影的專著。這部書其實是在討論共同體的問題（而非如書名所示，專論偵探小說），相當具有德國觀念論色彩，克拉考爾首先區(qū)分了兩個世界：真實的宗教共同體世界與虛幻的理性世界——偵探小說世界。關于偵探小說的描述，最精彩的一章可能是《旅店》。旅店的特性在于來自社會不同階層、國籍的匿名者的集合，像是一個微型的城市。事實上，旅店大廳來來往往各形各色旅客川流不息的場景，不僅是二十年代德國表現(xiàn)主義電影經(jīng)常出現(xiàn)的鏡頭，更形象地指出了偵探小說的發(fā)生背景——混雜的現(xiàn)代城市。

如同《現(xiàn)代性的碎片》作者戴維·弗里斯比相當準確地指出了克拉考爾與本雅明關于現(xiàn)代性社會的觀察——他們同樣嘗試從社會的片斷，例如博覽會、飲食、交際、城市空間的轉變切入社會變化的背后動力。如果說克拉考爾以旅店來比喻偵探小說的重要舞臺——城市，那么本雅明在《波德萊爾筆下第二帝國的巴黎》中就以城市空間當中相互不認識的無名大眾以及“漫游者”的角色帶出偵探小說的背景與內容。盡管偵探與潛藏在無名大眾當中的罪犯可能毫不相識，不過，這并不表示他們之間缺少連帶。本雅明在討論愛倫·坡的偵探小說時，便帶出了聯(lián)系偵探與無名大眾的媒介——報紙。偵探在茫茫人海當中如何找尋罪犯？報紙對受害者的報道與新聞分析，恰好提供了線索，讓偵探在茫茫人海當中抽絲剝繭找出罪犯。事實上，在偵探小說中，像報紙這樣的媒介并不少見，尋人啟事、電話簿里的電話號碼等等細節(jié)透露案件相關人士的蛛絲馬跡的情節(jié)所在多有。如同吉見俊哉的《媒介時代的文化社會學》一書當中所指出的，工業(yè)革命以來的技術演進，印刷技術、地鐵、電話等的出現(xiàn)都構造了一個嶄新的時間和空間與社會聯(lián)系。偵探與犯罪者之間的斗智，也正是在這樣的城市空間中進行。

?？聫膰覚C器對犯罪的定義與懲罰、克拉考爾以“旅店”對現(xiàn)代城市的比喻，乃至本雅明對城市漫游者的觀察，都帶出對偵探小說不同面向的審視。如前所述，偵探小說的出現(xiàn)，與西方極為復雜多樣的現(xiàn)代性或城市的出現(xiàn)、文學市場的問世、國家機器對個人身體的控制甚至殖民統(tǒng)治等都有直接的關聯(lián)。不過，對東亞國家來說，西方科學卻意味著國富民強、科學辦案與公正的司法程序。這點特別反映在對福爾摩斯小說的翻譯與臨摹中。偵探小說在東亞的出現(xiàn)，在形式上看似與西方有極為類似的脈絡，例如城市小報對犯罪新聞的報道。就日本而言，在日本報紙剛發(fā)展之初，曾出現(xiàn)“新聞錦繪”的報道形式，這類報道以殺人等社會治安事件為主，形式則是報紙版面上有一幅描繪事件內容的圖畫，然后加上解說文字。除此之外，隨著日本報業(yè)的發(fā)展，也出現(xiàn)大新聞與小新聞之分。大新聞的內容主要是關乎社會的政黨等政治意見，而小新聞則以報道犯罪、奇談等新聞為主。而晚清的上海，也有類似的小報，例如《點石齋畫報》。不過，值得注意的是，日本或是晚清對西方偵探小說的翻譯，卻并非僅基于市場考量，而是有其特定的政治改革立場。以日本為例，其偵探小說的發(fā)展公認以黑巖淚香為現(xiàn)代偵探小說的轉折點。黑巖淚香對西方偵探小說的翻譯主要刊載于《今日新聞》、《繪入自由新聞》、《萬朝報》等小報，而一八八八年黑巖淚香翻譯了英國作家修·康威（Hugh Conway）一八八四年的作品《暗日》（Dark Days，日譯為《法庭的美人》）之后，旋即引起轟動，不僅《萬朝報》的銷售量因此大為增加，更引領了日本偵探小說發(fā)展的第一波高潮。偵探小說之所以引起讀者的喜愛，在于彼時的日本社會，盡管高唱效法西方文明，實際狀況卻是政府權力至上，除了打壓民權運動之外，甚至官吏貪腐的情形也層出不窮。在此情形之下，西方偵探小說當中的社會正義就成為讀者心理的投射。相類似的情形也出現(xiàn)在晚清對福爾摩斯小說的翻譯。力倡改革的梁啟超所創(chuàng)辦的《時務報》當中，一八九六年便已連載福爾摩斯偵探小說，而這也是晚清首部被譯介的英語偵探小說。一九○四年周桂生于《〈歇洛克復生偵探案〉弁言》當中便指出：

吾國視泰西，風俗既殊，嗜好亦別?！纫詡商叫≌f，為吾國所絕乏，實未嘗夢見?！劣趦鹊刈棸福瑒右孕糖?，暗無天日者更不必論。如是，復安用偵探之勞其心血哉！至若泰西各國，最尊人權，涉訟者例得請人為辯護，故茍非證據(jù)鑿榷，不能妄加入罪。此偵探學之所以由廣也。

在印刷資本主義的帶動下，除了西方偵探小說的翻譯之外，作家們也開始大量進行本地化的書寫。值得注意的是，無論日本或是中國都存在傳統(tǒng)類似俠義公案小說的模式，例如日本以江戶時代為背景的“捕物帳”或是中國的《三俠五義》、《彭公案》等。偵探小說與俠義公案小說最大的不同除了以現(xiàn)代城市為背景之外，更重要的在于對科學辦案邏輯的強調。就日本而言，黑巖淚香一八九○年的首部創(chuàng)作《無慘》，開啟了本土創(chuàng)作的先潮。在這篇小說當中，作者安排了憑感覺與經(jīng)驗辦案的老式警探與講求科學辦案的新式偵探作為對比，而故事內容則是一對居住于日本的中國兄弟與曾墮入風塵的中國女子之間引發(fā)的情殺事件。如同日本文藝評論家川崎賢子所提醒的，在偵探小說發(fā)展的起步階段，經(jīng)常可見帝國殖民的痕跡，例如福爾摩斯的小說當中，犯罪的毒物、食品乃至財寶許多都是來自大英帝國的殖民地。寫于中日甲午戰(zhàn)爭前的《無慘》，同樣也可以看到帝國的疆界擴張的想象。日俄戰(zhàn)爭到上世紀初是日本第二波偵探小說的高潮，在這波高潮當中，隨著印刷資本主義的進一步發(fā)展，不僅標示“偵探”的雜志與讀物大量出現(xiàn)，許多并非偵探小說的專門作家如夏目漱石、芥川龍之介、谷崎潤一郎、佐藤春夫等都出現(xiàn)偵探小說類型的作品。不過，日本偵探小說發(fā)展的最重要轉折，可能在于偵探小說專門雜志《新青年》于一九二○年的問世。一方面，在一九二三年關東大震災之后，日本的文化空間旋即重組，針對大眾的讀物與雜志如雨后春筍般地出現(xiàn)，在媒介專門化、大眾化的年代，《新青年》在偵探小說讀者當中擁有崇高地位，該雜志甚至經(jīng)營至一九五○年。另一方面，一九二三年江戶川亂步于該雜志發(fā)表的《兩枚銅錢》，標示了江戶川亂步時代的來臨與日本正格偵探小說的流派。在此之后，日本的偵探小說步入一個嶄新的發(fā)展階段。

就中國的偵探小說發(fā)展來說，依李歐梵的研究，晚清末年的一九○六到一九○九年是偵探小說翻譯的最高潮。在此之后的高潮，莫過于程小青臨仿福爾摩斯的“霍桑探案系列”與孫了紅臨仿亞森·羅賓的“俠盜魯平系列”。程小青的霍桑探案系列與福爾摩斯的相似之處除了有著與福爾摩斯助理華生相同角色的包朗之外，其辦案過程同樣也強調科學邏輯抽絲剝繭的精神，在某些段落，甚至會搬出程小青本人透過函授課程所習得的犯罪心理學的術語與理論，一如福爾摩斯的辦案工具箱。而孫了紅筆下的魯平，則扮演如同亞森·羅賓行俠仗義的英雄角色。在英雄形象的背后，兩者同樣也有散落在社會各角落熟知訊息并提供訊息的社會底層小人物。值得注意的是，程小青與孫了紅小說的背景基本以上海為主。如同李歐梵所提示的，在同一時期以上海為背景的不同小說類別或流派當中，上?？臻g的再現(xiàn)是非常不同的，例如新感覺派小說的背景，西化的舞廳或是咖啡廳成為標示上海的重要地景；相較之下，程小青與孫了紅的小說當中，西化的舞廳并非沒有出現(xiàn)，只是多少被視為城市的罪惡。不同于新感覺派所標示的時髦上海地景，程小青與孫了紅小說當中所呈現(xiàn)的上海地景，基本上是一般大眾所認知的中國地景，從戲院、旅館、餐廳甚至所吸的香煙等不一而足，這些地景也再現(xiàn)了十九世紀二三十年代上海本地的城市風景。值得注意的是，無論西方或是日本的偵探小說當中多少都觸及了對其他國家的刻板印象或是政治議題，程小青與孫了紅亦不例外。程小青的《血匕首》將背景拉到五四運動的中心北京，透過學運分子與反學運分子之間的情殺案，帶出官僚軍閥收買學生打壓學運的故事。而孫了紅的《藍色響尾蛇》，更是帶出魯平與日本女間諜智斗的情節(jié)。

偵探小說的出現(xiàn)，是在西方現(xiàn)代性的多重脈絡下出現(xiàn)的，既有城市的出現(xiàn)、城鄉(xiāng)移民乃至異國情調，更有國家機器透過科學技術對個人身體進行監(jiān)控的脈絡；這些錯綜復雜的脈絡，也影響了小說人物的創(chuàng)造與故事情節(jié)。有趣的是，東亞則是在官僚貪腐、司法無法伸張正義的情境下，更重要的是對西方科學的想象中，大量翻譯以及進行本地的偵探小說創(chuàng)作。