自傳式思維的文學(xué)表現(xiàn)

朱菊香 方維保

關(guān)鍵詞: 安徽女作家;自傳式思維;內(nèi)傾性;直覺性;穿透性

摘 要: 20世紀(jì)安徽女作家蘇雪林、戴厚英、王英琦擅長自傳式思維,作品具有明顯的自敘傳特征。蘇雪林的《綠天》和《棘心》是婚姻美夢的編織和痛苦情感的表達(dá),戴厚英的《詩人之死》和《人啊,人!》是超前的理性思考和真誠的自我表述,王英琦用《背負(fù)自己的十字架》記錄痛苦的自我超越和求真悟道的全過程。她們的代表作品具有內(nèi)傾性、直覺性和穿透性的特征,是自傳式思維的文學(xué)表現(xiàn)。

中圖分類號: 1207.642

文獻(xiàn)標(biāo)識碼: A

文章編號: 10012435(2009)06072906

Autobiographic Thouht in Literary Works—A Study of Literary Creation by 20th Century Women Writers in Anhui

ZHU Juxiang, FANG Weibao(School of Chinese Language and Literature, Anhui Normal University,Wuhu Anhui 241003, China)

Key words: women writers in Anhui; autobiographic thought; introspection; intuition; penetration

Abstract:

20th century writers like Su Xuelin, Dai Houying and Wang Yingqi in Anhui are experts at autobiographic thought and therefore their works feature autobiographic narration. Green Sky and Thorny Heart by Su Xuelin are expressions of ideal marriage and bitter sentiments; Death of a Poet and Man, the Creature by Dai Houying are embodyment of rationality beyond her generation and sincerity; Carry my Own Cross on the Back by Wang Yingqi is the record of agonizing self transcendence and seeking truth. Their works are characteristic of introspection, intuition, and penetration, as are the qualities of autobiograhic thought.

在20世紀(jì)的中國文學(xué)史上,出現(xiàn)了眾多風(fēng)格各異、個性鮮明的女作家,其中安徽女作家蘇雪林、戴厚英、王英琦是其中突出的幾位。同大多數(shù)女作家一樣,她們都擅長采用個人視角,從自我生命感覺出發(fā),言說自我經(jīng)驗,展示內(nèi)在靈魂,她們的作品具有明顯的自敘傳特征,是作家自傳式思維的文學(xué)表現(xiàn)。據(jù)安東尼?吉登斯分析,“自傳是對過去的校正性干預(yù),而不僅僅是逝去事件的編年史。寫作自傳性材料的基本目的,就是幫助個體自身應(yīng)對過去,是校正性情感經(jīng)驗的演歷”。[1]82,這一思維特征貫穿在她們虛構(gòu)性文體小說和非虛構(gòu)性文體散文中,其中的主人公無論變換多少姓名和細(xì)節(jié),都是作者自己,是她自己的精神自敘傳,“是個體依據(jù)個人的經(jīng)歷所反思到理解到的自我?！盵1]275作家的思維決定作家的語言,女作家擅長的“自傳式思維”使她們更傾向于以女性個體經(jīng)驗為起點,言說自己對社會、對歷史、對人性、對情感的理解,使作品帶上自敘傳特征。蘇雪林的《綠天》、《棘心》,戴厚英的《詩人之死》、《人啊,人!》,王英琦的《背負(fù)自己的十字架》等都是她們創(chuàng)作中影響最大,成就最高的作品,但都帶有自敘傳特征。它們題材不同,風(fēng)格各異,呈現(xiàn)出不同的審美特征。

蘇雪林——婚姻美夢的編織和痛苦情感的表達(dá)

蘇雪林創(chuàng)作中最為人稱道的是長篇小說《棘心》和散文集《綠天》,這是兩部帶有鮮明的自敘傳色彩的作品。

1929年出版的《棘心》是蘇雪林用長篇小說體裁寫的自敘傳小說。主人公杜醒秋是一位出生于封建大家庭的青年女性,父親在外做官,母親在家操持家務(wù),自己在北京讀書。在北京讀書期間,很多同學(xué)都自由戀愛,追求婚姻自主,杜醒秋卻沒有這種想法,因為自己早經(jīng)父母之命,媒妁之言與人訂有婚約。畢業(yè)后,杜醒秋想繼續(xù)求學(xué),于是瞞著母親參加了赴法留學(xué)考試,之后,遠(yuǎn)渡重洋,赴法留學(xué)。在留法期間,杜醒秋經(jīng)不住男青年秦風(fēng)的一再追求,陷入情網(wǎng)。她寫信給母親要求解除婚約,但遭到家人的強(qiáng)烈反對。于是,她在情感上開始備受折磨。一方面是熱戀中的情人,欲罷不能,一方面是母親的諄諄教導(dǎo),讓她不忍違抗母命,辜負(fù)母親的一片愛心。經(jīng)過多次心靈的掙扎,杜醒秋終于戰(zhàn)勝了自己,斷絕了與男朋友的戀情,“打了一個漂亮的勝仗”。之后,她開始與遠(yuǎn)在美國未曾見面的未婚夫叔健通信,試圖培養(yǎng)感情。但未婚夫的來信總是冷冰冰的,杜醒秋知道對方是個感情冷漠的人,與自己熱情、好幻想的性格是多么的不同,她內(nèi)心再次陷入苦悶之中。此時家鄉(xiāng)遭匪,母親的身體每況愈下,且一再要求女兒早日回國完婚。杜醒秋遵照母命,終止了留學(xué)生涯,回國完婚?；楹笃邆€月,母親安然去世,杜醒秋與丈夫“和和睦睦”地生活下去。這篇作品是蘇雪林以自己的經(jīng)歷為藍(lán)本創(chuàng)作的,作品中的故事幾乎與作者自己的經(jīng)歷相同。蘇雪林自己的婚姻是父母包辦的,對方是學(xué)建筑學(xué)的,曾在美國留學(xué)的張寶齡,婚前未曾見面。1921年,蘇雪林赴法留學(xué),先學(xué)習(xí)繪畫,后改學(xué)文學(xué)。因為婚姻不如意,蘇雪林曾要求解除婚約,但遭到家人的反對,蘇雪林一拖再拖。也許是受到徽州文化的影響太深,也許是性格的原因,蘇雪林與她的同鄉(xiāng)胡適一樣,最后因母親不得不終止學(xué)業(yè)于1925年回國并完婚。從主人公杜醒秋身上能清晰地看到蘇雪林的心理。作者在扉頁上引用了《詩經(jīng)?凱風(fēng)》中的語句:“棘心夭夭,母氏劬勞”。并題詞到:“我以我的血和淚,刻骨的疚心,永久的哀慕,寫成這本書,紀(jì)念我最愛的母親”。這說明蘇雪林當(dāng)初寫《棘心》是為了紀(jì)念自己的母親,一位勤勞、善良、堅忍、賢淑的傳統(tǒng)婦女。但在今天看來,作品中的杜老婦人早已成為封建倫理文化犧牲品的代表,作品的價值主要體現(xiàn)在真實地反映了五四時期部分青年知識女性在婚姻自由與母愛發(fā)生沖突時情感的困惑和最終的選擇,體現(xiàn)了儒家倫理文化對知識分子深遠(yuǎn)的影響。從杜醒秋隱瞞母親赴法留學(xué)一事來看,杜醒秋具有五四知識分子的共同特征:學(xué)習(xí)西方,向往先進(jìn)文明。從情感的斗爭來看,杜醒秋渴望追求個人的婚姻自由,但又深受儒家倫理文化中“節(jié)”、“孝”傳統(tǒng)的束縛,自覺停留在五四個性解放思潮的門檻外,成為“背負(fù)舊傳統(tǒng)的‘五四人”。[2]在現(xiàn)實生活中,蘇雪林的婚姻生活并不幸福,她稱自己的人生是“殘缺的人生”,這“殘缺”指的就是婚姻生活?；楹蟛痪?由于性情不同,二人便分居。解放前夕,蘇雪林去了臺灣,張寶齡在大陸,二人更是不相往來。在這當(dāng)中,張永齡曾多次提出過離婚,但蘇雪林堅決不離,認(rèn)為離婚對女人來說是“不潔”的事情,有辱自己的聲名。這其中,不能說沒有蘇雪林的自私和保守。作為五四時期的女作家,蘇雪林與她的同窗馮沅君相比,她沒有馮沅君大膽、堅決、反叛傳統(tǒng)。與廬隱相比,她沒有廬隱大膽、坦率,追求靈魂的真實。與冰心相比,二人都贊頌?zāi)笎?但冰心渴望用母愛來拯救社會,解決社會問題,當(dāng)然也帶有空想色彩,蘇雪林是用母愛來拯救自己,用母愛的偉大來遮掩思想的保守和內(nèi)心的軟弱。而且冰心筆下的母親是知書達(dá)理、深明大義的母親,蘇雪林筆下的母親雖有眾多美好的品質(zhì),但她自身就是封建倫理文化的犧牲品,還以母愛的名義強(qiáng)迫女兒遵循“節(jié)”、“孝”的封建傳統(tǒng),犧牲婚姻的幸福,這是自覺地用男權(quán)社會對女性的規(guī)范來約束下一代女性,是對男權(quán)社會規(guī)范的自覺繼承。蘇雪林雖受到了西方先進(jìn)文明的影響,但卻背負(fù)著沉重的舊包袱,思想中有較多保守的一面。

散文集《綠天》先后有不同的版本,更是蘇雪林情感和生活的反映。1927年由上海北新書局初版的《綠天》是蘇雪林新婚期間所寫的散文,共6篇。作者在扉頁題詞說:“給建中——我們結(jié)婚的紀(jì)念”。整部《綠天》,像一個甜美綺麗的夢,作品展現(xiàn)的是一片世外桃源:清風(fēng)、淡月、鳥語花香,映襯著一對幸福的人兒。雖然他們是舊式婚姻,但那婚姻并沒有帶來一絲陰影,倒是把他們送進(jìn)了美麗的庭園。作者用飽含情感的文字描繪了自己生活的幸福和愛情的甜蜜,新婚的幸福溢于言表,其中關(guān)于自然風(fēng)光和田園生活的描寫尤其為人稱道。在婚姻悲劇較為普遍的上世紀(jì)20年代,這樣的作品不僅是蘇雪林心靈的安慰劑,也是同一時期年輕人心靈的清新劑。如果單看這一部作品,定會覺得蘇雪林的婚姻生活是多么幸福美滿,但事實并非如此。

1956年,臺中光啟出版社出版了增訂本《綠天》,在《自序》中,蘇雪林明確承認(rèn)初版的《綠天》“有時且不惜編造美麗的謊,來欺騙自己,安慰自己?！薄袄锩嫠f的話,一半屬于事實,一半則屬于上文所謂‘美麗的謊”。[3]在增訂本中,蘇雪林收入了寫于《綠天》同一時期但沒有收入初版本的短劇《玫瑰與春》。劇本展示了蘇雪林婚姻生活中與初版《綠天》相反的,矛盾痛苦但真實的一面。劇中的兩個主要人物春和玫瑰性情不同,春熱愛自然、關(guān)心生命,富于幻想,玫瑰性情冷漠,只關(guān)心小家庭的幸福。在即將結(jié)婚之時,玫瑰因為春關(guān)心別的生命與她產(chǎn)生了矛盾。春掙扎在愛情和職責(zé)的痛苦選擇中。在朋友春寒的勸說下,春決定趕走玫瑰討厭的惠風(fēng),不再關(guān)心可憐的鹿們的生活。玫瑰高興地回來了。但當(dāng)春看到鹿們的孤苦無依,聽到她們的哀鳴后,還是決定照顧惠風(fēng)和鹿們的生活。冷漠的玫瑰走了,春在一陣痛苦后勇敢地承擔(dān)起自己的使命——“滅亡自己而教萬物得著生命。”這個劇本是蘇雪林婚后生活的寓言化,真實地展示了蘇雪林婚姻生活的面貌。蘇雪林與張寶齡結(jié)婚后,由于性情不同、興趣不投造成的矛盾越來越大。蘇雪林非常關(guān)心寡嫂和侄兒的生活,經(jīng)常接濟(jì)她們,這引起了張寶齡的不滿。矛盾激化后,二人干脆分居,蘇雪林與嫂子和侄兒生活在一起,負(fù)責(zé)她們生活上的開銷,張寶齡也抱養(yǎng)了一個兒子,單獨生活?！睹倒迮c春》寫于初版《綠天》同一時期,但蘇雪林有意未將它選入《綠天》,而是用美妙的文字編織婚姻的美夢,這表明蘇雪林對美好愛情和婚姻的渴望,她是用美好的文字編織婚姻的美夢來安慰自己失落的靈魂。在《綠天》初版中,有一篇《小小銀翅蝴蝶的故事》,故事的內(nèi)核與《棘心》相同。在增訂本中,蘇雪林將它改為《小小銀翅蝴蝶故事之一》,加入了后寫的《小小銀翅蝴蝶故事之二》。在后續(xù)的故事中,蘇雪林繼續(xù)借童話故事表現(xiàn)自己婚姻的不幸和情感的痛苦,抒發(fā)內(nèi)心的苦悶。但此時的她,已不再虛假地編織婚姻的美夢,而是真實地表達(dá)情感的痛苦。

蘇雪林用多部自傳式作品表現(xiàn)自己的婚姻和情感生活,也用不同的創(chuàng)作不斷地修訂自我。從她的修訂中,可看出蘇雪林盡管受到了西方民主自由和個性解放思想的影響,但又深受儒家倫理文化的束縛,思想中有較多保守和封建的一面。關(guān)于這一點,在她的評論文章《郁達(dá)夫及其作品》中體現(xiàn)的更為明顯。蘇雪林的作品清晰地反映了一代知識分子欲追求自由解放但尚未擺脫封建倫理觀念的心靈歷程。

作為五四時期的知識分子,蘇雪林的思想是保守的,背負(fù)了五四思想解放的傳統(tǒng)。而80年代走上文壇的戴厚英卻在經(jīng)歷了痛定思痛的反省后,以理性的思辨、人道主義的呼喚震憾了剛剛解凍的文壇,接續(xù)了五四思想解放的傳統(tǒng)。

戴厚英——超前的理性思考和真誠的自我表述

戴厚英的創(chuàng)作基本上是一種安東尼?吉登斯所說的“自傳式思維”,她的第一部作品《詩人之死》是在給友人高云寫信后,情尤未盡的創(chuàng)作。1978年,友人高云因為要研究聞捷,而戴厚英與聞捷有過一段戀愛經(jīng)歷,因此要求她寫一點關(guān)于聞捷的材料。戴厚英給朋友寫了一封5萬字的長信,用了4個練習(xí)本,聲情并茂地講述了自己與聞捷相識、戀愛以及聞捷自殺的全過程。信寫完后,戴厚英意猶未盡,如鯁在喉,于是拿出稿紙繼續(xù)寫,共寫了20多萬字,寫完后,束之高閣。后來,朋友看到了,認(rèn)為可以修改發(fā)表,于是戴厚英多次修改,最后寫成《詩人之死》,并交于上海文藝出版社出版。作品是作者以自己與詩人聞捷的愛情故事為藍(lán)本而創(chuàng)作的。在寫作中,戴厚英基本上處于一種自我傾訴的狀態(tài),傾訴文革給詩人余子期,給向南等許多知識分子帶來的扭曲和痛苦,描摹了許多真實的事件和場景。詩人余子期在文革中被打成了“牛鬼蛇神”,關(guān)押在牛棚里。一位叫向南的姑娘,被派去看管修正主義詩人余子期。在審查中,向南發(fā)現(xiàn),詩人余子期并不像人們所說的那樣與人民有不共戴天之仇,相反,向南同情詩人的遭遇,對詩人坦白、真誠、不被政治高壓所扭曲的人性人情美產(chǎn)生了敬佩之情。后來,向南也被打倒,與詩人一起接受批判和改造。在長期的工作和接觸中,向南與詩人相互愛慕,產(chǎn)生了愛情。他們向上級遞交申請,要求結(jié)婚,但不僅沒能批準(zhǔn),反而遭到更猛烈的批斗。幾經(jīng)周折,詩人含恨自殺。向南在昏睡了七天七夜后,逐漸走出了情感的低谷。由于作家過多地自我傾訴,使作品在藝術(shù)上不夠成熟,情節(jié)有些拖沓、冗長,但仍真實地再現(xiàn)了文革期間的社會生活。

由于上海文藝出版社不便明說的原因,《詩人之死》不能出版,花城出版社向戴厚英發(fā)出邀請,要求出版,但又要不回稿子,于是戴厚英又創(chuàng)作了《人啊,人!》,并在半年后,即1980年11月由花城出版社出版,而先寫的《詩人之死》于1982年5月由福建人民出版社出版。在《人啊,人!》中,作家自覺地進(jìn)入每個人物的內(nèi)心,用第一人稱的口吻讓每個人物都剖白和分析自己的內(nèi)心,穿插運用夢境、意識流等現(xiàn)代手法來揭示人物的內(nèi)心世界,探討人性,表現(xiàn)1957至80年代初20多年的極左思潮及其流毒對人性的扭曲和對知識分子命運的影響,呼喚人道主義的歸來。作品的藝術(shù)手法與思想內(nèi)容相得益彰,既體現(xiàn)了較強(qiáng)的哲理思辨色彩,又體現(xiàn)了作家真誠地解剖自我,反省自我,反思極左思潮的膽識和深度。從孫悅、趙振環(huán)和憾憾身上,能清晰地看到作家的真實生活。在作品中,作家借何荊夫的口表達(dá)自己人道主義的觀點,在《后記》中,更是嚴(yán)厲地解剖自己,反省自己,直接呼喚人性、人情和人道主義的歸來?！敖K于,我認(rèn)識到,我一直在以喜劇的形式扮演一個悲劇的角色:一個已經(jīng)剝奪了思想自由卻又自以為是最自由的人;一個把精神的枷鎖當(dāng)作美麗的項圈去炫耀的人;一個活了大半輩子還沒有認(rèn)識自己,找到自己的人。”“我寫人的血跡和淚痕,寫被扭曲了的靈魂的痛苦的呻吟,寫在黑暗中爆出的心靈的火花。我大聲疾呼‘魂兮歸來,無限欣喜地記錄人性的復(fù)蘇?！盵4]與同一時期轟動一時但在很大程度上只停留在控訴、批判上的“傷痕文學(xué)”和“反思文學(xué)”相比,《人啊,人!》中強(qiáng)烈的個人性和思考的超前性,為當(dāng)時剛剛解凍的文壇帶來了震撼,接續(xù)了五四思想解放的傳統(tǒng),同時,也造成了文壇上特有的評論界大張旗鼓地批評而讀者熱烈歡迎的奇怪現(xiàn)象。

戴厚英曾說她通過寫作直面人生,直面現(xiàn)實,直面自己的靈魂。她把寫作作為自己“拷打人性”,思考社會,審視靈魂的一種方式。醒悟后的戴厚英稱自己是盲從,是“政治媚俗”,長在脖子上的不是獨立思考的腦袋,而是肉瘤。從孫悅身上,我們能看到戴厚英從盲從到省悟的過程;從何荊夫身上,我們能看到作家對理想人性的追求;從游若水身上,我們能看到作家對“工具文人”的憎恨;從奚望身上,我們能看到作家的希望和理想。在《詩人之死》和《人啊,人!》中,讀者不僅能深刻地了解建國后一段特殊的歷史,更能看到一位真誠、剛強(qiáng)、直爽、坦率、敏于思索、甚至得理不饒人的知識女性形象。

戴厚英稱自己的創(chuàng)作就是“自我表現(xiàn)”,她在虛構(gòu)性的小說創(chuàng)作中真實地表達(dá)自己的思想感情,在非虛構(gòu)性的散文創(chuàng)作中更是如此。在長篇自傳體散文《性格?命運?我的故事》中,戴厚英全面回顧了自己的前半生,講述了自己生于紅旗下、長在淮河邊的成長環(huán)境,家人把聰明伶俐的她從小當(dāng)男孩養(yǎng)的經(jīng)歷又養(yǎng)成了她豪爽潑辣,敢于直言的性格。為此,她受過許多挫折和打擊,與聞捷的戀愛受挫更讓她看到了壓抑人性的社會及自己思想的盲從。在談到戀人聞捷自殺時,戴厚英說:“我為此終身不能原諒自己。如果不是我的軟弱,那一天去陪伴他一夜,他也許就不會死了?！盵5]36在戴厚英不幸遇難后,她的友人高云把戴厚英曾經(jīng)寫給她的和聞捷相識、戀愛以及聞捷自殺經(jīng)過的信發(fā)表了出來,取名《心中的墳——致友人的信》。在其中,戴厚英說:“我的自私的天性在這時完全暴露出來了。我想到的主要是自己。這正是我至今不能原諒自己的地方”。[5]327“我畢竟不是‘五四精神培養(yǎng)起來的女性。她們的大膽和‘解放意味著反抗,而我的大膽卻意味著對組織、對生活的無限信任?！坏毫砼R,我除了感到手足無措以外,是沒有別的辦法的。我不敢反抗,也想不到可以反抗。這大概就是我或者是我們這一代在‘四人幫統(tǒng)治下俯首帖耳的悲劇根源之所在吧?！盵5]330 戴厚英是真誠的、坦率的,她用自傳式作品解剖自我的心靈,從一己的體驗出發(fā),反思社會對人性的壓抑、探索本真的人性。

如果說戴厚英用自敘傳的小說和散文探索人性、呼喚人道主義的歸來,真誠地表述自我,袒露自己的靈魂,那么,擅長散文的王英琦就用崇尚真實的散文來追記自己痛苦的超越過程,同時也表現(xiàn)了她求真悟道的極端。

王英琦——痛苦的自我超越和走向極端的求真悟道

在上世紀(jì)80年代文壇占有一席之地的王英琦擅長散文創(chuàng)作,她早期的散文或記敘歷史,反思文化,或關(guān)注民生疾苦,抒發(fā)個人感嘆,文風(fēng)豪爽灑脫,有男性風(fēng)范。與同時期的葉夢、唐敏、斯妤等關(guān)注女性內(nèi)心體驗,描寫身邊感悟的散文完全不同。后來,她的散文又轉(zhuǎn)向了哲理探索,求真悟道,大段大段的理論表述進(jìn)入文本,既使散文喪失了原先的豪爽灑脫,又不具備哲理散文引人深思,啟人心智的特點。1999年,王英琦出版了她的“長篇反思紀(jì)實散文”《背負(fù)自己的十字架》,這部作品在王英琦的個人創(chuàng)作中占有相當(dāng)大的分量,帶有鮮明的自敘傳特征。作者自稱“平生肺腑無言處,字字泣血凝此書”。作品從她與丈夫離婚后,帶著孩子回合肥老家寫起,回憶自己棄嬰的身世,備受欺凌的童年,不幸的婚姻,從外在環(huán)境和內(nèi)在性格兩個方面講述自己的人生經(jīng)歷和心路歷程,反思自己的創(chuàng)作歷程。開頭很有小說的風(fēng)味,引人入勝,但越往后,作者的理性思索就越深,哲學(xué)和物理學(xué)論述開始大段大段的出現(xiàn),讀之如墜五里云霧中,令人不得不跳著閱讀。回溯全書,整部作品就是作家追記自己人生經(jīng)歷和心路歷程的自敘傳。作品共分七章兩大單元,第一至第四章懷疑自我、尋找自我、反思自我、否定自我為第一單元“純粹思辨”,作家以自己奇崛、挫折、磨難的人生歷程為經(jīng),以剖析心理、分析性格、描述環(huán)境為緯,講述自己的人生經(jīng)歷和心路歷程,全面反思自我、否定自我。從第五章到第七章重塑自我、實現(xiàn)自我、超越自我為第二單元“純粹實踐”,作者在認(rèn)識論上實現(xiàn)整體突破后,開始在純行為中實踐至善法則,超越世俗生活、拒絕世俗的誘惑,全面超越自己的精神和肉體,整合自己的人格。

從作品中能看出,王英琦的自我反思過程是異常痛苦的,她總結(jié)自己三次精神上的危機(jī),描述自己如何一次次地解決危機(jī)。第一次是在80年代初,為尋求寫作上的超越,王英琦獨自一人漫游祖國的西北沙漠、西南邊疆和東北的白山黑水,寫下一批豪放大氣的文化散文。第二次是在80年代后期身為人母后,為了超越自己只寫家庭瑣事的題材,她帶著孩子遷居河南鄭州郊區(qū)的小劉村,與菜農(nóng)為伍,體驗底層生活,寫下了《蓬蓽堂筆記》、《看社戲》等優(yōu)秀作品。第三次是在90年代,為了尋求突破,王英琦開始從哲學(xué)、科學(xué)、宗教中尋找宇宙規(guī)律,道德律,如《我們頭上的星空》、《求道者的悲歌》等哲理散文。但這樣的散文同樣寫不下去了,王英琦再一次陷入了精神危機(jī),而且這一次比前兩次來得更厲害,間隔時間更為短暫。由此看來,王英琦的三次精神危機(jī)就是不滿自己,尋求創(chuàng)作上的突破而經(jīng)歷的自我超越。其實,不滿于創(chuàng)作現(xiàn)狀,尋求突破是作家進(jìn)步的標(biāo)志,但事實上,王英琦的超越由文化走向底層,由底層走向哲理,由哲理走向道家內(nèi)丹功,越來越越遠(yuǎn)離生活。這一過程體現(xiàn)了王英琦散文創(chuàng)作的悲劇。王英琦認(rèn)為自己好走極端的性格和外在的社會環(huán)境是造成自己諸多痛苦的根源。其實,她的心浮氣躁,好高騖遠(yuǎn),褊狹的文學(xué)觀念同樣是她難以真正超越的原因。由于敏感的心靈,她過分體驗了童年的痛苦;由于缺愛的生活,她對愛情抱有過高的幻想,渴望從愛人身上獲得性愛、友愛、父母之愛、兄妹之愛等所有人倫之愛;由于自身知識面的限制,她夸大了自己為文學(xué)所做的付出,沒能正視別人從事文學(xué)的艱難,于是偏激地看待文壇上的不公現(xiàn)象。在閱讀了大量的哲學(xué)、科學(xué)和宗教書籍后,王英琦認(rèn)識到自己寄予文學(xué)的過高的功利性思想,她真誠地反省自己:“文學(xué)開初是我逃避世界的庇蔭地,繼之成為我追求世俗功利的毒酵母?！盵6]140“我終于發(fā)現(xiàn)自己的卑小猥瑣:曾經(jīng)的傷痛,不過是本能無法實現(xiàn)的自殘;曾經(jīng)的宣泄,不過是欲望之火的盲目亂竄;曾經(jīng)怨憤的不公,不過是自己沒得到世俗實利的恨命……”[6]141王英琦是真誠的,她對自己的解剖也是嚴(yán)厲的。繼而,她“帶著欲望詛咒欲望”,開始自覺地以康德“善”的原則來約束自己,全面實行拋棄欲望的“變瘋計劃”,追求極其簡樸、遠(yuǎn)離世俗的生活。

剔除了用文學(xué)追功求名的功利思想,對王英琦來說,寫作的意義和價值又成了新的問題。因為她從來沒有把寫作當(dāng)作心靈抒發(fā)的需要,而且,跟一般女性作家描寫世間人事,抒發(fā)個人體驗的寫作不同,王英琦追求作品的大氣和高蹈。她片面地認(rèn)為:“當(dāng)作家只吟誦自己的主觀感受時,他還不配作家的稱號。只有當(dāng)作家把握了客觀世界的存在,將一己的好惡情緒,轉(zhuǎn)化為普遍意義上的矛盾時,他才是一個真正的作家。”[6]120正是這樣的文學(xué)觀念使她在創(chuàng)作伊始時就追求橫貫祖國,縱觀古今的文化散文,成功的同時也埋下了潛在的危險,于是一再出現(xiàn)創(chuàng)作危機(jī),最終極端地走向終極規(guī)律的哲理追求。確實,文學(xué)的最高價值在于對人類存在的終極意義的領(lǐng)悟,但這一領(lǐng)悟,是經(jīng)由具體的個人化的經(jīng)驗描述完成的,而不是冷冰冰的概念、術(shù)語的拼接。對于王英琦來說,超經(jīng)驗的思考只會使她陷入概念的海洋,從而使她失去個人話語的權(quán)力,也使她的作品逐漸地遠(yuǎn)離了讀者,脫離了關(guān)注心靈的文學(xué)之路。極端的追求導(dǎo)致王英琦身心的疲憊,為了強(qiáng)身健體,她選擇了太極拳。此時,對于王英琦來說,文學(xué)的功力價值已失去,轉(zhuǎn)向?qū)Φ兰覂?nèi)丹功的研究就自然成為她的精神追求。近幾年,她的文學(xué)之路越走越窄,只有極少量寫太極文化的散文出現(xiàn)。她的身份已由作家轉(zhuǎn)向了道家元真。

叔本華說:作品是作者精神活動的升華。如果作者是一個非常偉大的人物,那么他的作品常比他的生活有更豐富的內(nèi)容,或者代替他的生活,或者遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過他。三位安徽女作家的自傳式創(chuàng)作充分顯示了她們的性情、人格和心靈,體現(xiàn)了不同時代女作家的個性特征。盡管我們總會看到作品中的一些遺憾和不足,但我們今天再來閱讀并分析她們的作品,這一行為本身已體現(xiàn)了她們作品的價值。她們用文學(xué)表現(xiàn)自身的體驗和感悟,表現(xiàn)一己心靈的同時也讓我們看到了更廣闊的社會與歷史,人性與人生。尤為可貴的是,蘇雪林、戴厚英、王英琦敢于用作品真誠地解剖自己、批判自己、展示自己的靈魂,這種做法本身已足以讓人對她們產(chǎn)生尊敬之情。另外,與男性作家擅長從宏觀視角反映社會、描繪歷史的創(chuàng)作相比,三位女作家的自敘傳創(chuàng)作帶有明顯的內(nèi)傾性特征。她們擅長從自身的經(jīng)歷和自我的心靈世界出發(fā),以女性的直覺和敏感關(guān)注自我,描寫女性敏銳而獨特的內(nèi)在體驗,作家往往根據(jù)自己的直覺和瞬間的感悟去感知世界、描寫社會。在作品中,作家往往采用心理傾訴、書信、夢境、意識流等手法,透過紛紜復(fù)雜的表象直接切入事物的本質(zhì),具有直覺性特征。但是,女作家對自我內(nèi)在心靈的關(guān)注,并不僅僅是對自我的關(guān)注,而是延伸到對社會、對歷史的關(guān)注。如蘇雪林通過對法國社會、自然風(fēng)光的描寫表現(xiàn)留學(xué)生活,拓展了作品的表現(xiàn)領(lǐng)域。戴厚英,更是從女性生命體驗出發(fā)進(jìn)行內(nèi)在化反思,延伸到對社會、歷史的反思,使作品具有貫串內(nèi)在心靈和外在社會的穿透性特征,這也是她的作品在當(dāng)時的社會引起強(qiáng)烈反響的原因之一。王英琦的散文更是自己精神追求變化的表現(xiàn)?？傊?三位20世紀(jì)安徽女作家的作品具有內(nèi)傾性、直覺性和穿透性的特征,她們的代表作品是自傳式思維的文學(xué)表現(xiàn),體現(xiàn)了“自傳式思維”的特征。

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[6] 王英琦.背負(fù)自己的十字架[M].上海:東方出版中心,1999.

ぴ鶉偽嗉:王俊恒