趙山林

對(duì)“臨川四夢(mèng)”作出完整的演繹，是幾個(gè)世紀(jì)以來“湯迷”們的夢(mèng)想。乾隆五十六年(1791)，江蘇丹徒曲家王文治在為葉堂《納書楹玉茗堂四夢(mèng)曲譜》所作的序中寫道“《牡丹亭》之佳處雖日難知，然昔人表章者多?！蹲镶O》秾麗精工，佳處易見，然世已罕能知之。至《邯鄲》、《南柯》，囊括古今，出入仙佛，詞義幽深，洵玉茗入圣之筆，又玉茗度世之文，而世人絕無知者?！蓖跷闹斡指袊@說、以前沒有好的“四夢(mèng)”曲譜，以致影響了“四夢(mèng)”的流傳。而對(duì)葉堂此譜，他很推崇，也寄予殷切的期望：“此書成，薄海以內(nèi)定有賞音。如或不然，請(qǐng)俟諸五百年以后?！?/p>

現(xiàn)在，我們可以很自豪地說，完全用不著五百年，就在他說這番話二百余年后，他的宏愿初步變成了現(xiàn)實(shí)。上海昆劇團(tuán)此次對(duì)“臨川四夢(mèng)”的完整演繹，采職了豐富多彩的形式，既有原原本本的繼承，也有別具一格的創(chuàng)新。

《南柯記》定位為印象版，由“上昆”和上海音樂學(xué)院合作，依托湯顯祖原著，秉持“只精不改”的原則整理縮編，再整合提煉為清唱?jiǎng)⊙莩霰?。整個(gè)形式以“戲外戲、夢(mèng)中夢(mèng)”為架構(gòu)，主體視聽中西結(jié)合，現(xiàn)代音樂與昆曲音樂對(duì)話，選擇“清唱?jiǎng)　边@一“非定論”的表演形式來傳達(dá)對(duì)于昆曲及原著的感受和印象。《邯鄲夢(mèng)》縮編本本著“仿古不復(fù)古，創(chuàng)新不離譜”的原則，充分吸取原著精華加以縮編，以古樸典雅的色彩、亦莊亦諧的筆調(diào)揭示封建社會(huì)士人的人生際遇，展示當(dāng)時(shí)社會(huì)的世情百態(tài)。特別值得提出的是計(jì)鎮(zhèn)華的表演，既是對(duì)昆劇老生行當(dāng)表演藝術(shù)的淋漓盡致的發(fā)揮，又在一定程度上突破了行當(dāng)限制，調(diào)動(dòng)多種藝術(shù)手段，豐富了表現(xiàn)手法，取得了令人耳目一新的演出效果。《牡丹亭》特邀南北名家與“上昆”演員同臺(tái)演出。從岳美緹、蔡正仁、梁谷音、石小梅等老一輩藝術(shù)家，到王芳、魏春榮等中堅(jiān)力量，再到“昆四班”、“昆五班”雛鳳新聲，珠聯(lián)壁合，相得益彰，無愧為菁萃版。

特別引人注目的是《紫釵記》。該劇以往評(píng)價(jià)不高，舞臺(tái)演出亦僅《折柳陽關(guān)》等個(gè)別折子。實(shí)際上，《紫釵記》不僅是“四夢(mèng)”中不可或缺的一夢(mèng)，而且置于整個(gè)明傳奇中也稱得上是一部獨(dú)具特色的佳作，正如吳梅《紫釵記跋》所評(píng)：“通本據(jù)唐人《霍小玉傳》，而詞藻精警，遠(yuǎn)出《香囊》、《玉塊》之上?！膲?mèng)中以此為最艷矣。余嘗謂：工詞者，或不能本色，工白描者，或不能作艷詞。惟此記秾麗處，實(shí)合玉溪詩、夢(mèng)窗詞為一手；疏雋處，又似貫酸齋、喬孟符諸公?；蛟瓶坍嬏叮侵?。蓋小玉事非趙五娘、錢玉蓮可比，若如《琵琶》、《荊釵》筆法，亦有何風(fēng)趣?…‘上昆”將其搬上舞臺(tái)，由團(tuán)長郭宇執(zhí)導(dǎo)，黎安、沈昳麗聯(lián)袂主演，隆重推出了具有大唐情調(diào)、令年輕觀眾心向往之的偶像版。

這次“四夢(mèng)”的演出順序是先演成書在后的《南柯記》(1600年)與《邯鄲記》(1601年)，后演成書在前的《牡丹亭》(1598年)與《紫釵記》(1587年)，不知是否有意安排。演出的組織者似采取了一種倒敘方式，引領(lǐng)觀眾走近“四夢(mèng)”、走近湯顯祖的心靈世界，使我們感受到這位天才藝術(shù)家的老年徹悟、壯歲深情、少年俠氣。而

最后的落腳點(diǎn)似可歸結(jié)到湯顯祖的“情”上，即他對(duì)生命、對(duì)人生的深摯感情。從形式上看，“四夢(mèng)”沒有一部是悲劇，但實(shí)質(zhì)上都包含某種悲劇的內(nèi)核。對(duì)于這一點(diǎn)，湯顯祖有著超平常人的清醒認(rèn)識(shí)，他在《答李乃始》中說：“詞家四種，里巷兒童之技，人知其樂，不知其悲?！痹凇镀呦ψ泶鹁龞|》中又寫道：“傷心拍遍無人會(huì)，自掐檀痕教小伶。”吳梅《紫釵記跋》也說湯顯祖“人天大夢(mèng)寄詞章，一曲氍毹淚萬行”。的確，從“四夢(mèng)”中，我們可以讀出湯顯祖悲天憫人的博大情懷，這正是“四夢(mèng)”藝術(shù)魅力的根本所在。