被規(guī)訓(xùn)的激情

方李珍

自“五四”新文化運(yùn)動開始，對外國經(jīng)典作品的改編就斷斷續(xù)續(xù)地成了中國戲曲創(chuàng)作中一道不容忽視的命題，甚至可以說成了一個小傳統(tǒng)。及至當(dāng)下又掀起了一個改編高潮，如川劇《欲?？癯薄犯木幾悦绹鴦∽骷見W尼爾的話劇《榆樹下的欲望》，越劇《春琴傳》改編自日本作家谷崎潤一郎的短篇小說《春琴抄》；甬劇《風(fēng)雨祠堂》、京劇《貴婦還鄉(xiāng)》改編自瑞士劇作家迪倫·馬特的喜劇《貴婦還鄉(xiāng)》；越劇《心比天高》來自挪威劇作家易卜生的劇作《海達(dá)·高布樂》；越劇《茶花女》和越歌劇《簡·愛》則分別來自法國大仲馬和英國夏洛蒂·勃朗特的同名小說……

盡管《欲海狂潮》于1989年早已創(chuàng)作完成，但近年來的改版與熱演將該劇成功“升級”，使其與《春琴傳》成為了眾多外國名著改編劇目中最為搶眼的兩個作品。尤其是《欲?？癯薄分幸挥[無余、令人觸目驚心的情感表現(xiàn)——父親對兒子壓迫剝削、兒子對父親憎惡怨恨、兄弟之間算計交易、年輕的母親親手悶死襁褓中的新生兒……這種骨肉血親之間兇悍的情感本質(zhì)與危險的情感關(guān)系，與中國傳統(tǒng)戲曲慣常表達(dá)的父慈、子孝、兄悌的道德情感范式背道而馳，對中國戲曲觀眾造成了一種幾乎陌生的觀劇體驗或情感經(jīng)驗；《春琴傳》亦如此，春琴與佐助之間女尊男卑的虐戀讓我們開了眼界，而她擁有情人卻視兒女為拖累、永不結(jié)婚的言行亦讓我們瞠目結(jié)舌。這與我們習(xí)見的退讓恭儉、溫婉賢淑的傳統(tǒng)女性形象相去甚遠(yuǎn)。這種“陌生”的情感經(jīng)驗，有別于上世紀(jì)五六十年代諸如《春香傳》等改編戲曲所展示的那種儒家思想教義、傳統(tǒng)道德情感。

中國戲曲與傳統(tǒng)道德是“共生”的，甚而是“一元”的，其道德倫理決定了其敘事倫理。但我們是否能夠認(rèn)定這種“陌生化”的情感經(jīng)驗已跳出了傳統(tǒng)道德的藩籬，抑或各劇種在所謂“現(xiàn)代化”進(jìn)程中對意義場域進(jìn)行了外延的拓寬呢?

其實，這些戲中依然保留著傳統(tǒng)戲曲亙古以來固有的情感模式。在這些異域經(jīng)典作品的“故事”里，依然隱藏著自我的“情節(jié)”調(diào)度。這威了編劇們振振有詞的“中國化”、“本土化”的借口，但同時又與其所追求的“現(xiàn)代化”或“現(xiàn)代性”漸行漸遠(yuǎn)。作為對上世紀(jì)80年代禁欲主義思潮的反撥，《欲?？癯薄吩谖镉麢M流的當(dāng)下盛極一時，看似頗為耐人尋味，但“欲?？癯薄敝坝眳s恰成為我們真正理解這一現(xiàn)象的關(guān)鍵詞。徐棻在《(欲?？癯?答問錄》中說——

原著中。年輕的男女主人公手挽手走向監(jiān)獄，表現(xiàn)他們雖然失去了全部財產(chǎn)，卻擁有了對方的愛情，哪怕這種愛情更多地表現(xiàn)為情欲。可是，我覺得，完全喪失理智的愛情也是可怕的。被他們自己殺死的兒子將永遠(yuǎn)“橫尸”于他們之間，他們的愛也將是永遠(yuǎn)的悲苦不幸。(徐棻著《探索集》，四川文藝出版社1990年2月第一版)

可見，徐棻是不認(rèn)同這種更近于情欲的所謂“愛情”的。在她的同名改編劇的第4場“進(jìn)退之間”中，如二人同唱的“隔墻難隔心，尋覓三十載，才識意中人”，蒲蘭唱“從今后，相親相愛如魚水”，三郎唱“我與你，白頭廝守永不分”，盡管“欲望”上場，也不是為欲而欲，而是對愛起著推波助瀾的作用——正如二人同唱的“煽旺了情的烈火”“撞開了愛的閘門”(川劇高腔《榆樹下的欲望》，《新劇本》2007年第4期)：可見，這二人的“偷情”并不出于“欲望”而是源于“真情”，可見，徐棻是以類似湯顯祖的“至情”來對抗當(dāng)年的禁欲主義，而不是以原著中張揚(yáng)的“欲望”來對抗“禁欲”的。

曹路生的《春琴傳》第3場“訴心”，顯然也是男女主人公于夜半時分的真情告白。佐助聽見春琴在心中彈的三弦琴曲《雪》，這超越了感官、超越了自然主義的“聯(lián)覺”，是他們心心相印、刻骨銘心之愛的佐證，其精神性遠(yuǎn)超身體性。這種高貴圣潔的愛情在戲中就以“雪”來意象化、氛圍化了，主要人物、少女歌隊反復(fù)吟唱的“大雪落，落紛紛，飄飄揚(yáng)揚(yáng)飛滿城，銀瓣素蕊塵不染，潔白晶瑩化無痕”等唱詞，加之《雪》婉妙幽雅的琴音、漫天飛舞的雪花，完全是一種詩歌的追求感性的想象，雪與人形成了親密無間的隱喻關(guān)系。

然而，在谷崎潤一郎的小說中，“雪”與“人”完全無關(guān)?！把敝皇悄菚r的天氣，《雪》只是春琴，也是那個時代盲琴師必修必彈的一首名曲而已。在這部作者老年時所寫的回歸傳統(tǒng)的小說呈，我們看到春琴是如此對待佐助的：“在她家里，她本人過著王侯一般的生活，對佐助以下的傭人們硬是要求他們生活儉樸，日子過得活像吝嗇鬼。”(葉渭渠主編，于雷等譯《谷崎潤一郎作品集·惡魔》，中國文聯(lián)出版社2008年8月第一版，下同)她待人還不如待小鳥，與佐助有著嚴(yán)厲的主仆之別：另一方面，他們的曖昧關(guān)系“既不像主仆，又不像同窗，也不像情人”，“只在這個意義上(指服侍日?，嵤律?，佐助才是春琴必不可少的人”，“那么，佐助在春琴的眼里，只是生理上的必需品嗎?大約春琴在意識上確實如此”。盡管用了“大約”一詞，但讀者心下都已了然。在春琴樹敵太多被毀容之后，她不許佐助看她的臉卻又不能不讓他看到自己的臉，佐助于是刺瞎了自己的雙眼——

師傅，我已經(jīng)成為盲人，終生再也不可能看見您的容顏了。

佐助，這是真的嗎?

春琴這簡短一語，在佐助聽來她似乎高興得在發(fā)抖?！啊呵僦某烁兄x，別無他念”，“他感到時至今日，(兩人)才心心相印，匯合成一道熱浪流去”。

至此，我們?nèi)匀粺o法確認(rèn)春琴此時是否真的“愛”佐助。而她以往對他只是“欲”，則是板上釘釘?shù)氖虑?。另一方面，我們可以發(fā)現(xiàn)春琴這個“失明之后，心地逐漸變得不善”，“乖僻、憂郁”卻又聰穎過人的殘疾人所特有的陰翳心理與隱秘心理，她能非常巧妙地利用他人來幫助自己，她的直覺能幫助她準(zhǔn)確找到這個甘心侍奉自己而無怨無悔的人。例如，佐助的拜師學(xué)藝是她自己提出來的，以此來打發(fā)無聊時光，并通過責(zé)打他滿足自己的“嗜虐心理”以及“變態(tài)的性欲”，而不是劇中表現(xiàn)的是由旁人提出后、自己才勉強(qiáng)應(yīng)承收徒。

因此，在越劇舞臺上盡管已淡化了春琴的嗜虐等陰暗心理，且將二人的感情打造為愛情，但春琴極端化的本性常使改編者不自覺地?zé)o力招架，無法把定而如靈魂出竅般漫溢而出。緊接著第3場心心相印的“訴心”、第4場的“斥女”中，春琴端著主子的態(tài)度對佐助提出保密他們二人情事的種種要求，并在反復(fù)挑剔佐助的按摩功夫后揚(yáng)長而去。此時，由蔡浙飛飾演的佐助呆若木雞，驀地全身轟然倒地；而在下一場“賞梅”中佐助在無人之處的那一段獨唱——

三年光陰荏苒過，

朝朝暮暮集悲欣。

眾人面前稱師徒，

眾人背后夫妻情。

可憐生下兩男女，

為避嫌疑送他人。

(嗚咽)我的兒啊……

莫怪為父太無情，

莫怪為父太心狠，

這一切都是為了……

為了……

為了我的師傅、

你那尊貴的母親!

我要讓師傅忘不幸，

我甘為奴仆盡忠誠；

我要讓師傅更自尊，

我更加卑微百依順；

各種煩惱我承擔(dān)起，

為只為，

為只為師傅她常開心!

從中可見作者對佐助的無限同情，也可見編劇對此二人的“愛情”其實也是無法完全把握的、猶疑的，動搖的。

無論《欲?？癯薄愤€是《春琴傳》，無論它們在內(nèi)涵上是不是愛情，卻都在表演上一概被處理成愛情。這些“愛情”與我們在傳統(tǒng)戲中習(xí)見的純粹愛情是不同的，是在欲與情中翻滾煎熬過的但比之原著，則純情化了，或許稱得上是一種準(zhǔn)愛情、亞愛情。然而在本質(zhì)上，它們依然固執(zhí)地守望著中國傳統(tǒng)戲曲以情為上的情感經(jīng)驗以及表演經(jīng)驗。

傳統(tǒng)戲曲長期以來的至情主義衍化成一整套表演程式、表演經(jīng)驗。例如小生花旦一見鐘情時的“對眼線”是在各劇種都有的；小生、花旦形成了各自熟稔的身段、動作、程式，演來熟絡(luò)、拿手、便捷。而這一套可傳承、可模擬的表演經(jīng)驗，又極易“引領(lǐng)”劇作家將人物的情感聚攏在這所謂“愛情”里，長期以來便形成了寫作與表演之間的下意識“合謀”，幾乎成了一種集體無意識。于是我們發(fā)現(xiàn)，在過于講究輕松愉快的“視覺享受”、“養(yǎng)眼”的當(dāng)下，就更“無愛不成戲”了，“至情”成了“唯情”，濫情主義或泛愛主義到處橫流。在許多劇作里，無論男女主人公的實際境況如何，總是要被賦予一種凝固的情感關(guān)系，形成了單一的敘事套路。

最典型的是西施題材。編劇們竭盡其才將西施“拉郎配”，就像當(dāng)下娛樂節(jié)目中的“男女速配”一樣，出現(xiàn)許多西施與各位男人為主角的戲——西施與范蠡、西施與夫差、西施與文仲，甚至西施與伍子胥。再如孟姜女題材，有一個小劇場話劇竟讓男主人公秦始皇愛上了女主人公孟姜女。如此種種，不一而足。在這些劇目中，引發(fā)創(chuàng)作沖動的，首先是人物的性別，而不是人物的個性。寫得順手，演得拿手，看得也悅目——恐怕沒有多少中國戲曲觀眾可以接受有欲無情的古裝小生花旦戲。反過來說，如果僅是有欲而無情，花旦的表演就會“變味”，如《欲海狂潮》中的蒲蘭就極易演成一個貪婪的蕩婦，原本就乖戾、陰鷙且有著虐人嫌疑的春琴就更面目可憎了。

然而，哪怕是有欲有情，花旦的表演也很容易被擅于挑逗，調(diào)情的蒲蘭帶入輕佻蕩婦的泥坑，而善于指使，操縱佐助的春琴則有著野蠻刁婦的嫌疑。因為這對傳統(tǒng)固有的著重于端莊、羞怯、優(yōu)柔或嬌俏、天真、活潑的大小花旦的表演程式來說，還是有些陌生的。(有情有欲的蒲蘭、春琴與中國傳統(tǒng)戲中的崔鶯鶯、杜麗娘等人物形象根本不同。前者是欲與情都強(qiáng)烈、奔放的成年女性后者是嬌羞、含蓄、內(nèi)斂的青春少女，她們更多的是對情的渴望，即便有欲的向往，也只是一種青春期的冥想，只在無人處不勝羞澀地自我吟唱。即便與小生相約，她們也往往借詩箋并由丫環(huán)轉(zhuǎn)送，或“不慎”丟落絲帕等信物。演員的表演還是集中在“情”上做文章，只要演出人物的青春浪漫就足矣。)

因而，如何在端莊與風(fēng)情、規(guī)訓(xùn)與激情之間拿捏厘定，尋求一個平衡點，這是對旦角行當(dāng)表演的考驗。如何拓寬花旦表演行當(dāng)或表演領(lǐng)域，是一個新的命題。在這方面，福建省梨園戲劇團(tuán)“二度梅”獲得者曾靜萍在情與性之間騰挪跌宕的表演，尤其是在《董生與李氏》中的演出可謂一個難得的范例。而蒲蘭的飾演者陳巧茹的表演明顯端莊有余而柔媚不足。因《春琴傳》劇作本身對人物情感梳理得不夠分明，使春琴的飾演者章益清的表演情感層次不夠清晰，盡管這個越劇新秀已展示出了相當(dāng)深厚的功底，尤其展現(xiàn)出了人物輕佻的風(fēng)情。

畢竟，從接受的層面講，中國觀眾在心理與視覺上均不能承受母親殺子的殘酷與慘烈，哪怕是一個幾近崩潰，癲狂的母親。所以，川劇很好地利用了“面具”這一道具——“欲望”上場，給蒲蘭戴上面具，然后“欲望”把著她的手用三郎的包袱悶死了剛剛滿月的嬰兒。盡管性質(zhì)不變，但在視覺上畢竟造成了間接、假手殺人的“錯覺”，在觀眾心里悄悄轉(zhuǎn)了個小彎，稍稍淡化了對現(xiàn)場的直擊效果，延宕了心理接受，使場面不那么血腥、殘忍。盡管這樣的場面還是顯得陌生，但還是稍稍維護(hù)了中國人固有的道德情感?！洞呵賯鳌吠瑯尤绱?，淡雅清新的整體風(fēng)格，包括動聽的音樂、婉美的唱腔、雅致的舞美、地道的日本風(fēng)情，尤其是以雪將人意象化(美化)的修辭手段，極致的感性渲染、華麗的視聽盛宴完全俘虜了觀眾，而模糊了對人物道德、情感甚至靈魂作理性的追究與拷問。換句話說，是中國戲曲強(qiáng)調(diào)感性的模糊性思維在起作用。不美的被掩藏、被遮蔽、被滯后，讓人來不及深究，從另一個方面也迎合了中國人道德上的清潔觀?？傊?，這些戲的激情被道德規(guī)訓(xùn)了，而不僅僅只是一種舞臺修辭、一種導(dǎo)演手段。