徐鴻延

摘要：何海霞是當(dāng)代青綠山水畫壇的成功典范，他在青綠山水畫的繼承與發(fā)展方面做出了巨大的貢獻(xiàn)。為了更好的弘揚(yáng)中國山水畫健康和諧的色彩觀念，探索山水畫色彩發(fā)展方向，通過何海霞青綠山水畫風(fēng)格形成的原因、時(shí)代意義及對當(dāng)今畫壇的重大影響。認(rèn)為應(yīng)該從更為健康多元的角度來全面構(gòu)建中國山水畫色彩的格局，提出在擁有悠久豐富歷史的中國山水畫壇，應(yīng)有更好的守護(hù)與繼承傳統(tǒng)的自覺意識、開拓中國山水畫斑斕多姿的色彩世界。

關(guān)鍵詞：青綠山水畫：色彩回尋；廟堂山水：重彩寫意

中圖分類號：J202／J211.26文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1000-2731(2009)03-0001-03

唐朝以前的山水畫基本上都采用青綠著重彩畫法，精工而成。王維始創(chuàng)水墨山水，經(jīng)五代的發(fā)展、宋的盛行、元明清的一發(fā)不可收拾，直至現(xiàn)代山水畫壇的諸多大家，均不出水墨寫意的范疇。文人寫意水墨清幽、疏簡韻格的追求成為畫中正宗，而用色太多太重、繪制精工繁難的青綠山水畫風(fēng)不但難成高品，還有被逐出中國畫的危險(xiǎn)。究其原因，歷史上那些時(shí)局動蕩、人生理念受到挫敗的時(shí)期，士大夫階層為逃避現(xiàn)實(shí)，躲向老莊“見素抱樸，少私寡欲”的哲學(xué)世界。老莊崇尚素淡虛空，山水畫的色彩因此受到影響，取向樸素的黑白灰。董其昌的“南北宗”論，崇尚“南宗”簡淡、清雅的文人畫風(fēng)，更是給青綠山水畫以致命的打擊，文人畫便以絕對的優(yōu)勢壓倒了隋唐以前五彩斑斕的青綠山水畫，一躍而成為宮廷繪畫統(tǒng)治了清朝以后的畫壇?！拔逅倪\(yùn)動”以來，學(xué)術(shù)界的民族虛無主義者把國運(yùn)衰頹的責(zé)任推到傳統(tǒng)文化的頭上，中國畫的價(jià)值觀念也幾被歪曲?！拔母铩逼陂g繪畫藝術(shù)遭到政治專制的摧殘，20世紀(jì)80年代，新潮美術(shù)對傳統(tǒng)繪畫的致命沖擊等等，有著悠久傳統(tǒng)的青綠山水畫少人問津、冷落衰退、發(fā)展滯后。多色礦物質(zhì)顏料的開發(fā)利用基本處于停頓狀態(tài)，青綠重彩山水的技法也直局限在工筆領(lǐng)域，多延習(xí)古制而較少突破。何海霞舍棄文人畫的黑白之色，堅(jiān)守傳統(tǒng)文化的純正品格，堅(jiān)持中國繪畫古有的審美風(fēng)范，選擇色彩作為繪畫的主要語言，找回了健康抒情的山水畫色彩全貌。在青綠山水畫后繼乏人的現(xiàn)實(shí)境遇中，他孤獨(dú)跋涉，苫苦探索?！昂问纤囆g(shù)曾存這種存亡續(xù)絕的歷史潮流中起到了保存火種、連接傳導(dǎo)的作用。”他立足生活，緊隨時(shí)代，在青綠山水畫中注入了較強(qiáng)的時(shí)代元素，契合了現(xiàn)代人的審美理想，發(fā)揚(yáng)了“丹青”的青春和剛陽，不論是思想內(nèi)涵上還是取材與技法上，都有很大的突破和發(fā)展，形成自己蒼潤粲然的寫意青綠山水畫面貌，回顧中國美術(shù)發(fā)展史，不難看出，中國重彩寫意山水畫的形成，是自何海霞先生始的。他在繪畫藝術(shù)歷史上的重大意義正在于此，這對時(shí)代的繪畫美學(xué)產(chǎn)生了不可低估的影響。

何海霞的藝術(shù)風(fēng)格形成有著漫長而曲折的過程。他自己曾經(jīng)說過：在我一生中，先畫古人，后是畫老師，再后是畫生活、畫政治，最后才是畫自己。這概括出了他藝術(shù)人生的四個(gè)階段。他出生于北京，從小隨父學(xué)習(xí)書法。少年時(shí)期在琉璃廠拜師韓公典深入系統(tǒng)的學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫。青年時(shí)期，拜張大千為師，入大風(fēng)堂，對傳統(tǒng)繪畫有了更深的領(lǐng)悟，同時(shí)認(rèn)識到師造化的重要性。在陜西30年中，對傳統(tǒng)技巧如何表現(xiàn)當(dāng)代新生活，進(jìn)行了深層次的探索與研究，為晚年的創(chuàng)新打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。文革期間，象許多其他的畫家樣，被迫畫了一些政治圖解式的山水畫作品。改革開放后回到北京的二十多年，才真正步入畫自己的自由天地。這期間創(chuàng)作了許多大幅作品，或崇山峻嶺，或江海湖泊，品位之高，技法之豐富，達(dá)到了爐火純青的境地，真正奠定了他在中國畫壇的崇高地位。

在這四個(gè)階段中，西妄和北京是兩個(gè)重要的轉(zhuǎn)折期。1949年張大千由重慶赴臺，他與之分別飄泊至西安，結(jié)識了趙望云、石魯?shù)缺姸嗨囆g(shù)家，與他們共創(chuàng)長安畫派，在自我心態(tài)上與藝術(shù)風(fēng)格上產(chǎn)生了很大的變化。這是一個(gè)從內(nèi)容到形式推陳出新、不斷探索、有強(qiáng)烈的時(shí)代氣息的群體，是在中國山水畫陷入困境時(shí)期挖掘新程式、表現(xiàn)新感情、新意境極為成功的群體。趙望云的純樸寫實(shí)，石魯?shù)某劣魰绾?，其他成員的不同面貌，使他開闊思想、開闊眼界，逐漸走出古人的模式與張大干的局限，由對傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)入對現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，最終成為中國近現(xiàn)代影響最大的畫派中的員大將。長安30年，有兩點(diǎn)何海霞的轉(zhuǎn)變極為重要。點(diǎn)是他找到了組織的感覺，把心態(tài)與自我認(rèn)識從一個(gè)在野的職業(yè)畫匠變換成了一個(gè)在朝的國家美術(shù)干部，為國家服務(wù)的意識扎進(jìn)了他的內(nèi)心，并成為不可更改的藝術(shù)人格。再一點(diǎn)是陜西這塊地面的山川，中國只有陜西一省，山川兼具南北氣象……他從中悟到了一種能夠代表華夏的山河氣象?！凹w意識、創(chuàng)新精神，是那個(gè)時(shí)代在他思想上打下的深深烙印。存新的又藝精神的感召下，他深入生活，努力尋找新的筆墨語匯與形式，拓展山水畫表現(xiàn)的內(nèi)容與題材，為后期創(chuàng)作奠定了重要的基礎(chǔ)。特殊的地理環(huán)境，形成了他豪放瀟灑的性格與氣吞萬象的胸懷，也孕育著何氏雄渾大氣、堅(jiān)實(shí)凝重的寫意重彩青綠山水畫風(fēng)。1956年至1965年，他四登華山，五上陜北，三下陜南，三攀秦嶺，克服種種困難，足跡遍布黃河兩岸、潼關(guān)、寶成鐵路、西鄉(xiāng)、留壩等幾乎整個(gè)陜西。北國風(fēng)光、江南情調(diào)，得天獨(dú)厚的自然條件，成為他取之不盡的藝術(shù)源泉。熱火朝天的建設(shè)丁地，農(nóng)村田野中的春耕秋收……一切富有時(shí)代氣息的題材，都納入他的表現(xiàn)范圍。這期司創(chuàng)作了《西坡煙雨》、《寶成鐵路》、《西岳華山何壯哉》、《寶塔山下》等一系列新作。他以“長安畫派”奮進(jìn)開拓與勇于實(shí)踐的精神，在“外師造化”的過程中，陶冶靈性，領(lǐng)悟畫道，消化傳統(tǒng)，由心造像，尋求新法，逐漸解決了傳統(tǒng)繪畫技巧描繪新時(shí)代、新生活面貌時(shí)遇到的難題，突破了傳統(tǒng)的筆墨程式與寫生寫實(shí)結(jié)合的難關(guān)，把自己的學(xué)養(yǎng)、情思外化于一木一石，逐步表現(xiàn)出獨(dú)特的個(gè)性和審美取向，為以后的“衰年變法”做了充分的準(zhǔn)備。

1976年，他在68歲高齡調(diào)回北京，開始了他繪畫藝術(shù)的全盛時(shí)期。此時(shí)正是“文革”以后，國家由亂轉(zhuǎn)治、百廢待興，社會經(jīng)濟(jì)和文化正在一步步走向繁榮，北京美術(shù)界、政界正需要一位全能的藝術(shù)高手，這位碩果僅存的青綠山水畫家，多半生苦苦的探索也似乎正為這一切做好了準(zhǔn)備。他為人民大會堂、中南海等代表國家形象和尊嚴(yán)的空、司繪制了許多青綠山水畫巨作，《大地一統(tǒng)錦繡山》、《盛世海歌》、《大地長春》等。他在78歲時(shí)加入了中國共產(chǎn)黨，以主人翁的心態(tài)擔(dān)起了振興民族文化的重任。這一點(diǎn)上，他與恩師張大干截然不同。他曾說：“張公存國外作萬里長江圖，那是一種遠(yuǎn)離本土的家國之思，我們則不一樣。我們身在大陸，應(yīng)該用另一種氣概和心態(tài)來描繪祖國的大好河山?！彼砸环N自信豁達(dá)的心態(tài)，對時(shí)代精神進(jìn)行深層的觀照，把豐富的人生閱歷、多年積聚的創(chuàng)作熱情與全面的繪畫素

養(yǎng)，盡情的揮灑于筆墨之間，完成了自我的超越。他吸取了文人畫、民間藝術(shù)、西法中油畫、水彩、水粉等一切可借鑒的藝術(shù)成果，在自己的作品中滲透了現(xiàn)代色彩構(gòu)成的新觀念。水墨、潑墨、淺絳、潑彩、小青綠、大青綠、金碧等多種形式融合為一，語言純粹簡捷。在敷色時(shí)先染色后勾皴，打破了舊有的先皴后染的青綠法。他的金碧山水以泥金勾皴山石輪廓紋理，突破舊法中以全線勾勒的單一性，豐富了金在青綠山水中的作用。氣象大吞大吐，風(fēng)格妍美高華，語言豐富多變，契合了現(xiàn)代人的審美心理、審美需求。他以敏銳的眼光準(zhǔn)確的判斷和發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代繪畫藝術(shù)進(jìn)程中國畫色彩審美觀的局限性，挖掘青綠山水的潛力，計(jì)傳統(tǒng)色彩樣式更適合人的原始色彩的本能愿望，更適合高速發(fā)展的現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)影響之下快節(jié)奏的現(xiàn)代人生活，還原給人們一個(gè)多元的色彩世界，帶給人們一種高華、飄逸的貴族情趣，種堂堂正正的中國氣派，使人油然生起一種強(qiáng)烈的民族自豪感，王魯湘先生提出，何海霞是“新廟堂山水”的代表性畫家：“燕人何海霞回到北京，完成了自我，并把許多黃鐘大呂金碧輝煌的山水畫，懸掛在了首都的各大廟堂。他因此成為20世紀(jì)中國最大的廟堂山水畫家?！蔽闹袑Α皬R堂”一詞長期以來的誤讀做了新解，認(rèn)為“廟堂”一詞的貶義是來自于左的文化觀念的影響，簡單的把“廟堂文化”即統(tǒng)治階級的文化當(dāng)成糟粕，是一種錯(cuò)誤的思想。統(tǒng)治者的文化也是文化，高尚華貴、氣勢雄渾、豪縱，有一種健康的美學(xué)心態(tài)，表現(xiàn)出的是儒家提倡的至大至剛的宏偉氣派與入世剛陽的燦爛之美，同時(shí)也體現(xiàn)了莊子“磅礴萬象”、“揮斥八極”的美學(xué)觀點(diǎn)?！皬R堂文化同文人文化和民間文化一樣，都是我們中華民族文化的組成部分，把其中任何一個(gè)文化板塊抽調(diào)或者刻意貶低，都是對我們民族文化的重大傷害?！碑?dāng)然有些人認(rèn)為“新廟堂山水”畫家的提法有欠商榷，畫風(fēng)屬于“廟堂氣”比較恰當(dāng)。無論如何，明清以來沿襲的對文人文化的推崇，“五四”以后對文人文化的冷落，20世紀(jì)40年代開始對民間文化的刻意抬高，都是對于“廟堂文化”的極大忽略，導(dǎo)致20世紀(jì)一個(gè)泱泱的大國缺乏自己的國家文化形象。何海霞把他創(chuàng)作的眾多巨幅作品懸掛在象征國家尊嚴(yán)與禮儀的建筑空間、文化空間，這種古老的青綠色彩樣式在這里重放光彩，營造出越過元明清而遠(yuǎn)接漢唐的雄渾氣概。這是中國畫色彩的回尋，是民族精神復(fù)興及強(qiáng)盛的時(shí)代之音，是新時(shí)期民族生存心理狀態(tài)要求的必然結(jié)果。也是民族繪畫心理的一種校正，是民族文化精神的一種弘揚(yáng)。正象他所說：“這是一個(gè)偉大的時(shí)代，應(yīng)該有輝煌的色彩，應(yīng)該有黃鐘大呂……和這樣的時(shí)代相配才好?！彼晕宀世_紛的色彩世界表達(dá)對錦繡河山的歌頌之情，對輝煌富麗的中華審美風(fēng)范的熱愛之情，開拓發(fā)展了中國山水畫的審美視野和語言體系，給我們留下了一份彌足珍貴的藝術(shù)財(cái)富。無論在思想境界、審美風(fēng)格或繪畫語言方面，都表現(xiàn)出他的成就和輝煌，對中國現(xiàn)當(dāng)代及后世繪畫藝術(shù)都將補(bǔ)益非凡。而繪畫界，對他的評價(jià)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，他的青綠山水畫是最具再認(rèn)識價(jià)值的繪畫語匯。

責(zé)任編輯柏一林