羅良功

內(nèi)容提要：本文旨在系統(tǒng)考察當(dāng)代美國著名表演詩人安·瓦爾德曼的表演詩歌。她的表演詩歌源于她的詩歌表演，又隨著詩歌表演走向成熟。瓦爾德曼表演詩歌體現(xiàn)了突出的表演性，其口頭表演特征同時(shí)也體現(xiàn)在詩歌的紙質(zhì)文本中。作為一種詩歌樣式，她的表演詩歌展示了一種“耗散結(jié)構(gòu)”美學(xué)模式，同時(shí)表現(xiàn)了詩人強(qiáng)烈的女性主義觀和以多元化為核心的社會(huì)文化理想。

關(guān)鍵詞：安·瓦爾德曼表演詩歌詩歌表演耗散結(jié)構(gòu)

詩歌表演與表演詩歌

20世紀(jì)美國的詩歌經(jīng)歷了現(xiàn)代主義時(shí)期之后再次回到了大眾，在這一過程中詩歌表演的興起和流行起到了推波助瀾的作用。詩歌表演源于詩歌朗誦，但在維切爾·林賽、蘭斯頓·休斯等人和著爵士樂朗誦詩歌之后，詩歌朗誦的形式更加豐富；而在1955年10月13日，艾倫·金斯堡在舊金山如癡如狂、手舞足蹈地吟誦其《嚎叫》(Howl)，這個(gè)被凱魯亞克稱為“舊金山文藝復(fù)興之夜”的事件拉開了后現(xiàn)代詩歌的序幕，詩歌朗誦開始風(fēng)靡全美。①詩歌朗誦者常常配合音樂，借助于肢體動(dòng)作、聲音和語氣的變化、舞蹈甚至繪畫藝術(shù)來實(shí)現(xiàn)面對(duì)觀眾／聽眾的現(xiàn)場朗誦，將詩歌朗誦發(fā)展成為詩歌表演，到70年代末期達(dá)到全盛時(shí)期。詩歌表演不同于表演藝術(shù)。前者是一種以文本為基礎(chǔ)的口頭表演，更注重口頭表達(dá)和修辭性哲理性表達(dá)；后者源于繪畫雕刻等視覺藝術(shù)，對(duì)音樂表現(xiàn)出更大的依賴性。詩歌表演的風(fēng)行催生了表演詩歌的興盛。表演詩歌作為一種文學(xué)樣式和文化現(xiàn)象，其定義和內(nèi)涵比較復(fù)雜，對(duì)它的界說也是紛繁蕪雜。有人側(cè)重于強(qiáng)調(diào)其表演性，認(rèn)為它是“專門為在受眾面前表演而創(chuàng)作或者在表演期間創(chuàng)作的詩歌”。有人則仍然側(cè)重于強(qiáng)調(diào)表演詩歌的文學(xué)性，認(rèn)為表演詩歌是“一種源于音樂大廳和歌舞雜耍、爵士詩歌、垮掉派詩歌等的樣式”(Hamilton)，是將相關(guān)的藝術(shù)形式和詩歌傳統(tǒng)融入到詩歌文本和表現(xiàn)形式之中而形成的。盡管眾說紛紜，但這些描述都認(rèn)同了表演詩歌的基本形態(tài)和特征，即表演詩歌是一種基于文本面向受眾進(jìn)行表演的詩歌，它往往借助于超出文本形式以外的直觀手段來營造戲劇性效果。當(dāng)美國大量的紙質(zhì)文本詩歌伴隨著光碟、錄影帶等介質(zhì)同時(shí)推向公眾時(shí)，美國詩歌以令人耳目一新的姿態(tài)重新回歸到大眾的視野之中。

在美國表演詩歌發(fā)展史上，被美國現(xiàn)代語言協(xié)會(huì)前會(huì)長馬喬瑞·帕洛夫教授稱為美國詩歌舞臺(tái)主要角色之一的安·瓦爾德曼(Anne Waldman，1945－)是一個(gè)重要人物，在詩歌表演和表演詩歌創(chuàng)作方面所作的貢獻(xiàn)得到了廣泛認(rèn)同。美國詩人、密歇根大學(xué)教授凱斯·泰勒認(rèn)為，瓦爾德曼是美國20世紀(jì)下半葉“強(qiáng)調(diào)戲劇性表演的詩歌運(yùn)動(dòng)中的核心人物之一”；詩人阿拉姆·薩洛揚(yáng)認(rèn)為，瓦爾德曼在“打破詩人應(yīng)該足不出戶的神話”使詩歌走向大眾方面所作的貢獻(xiàn)超過了其他所有的詩人。

詩歌表演和表演詩歌是瓦爾德曼文學(xué)活動(dòng)的核心之一。詩歌表演貫穿于她的整個(gè)文學(xué)生涯中，并觸發(fā)了她自己的表演詩歌創(chuàng)作和關(guān)于表演詩學(xué)的理論思考，她的表演詩歌隨著她的詩歌表演而發(fā)展成熟。瓦爾德曼出生于美國新澤西州，幼年隨父母移居紐約。由于從小深受從事詩歌創(chuàng)作、翻譯和教學(xué)的父母影響，也由于她在垮掉派詩歌孕育地紐約格林威治村的生活經(jīng)歷，瓦爾德曼很早就對(duì)詩歌產(chǎn)生濃厚興趣。60年代中期，她在佛蒙特州本寧頓學(xué)院讀書期間，師從霍華德·萊蒙洛夫、本納德·馬拉穆德、斯坦利·海曼學(xué)習(xí)詩歌，1966年畢業(yè)后即回到紐約，參與組織位于曼哈頓包厘街的圣馬克教堂詩歌活動(dòng)，一年后開始獨(dú)立承擔(dān)這項(xiàng)組織工作，使這一詩歌活動(dòng)稱為一座連接50年代紐約垮掉派詩歌運(yùn)動(dòng)和此后各種詩歌運(yùn)動(dòng)的歷史性橋梁。60年代瓦爾德曼不遺余力組織的圣馬克教堂詩歌活動(dòng)成為紐約乃至美國詩壇的重要事件，來此讀詩的不僅有眾多詩壇名宿，如金斯堡、弗蘭克·奧哈拉、泰德·博利根、狄安娜·迪·普利馬、威廉·巴羅斯等，而且還有大量的詩壇新秀，如帕提·史密斯、勞·理德等70年代的朋克詩人。這一時(shí)期對(duì)瓦爾德曼的詩歌生涯產(chǎn)生了重要的影響，她同時(shí)也開始了自己的詩歌朗誦和詩歌創(chuàng)作。瓦爾德曼在自己的詩歌創(chuàng)作和詩歌朗誦中融入了更多的表演元素：豐富的肢體語言、音樂歌舞的伴奏、自由隨意而又明顯的聲音節(jié)奏、強(qiáng)烈的戲劇舞臺(tái)風(fēng)格等，這使得她的詩歌朗誦稱為一種表演，她很快就以狂放不羈的表演風(fēng)格和為此而創(chuàng)作的表演詩歌贏得了表演詩人的盛名，到1975年她的詩集《說話很快的女人》出版時(shí)，她的表演詩歌已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)高潮。1974年，她與金斯堡一道在科羅拉多州的一所佛教大學(xué)納若葩大學(xué)組建克魯亞克虛體詩學(xué)學(xué)院，以超常規(guī)教育模式(如詩歌吟誦、冥想等)組織詩歌學(xué)習(xí)和研習(xí)。佛教的影響深入到她的詩歌創(chuàng)作和詩歌表演中，她在此后十余年中的詩歌創(chuàng)作不僅繼承和光大了早期的口頭表演元素，而且展現(xiàn)了沉思冥想的精神境界，其詩歌在聲音和視覺上都體現(xiàn)出強(qiáng)烈的表演效果。這一方面的代表詩集有《彌補(bǔ)空蕩蕩的空間》(Make-up on the Empty Space)和《幫助夢鄉(xiāng)人》(Helping theDreamer)等。從80年代初期，瓦爾德曼將自己的表演詩歌帶到電臺(tái)、電視，甚至音樂音像制品中，同時(shí)也越來越多地到世界各地進(jìn)行詩歌表演、講學(xué)和游學(xué)，其表演詩歌形式與內(nèi)涵更趨豐富和多樣。1993年，瓦爾德曼出版長篇巨作《朱庇特》(lovis)，這部文體多樣內(nèi)容龐雜的史詩標(biāo)志著她詩歌(也是表演詩歌)走向成熟。

瓦爾德曼至今共出版40余部詩集，這些作品大多是受她的詩歌表演滋養(yǎng)而生長出來的表演詩歌。作為一種詩歌樣式，瓦爾德曼的表演詩歌集中體現(xiàn)了她的詩學(xué)主張，蘊(yùn)含了深邃的社會(huì)思想。因而，研究瓦爾德曼的表演詩歌是研究瓦爾德曼及其思想的重要課題，同時(shí)由于她在美國當(dāng)代詩壇的特殊地位，這一課題對(duì)于研究后現(xiàn)代時(shí)期美國詩歌也大有裨益。

表演詩歌的特征

瓦爾德曼的表演詩歌既強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場表演效果，又注重表演性服務(wù)于文學(xué)性。對(duì)她而言，“‘表演詩歌是一個(gè)有用的術(shù)語，我曾經(jīng)因?yàn)樗形枧_(tái)的娛樂的含義而抵制這一術(shù)語，認(rèn)為它可能含有彩排、背誦、不允許現(xiàn)場發(fā)揮，這一點(diǎn)似乎有問題。我現(xiàn)在的理解是，一切細(xì)節(jié)都可能進(jìn)入并影響詩人的‘活動(dòng)”。她的表演詩歌是對(duì)于實(shí)際表演或預(yù)設(shè)表演效果的文本化，正如金斯堡所說的，“她的聲音簡直就是從堅(jiān)強(qiáng)的身體里升騰起來的烈烈火焰，她的文本簡直就是用詞語對(duì)滲透在紙上精心排列之中的音樂的準(zhǔn)確、有力、精巧的記錄”。隨著詩歌的表演性進(jìn)入到文本之中，詩歌文本本身也呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的表演效果，從而大大拓展了表演詩歌的邊界。

瓦爾德曼表演詩歌的特征在于詩歌強(qiáng)烈的表演性，尤其是詩歌文本中潛在的能夠以口頭形式進(jìn)行表演的各種可能性，包括以詩歌語言內(nèi)在的節(jié)奏和韻律、發(fā)聲和朗讀方式、對(duì)其他口頭表達(dá)和音樂藝術(shù)形式的模仿和借鑒等手段可能產(chǎn)生的聲音表演效果。

瓦爾德曼繼承了金斯堡等垮掉派詩人模擬爵士樂寫詩的傳統(tǒng)，將爵士音樂和其他大眾音樂形式融入到部分詩歌中。她還常常使用古老的誦唱和“連誦”(list chant)形式來創(chuàng)作詩

歌，通過句式結(jié)構(gòu)和詩行開頭部分詞語的重復(fù)來增強(qiáng)詩歌的音樂性。這種連誦往往建立在呼吸節(jié)奏的基礎(chǔ)上，這無疑體現(xiàn)了她對(duì)黑山派詩人以呼吸節(jié)奏構(gòu)建詩歌音樂節(jié)奏主張的繼承。例如，詩人在“說話很快的女人”一詩中，就以連誦的形式將個(gè)體的詩人自我與普遍女性的各種可能性以重復(fù)排列的語句結(jié)構(gòu)串聯(lián)起來，每一詩行應(yīng)該一口氣讀出來形成一個(gè)基本節(jié)奏單位，不同的詩句連續(xù)讀出，則形成強(qiáng)烈的節(jié)奏。下面的詩行大體反映了這一特點(diǎn)：

I' m the woman traveling inside her head

I ' m the woman on the straw mat

I bewitch the stars to my heart

points of light, arrows to my heart

pierce me as I sleep

I' m the night woman

I' m the terrible-night woman

I travel to steal your lover

to steal your food, to take your words ( In the Room of Never Grieve)值得注意的是，上述詩行基本上都包涵8個(gè)或更多音節(jié)，按照詩人的表演風(fēng)格，每一行都一口氣讀出，則節(jié)奏激越飛揚(yáng)，正好表現(xiàn)出這個(gè)“說話很快的女人”張揚(yáng)的個(gè)性與主體意識(shí)。而在詩人為2008年中國四川大地震寫的詩“碎石心碎”(Heart／Breaks／of Rubble)中，每個(gè)詩行非常短，體現(xiàn)了羅伯特·克里利以呼吸節(jié)奏構(gòu)建的狹長型詩歌的特點(diǎn)。例如，下面每個(gè)詩行不超過4個(gè)音節(jié)，有些詩行只有1個(gè)音節(jié)：

lights go out

for these dead

world dimmer for

the lights

of these dead

and then walk

to my

shrine

light

a candle

a paltry gesture (“Heart/Breaks/of Rubble” )

如此短的詩行用一口氣讀出來顯得憋悶、呼吸不暢、節(jié)奏零亂，這正是巨大的災(zāi)難對(duì)詩人造成的精神壓力使然。由此可見，瓦爾德曼往往根據(jù)不同的詩歌主題和情緒來使用不同的呼吸節(jié)奏，兩者相得益彰；而隨著她詩歌藝術(shù)的成熟，在一首詩(如《朱庇特》)中運(yùn)用不同的呼吸節(jié)奏，以節(jié)奏的交叉變換戲劇性地展現(xiàn)不同的情緒、思想等。

瓦爾德曼非常擅長使用頭韻、腹韻、尾韻、諧音、聲音聯(lián)想等手段營造聲音效果。例如，上文引述的《說話很快的女人》中，詩人將一系列／s／開頭的詞(straw，stars，sleep，steal)分別插入不同的詩行中，建立一種微妙的聲音聯(lián)系，從而使本來毫無關(guān)聯(lián)的詞語關(guān)聯(lián)起來產(chǎn)生一種新的意義體驗(yàn)。

瓦爾德曼的表演常常根據(jù)詩歌中不同的角色和情景而采用不同的聲音，于是超自然力量的神秘話語、菩薩和巫師／巫婆的聲音、念咒語、不同人群的聲音等都進(jìn)入詩歌文本之中，以不同的書寫形式和排列形式展現(xiàn)出來。如《朱庇特》中“濕婆節(jié)”一節(jié)，詩人作為外來者觀察、思考、并且進(jìn)入到印度尼西亞巴厘島土人儀式中，將自己幻化為當(dāng)?shù)赝林诵欧畹哪信w的擁有超自然力量的神，自我的聲音與神的話語、外來者的英語與當(dāng)?shù)氐耐琳Z交織，詩歌節(jié)奏模擬當(dāng)?shù)赝寥藘x式上口頭誦唱的模式，整首詩具有強(qiáng)烈的口頭表演戲劇性效果。

詩歌的口頭表演特征進(jìn)入詩歌文本之中，使詩歌文本也具有了具有戲劇性的視覺效果。也就是說，詩人通過采用文字的不同字體和書寫形式、通過特殊的排列形式和詩行構(gòu)建模式，使詩歌文本在視覺上呈現(xiàn)出很強(qiáng)的直觀性和戲劇性效果。這一點(diǎn)在80年代中期之后似乎更加明顯，有些詩歌在視覺上的表演性較其口頭表演性似乎更加突出。然而，瓦爾德曼詩歌文本不僅反映了詩歌的口頭表演形式，而且反映了詩人詩歌表演的基本手段。瓦爾德曼在詩歌表演中除了口頭表達(dá)之外，還經(jīng)常借助于自己的身體動(dòng)作、舞蹈、繪畫等視覺藝術(shù)形式；她不僅與音樂家合作，還與舞蹈家和畫家合作，試圖通過視覺手段的配合更好地演繹和傳達(dá)詩歌的信息。對(duì)她而言，對(duì)視覺效果的追求與對(duì)聲音效果的追求同樣重視。她在思考如何稱呼表演詩歌時(shí)說，“‘口頭詩歌的說法很貼切，但又忽視了身體語言或者舞蹈的可能性”。這種借助于視覺形象表演的詩歌技巧同樣表現(xiàn)在她的詩歌文本之中。她常常利用文字的視覺形式和文字排列、圖像、繪畫藝術(shù)等來直觀呈現(xiàn)詩歌。正如有學(xué)者評(píng)論的，“瓦爾德曼試圖給書面的詩歌帶來她在公共表演上帶給詩歌的那種直觀和身臨其境之感”(Ricci)。例如，詩人在長達(dá)400余行的“淚融紅粉：短嘴金絲雀”一詩中多處利用文字的視覺形式來直觀地戲劇性地呈現(xiàn)詩歌中的相關(guān)內(nèi)容，下面的詩行就以字母“V”呈現(xiàn)出短嘴金絲雀疾飛時(shí)尾似剪刀的姿態(tài)和高速向下俯沖的動(dòng)感：

the V of them

meander

bi-lateral

forked tail

lozenge

the V again

circle

V

in bifurcation

egg or

checkerboard pattern

spiral

hoop

then V

axe

comb

column of them

a bird' s claw

V

有些詩歌利用文字的排列來直觀地傳達(dá)某種戲劇性效果。例如，在《朱庇特Ⅱ》的“魔鬼在加班加點(diǎn)地干活”(Devils Working Overtime)(In the Room of Never Grieve)一詩中，詩人將寫滿不同天體和星座名稱的詩句和仰望星空人的聲音交織，以倒置、斜放、正向排列，或以旋轉(zhuǎn)狀、放射狀排列，并插入星座示意圖，直觀地表現(xiàn)出仰視者面對(duì)宏闊龐雜的宇宙而頭暈?zāi)垦５膽騽⌒孕Ч?。在瓦爾德曼的詩歌中，簡單圖形常常配合其他排列和書寫變異形式使用。例如，“一小時(shí)的點(diǎn)點(diǎn)滴滴”(Pieces of An Hour)一詩通過用圓的不同弧度暗示時(shí)間，每一個(gè)詩行前后都用等號(hào)，文本中夾雜眾多詞的書寫變形，展現(xiàn)出一種獨(dú)特的視覺敘事效果。瓦爾德曼甚至將抽象繪畫藝術(shù)引入到詩歌中。例如，“去算計(jì)”(Go Figure)(In theRoom of Never Grieve)一詩使用了4幅抽象畫與詩歌文字配合，繪畫展現(xiàn)了置身于數(shù)字之中的女性的不同的表情、姿態(tài)和話語，直觀地呈現(xiàn)出日常生活中女性面對(duì)各種操縱力量和外部壓力所(應(yīng)該)采取的態(tài)度和行動(dòng)。文字與繪畫之間形成強(qiáng)烈的互文性。

瓦爾德曼的表演詩歌所呈現(xiàn)出來的表演特征，充分體現(xiàn)了詩人在發(fā)掘語言的口頭表現(xiàn)力和吸收、借鑒口頭藝術(shù)、音樂藝術(shù)、視覺藝術(shù)形式的藝術(shù)探索，這種探索或許體現(xiàn)了詩人力圖建立一種超越其他藝術(shù)形式的詩歌藝術(shù)的雄心。

表演詩歌的美學(xué)模式

瓦爾德曼的一個(gè)重要詩學(xué)觀是“詩歌促進(jìn)變化”，而她求證和展示這一詩學(xué)觀的過程就是她不遺余力地進(jìn)行表演詩歌實(shí)踐的過程。表演詩歌從其形成到完成體現(xiàn)了其獨(dú)特的美學(xué)模式，她稱之為“耗散結(jié)構(gòu)”詩學(xué)。耗散結(jié)構(gòu)理論(dissipative structure theory)，是非平衡態(tài)熱力學(xué)中的一種學(xué)說，由比利時(shí)科學(xué)家I.普里高津于1969年提出。按照這種學(xué)說，一個(gè)遠(yuǎn)離平衡態(tài)的開放系統(tǒng)，當(dāng)某個(gè)參量的變化達(dá)到一定的閾值時(shí)，通過漲落，有可能發(fā)生突變，即由原來的無序狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N在空間、時(shí)間或功能上有序的狀態(tài)。這種穩(wěn)定有序狀態(tài)的宏觀結(jié)構(gòu)，就叫做耗散結(jié)構(gòu)。產(chǎn)生耗散結(jié)構(gòu)，除了要求一個(gè)遠(yuǎn)離平衡態(tài)的系統(tǒng)從外界吸收負(fù)熵流以外，還需要系統(tǒng)內(nèi)部各個(gè)要素之間存在著非線性的相互作用。這種相互作用會(huì)使系統(tǒng)產(chǎn)生協(xié)同作用和相干效應(yīng)，通過隨機(jī)的漲落，系統(tǒng)就會(huì)從無序轉(zhuǎn)為有序，形成新的穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)。開放系統(tǒng)通過與外界交換物質(zhì)和能量，可以從外界吸收負(fù)熵流抵消自身的熵產(chǎn)生，使系統(tǒng)的總熵保持不變或逐步減小，實(shí)現(xiàn)從無序向有序的轉(zhuǎn)化，從而形成并維持一個(gè)低熵的非平衡態(tài)的有序結(jié)構(gòu)。這種耗散結(jié)構(gòu)越復(fù)雜，需要用以維持各種聯(lián)系的能量就越多，而能量的耗散一方面使系統(tǒng)內(nèi)的各種聯(lián)系更加連貫，但同時(shí)又為該系統(tǒng)與外界發(fā)生能量交換更加強(qiáng)烈，從而為系統(tǒng)的重組與秩序的突變創(chuàng)造了潛力。

根據(jù)這一理論，瓦爾德曼認(rèn)為，詩人和詩歌與整個(gè)宇宙、世界萬物一樣都是開放系統(tǒng)，都處于永恒的變化之中，都是在吸收外界能量中形成或重組，也是在與外界進(jìn)行能量交換中促成世界和宇宙秩序的重組和變化。詩歌作為一個(gè)開放系統(tǒng)，它促成秩序重組和新秩序產(chǎn)生的潛力主要產(chǎn)生于兩個(gè)方面：一是詩歌系統(tǒng)內(nèi)部結(jié)構(gòu)，一是詩歌與環(huán)境之間的能量交換。詩歌內(nèi)部結(jié)構(gòu)越復(fù)雜，維持其系統(tǒng)相對(duì)穩(wěn)定所需的能量就越大，就越需要從周圍環(huán)境中吸納負(fù)熵以形成一個(gè)秩序重組的相對(duì)穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)。因而，這兩者對(duì)于詩歌發(fā)揮其改變世界的潛力非常重要。在詩歌的不同樣式中，表演詩歌能產(chǎn)生與環(huán)境(觀眾／讀者、社會(huì)意識(shí)形態(tài)等)的互動(dòng)，同時(shí)又可能具有不亞于其他詩歌樣式的復(fù)雜性。因而，表演詩歌被瓦爾德曼認(rèn)為是最能有效促進(jìn)變化的詩歌樣式。

耗散結(jié)構(gòu)美學(xué)運(yùn)行機(jī)制的核心是儀式。瓦爾德曼認(rèn)為，“詩歌是一種梵語中所說的神功或者能量，用于表演的詩歌(或者那些具有表演可能性的詩歌)似乎展示了心理狀態(tài)以及能量狀態(tài)”。詩歌本身蘊(yùn)含的能量越大，其自身結(jié)構(gòu)就越強(qiáng)，而與外界(讀者／觀眾)交流的態(tài)勢就越強(qiáng)烈。于是，儀式就成為詩歌效能的蓄能庫。在瓦爾德曼看來，“所謂儀式，無論世俗的還是宗教的，都是行動(dòng)的重復(fù)，是對(duì)先前曾經(jīng)有效能的事件的紀(jì)念；如果表演適當(dāng)，就會(huì)為原初事件重新補(bǔ)給能量，并可能展現(xiàn)出同樣的力量和效能”。由此可見，儀式就是一種特殊的表演，是詩人通過自身能量消耗將歷史與他者在新的時(shí)空之中建立新的聯(lián)系、從而維系開放的詩歌系統(tǒng)的一條途徑，其目的在于通過內(nèi)部能量消耗來刺激該系統(tǒng)對(duì)外部負(fù)熵的吸入需求，在與外部(讀者／觀眾)進(jìn)行能量交換的過程中促成秩序的變化和新結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生。

儀式常常以視覺／聽覺的直觀形式表演出來。由于聲音、視覺形象等直觀形式可以直接激發(fā)公眾的想象，使他們可以借助想象參與和體驗(yàn)詩歌，這是詩歌／詩人與公眾交換能量的最有效方式。她認(rèn)為，“將紙上的詩表演出來，可以激活那些需要表現(xiàn)而又潛伏著、受虐著或者被隱藏的東西。力量是通過與那些先前一直被噤聲的身體／心理領(lǐng)域建立聯(lián)系而被激發(fā)出來的”。因而，詩人的表演詩歌非常重視利用有聲的文本語言并輔以直觀的肢體動(dòng)作、圖形繪畫等，以引導(dǎo)公眾進(jìn)入到詩人希望傳達(dá)的最終意圖。這一點(diǎn)突出表現(xiàn)了瓦爾德曼的體驗(yàn)詩學(xué)：她創(chuàng)作詩歌的目的不是給讀者一種“提煉出來的要旨”或者關(guān)于感情、思想、情緒的“推測”，而是要給讀者一種“高潮時(shí)刻”的“真切體驗(yàn)”，她說，“我希望[我的詩歌]成為體驗(yàn)……一種持久的體驗(yàn)，那是一種可以同時(shí)把你引向無數(shù)不同方向的東西，而你可以吸收所有他人的聲音，你可以向祖先和其他語言致敬——成為一種能夠包羅萬象卻只是棲居于想象與行動(dòng)的裂縫中的詩歌”(Ricci)。

瓦爾德曼的表演詩歌充滿了各種各樣的儀式，最突出的在于她將詩歌表演儀式化。當(dāng)她將公元前6世紀(jì)的希臘女詩人莎孚(sappho)召喚進(jìn)詩歌中時(shí)，她再一次將古希臘詩歌繁榮時(shí)期的“詩歌即是真正表演”的傳統(tǒng)復(fù)活，力圖使表演詩歌的力量在新的時(shí)空中復(fù)活。在詩歌中，她經(jīng)常將具有超自然魔力的薩滿教女巫、佛教的菩薩、同時(shí)代或先前的詩人和藝術(shù)家、自然風(fēng)物、電影等與自己關(guān)聯(lián)起來，甚至將曾經(jīng)觸動(dòng)自己的想象中的情景再現(xiàn)出來。在她看來，這些具有神奇效能和影響力的形象和事件可以建立新的聯(lián)系，重新顯現(xiàn)其力量。瓦爾德曼試圖在詩歌中將歷史的和現(xiàn)實(shí)的、個(gè)人的和他人的、想象的和真實(shí)的一切能量儀式化，試圖喚醒先前在其他語境中的有效能量來增強(qiáng)詩歌的能量，激發(fā)詩歌與外部(即公眾)的能量交換。

在瓦爾德曼看來，能量的復(fù)活或喚醒離不開參與者，因?yàn)閮x式往往是在公共場合面對(duì)公眾來完成的，而詩人／表演者既是一個(gè)開放系統(tǒng)，同時(shí)也是古希臘儀式中的“替罪羊”。她指出，“他們的表演之所以受歡迎，有其明顯的原因：他們的作品呼應(yīng)了某種更大的需要，他們是代表我們其他人在舞臺(tái)上消耗能量，使我們可以間接地參與到情景中來”。這兩者不僅要求詩人在空間上和思想上接近公眾，而且要求詩人在表演形式上接近公眾，基于此，即興表演成為瓦爾德曼表演詩歌的又一重要手段。她堅(jiān)信表演詩歌的自發(fā)性和即興性，在很多詩歌中都強(qiáng)調(diào)即興表演技巧的運(yùn)用。事實(shí)上，即興表演是詩人對(duì)觀眾／讀者反饋所作出的反饋，是兩者直接有效的互動(dòng)方式，因而能夠有效地促進(jìn)兩者的能量交流。

表演詩歌的社會(huì)文化意義

瓦爾德曼常常引用查爾斯·奧爾遜的一句話，詩人是在火星的戰(zhàn)場上戰(zhàn)斗。這反映了她的一個(gè)重要詩學(xué)觀，即詩歌是一個(gè)隱喻性的戰(zhàn)場，她的表演詩歌正是以一種反叛性的文學(xué)樣式表現(xiàn)了自己的社會(huì)文化思想，具有濃厚的意識(shí)形態(tài)色彩。

作為以表演事件或大眾儀式進(jìn)入到公眾場所的詩歌，瓦爾德曼的表演詩歌一開始就強(qiáng)調(diào)詩歌表現(xiàn)大眾的愿望，借鑒大眾文化的形式。在很大程度上，這是對(duì)自艾略特以來到新批評(píng)時(shí)期精英主義文學(xué)傳統(tǒng)的反動(dòng)，將詩歌重新推向大眾，并賦予詩歌以介入社會(huì)促進(jìn)變化的使命。

瓦爾德曼的表演詩歌利用語言策略對(duì)西方邏各斯中心主義為基礎(chǔ)的理性主義文化進(jìn)行了解構(gòu)。邏各斯中心主義通過建立絕對(duì)真理和塑造普遍同一的理性主體，并賦予理性主體或說話主體的中心地位，這樣導(dǎo)致生命失去了個(gè)體的自由。西方長期以來強(qiáng)調(diào)經(jīng)典語言和規(guī)范語法的詩歌傳統(tǒng)體現(xiàn)了邏各斯中心主義對(duì)詩歌的滲透和持久影響。在以強(qiáng)權(quán)政治為特征的“新時(shí)期”，語言被肆意貶損和操控，成為強(qiáng)權(quán)意志的同謀。因而，她呼吁詩人“決不要成為被非法統(tǒng)治者及其社團(tuán)／媒體聽差們宣傳的委婉語言的受害者”(In the Room of Never

Grieve i)。瓦爾德曼的表演詩歌呈現(xiàn)出自由、開放詩的形式，它通過將書面語言表演出來、利用語言的口頭特性來凸顯個(gè)性的自由，將自己和語言從邏各斯中心主義的霸權(quán)話語中解放出來。正如瓦爾德曼在詩集《在決不悲傷的房間》的序言中所說，“我希望這本書展現(xiàn)了最激烈、最女性主義、最口語化／大眾化等高效能的可能的方式介入；希望它們不僅表現(xiàn)在紙上還表現(xiàn)在紙面以外；希望語言與它自己的符號(hào)標(biāo)記嬉戲時(shí)能夠改變主宰性的主敘事、質(zhì)疑語言的角色，”其目的就是“重新占有想象，將語言從被操控的臭名中解放出來”(In the Roomof Never Grieve i)。

她的表演詩歌體現(xiàn)了強(qiáng)烈的女性意識(shí)。她在詩歌寫作和表演中將西蘇所說的身體寫作儀式化：“我?guī)е业穆曇艉蜕眢w走進(jìn)詩歌的場域，而詩歌也從我的聲音和身體中顯現(xiàn)出來”。她的詩歌借助于聲音充分顯示了女性身體的能量。她談?wù)摫硌菰姼钑r(shí)曾經(jīng)說，“哪怕是能夠?qū)δ愕难哉Z有一丁點(diǎn)幫助的東西都應(yīng)該注意——那些記錄在身體各個(gè)部位的語音、音素、音位變體”。這實(shí)際上反映了她在詩歌中對(duì)語音或口頭語言力量和對(duì)語言(聲音及其書寫形式)與身體之間密切關(guān)系的重視，她力圖從邏各斯中心主義所代表的西方男權(quán)主義和理性主義文化枷鎖中掙脫出來，以語言的自然力量和形式將女性的身體及其蘊(yùn)含的力量充分展現(xiàn)在公眾視野之中。正如西蘇所說，“一旦砸碎審查制度和羈絆，女人就會(huì)讓身體表現(xiàn)出在身體的四面八方穿涌的無數(shù)意義，她的身體就是一千零一個(gè)烈火熊熊的爐膛”(Cixious and Clement)。詩人還大量運(yùn)用不同文化中的女神聲音，并對(duì)男性神祗進(jìn)行拷問。如系列長篇史詩《朱庇特》(原文題目Iovis是Jove的所有格形式，詩人以此表示他是萬物主宰和擁有者)就將這位男性神召喚出來加以質(zhì)問和挑戰(zhàn)。無疑她的這種強(qiáng)烈的女性意識(shí)讓人聯(lián)想到她所說過的話，她要用表演詩歌去“搶占中心舞臺(tái)”。但是，瓦爾德曼在批評(píng)父權(quán)主義的同時(shí)，常常并沒有將男性和女性置于極端對(duì)抗的狀態(tài)。例如，在《朱庇特Ⅱ》中，詩人以雌雄同體的視角和聲音展現(xiàn)一種銘刻男女能量共生的“完整權(quán)力”。評(píng)論家Gary Allen說，“[她]不拒絕無法控制的男性能量，而是將它邀請(qǐng)進(jìn)來，盡量以純粹的方式在內(nèi)心加以體驗(yàn)，以期將它從自我中心主義強(qiáng)加給它的人為的構(gòu)造成分中解放出來”(qtd.in Ricci)。從這一意義上說，瓦爾德曼所說的“搶占中心舞臺(tái)”實(shí)際上是瓦解中心舞臺(tái)，瓦解男女二元對(duì)抗，形成多元共生。

多元性不僅是針對(duì)性別問題，而且是針對(duì)整個(gè)社會(huì)和人類而言的，是瓦爾德曼表演詩歌的一個(gè)重要思想。她強(qiáng)調(diào)詩人要關(guān)注“我們中的他者”、“我們中的多元性”，認(rèn)為詩人“所讀的、所思考的、所表演的，都應(yīng)該有利于他者”(Outrider)。正是基于這一點(diǎn)，詩人借助于人類共同理解的聲音元素、圖案或象征性表達(dá)手段，力圖將表演詩歌置于整個(gè)人類的理解能力和關(guān)注視野之中。她在《朱庇特》中使用多種語言，試圖反映父權(quán)制和性別問題的普遍性；在“說話很快的女人”中對(duì)不同文化樣式和聲音(如即興重復(fù)、輪唱、西印度群島的瑞格舞曲、佛經(jīng)誦唱)的交錯(cuò)使用，將聲音、圖像、口頭表演和書面表演相互補(bǔ)充，鮮明地表現(xiàn)了瓦爾德曼對(duì)多樣性的追求。而這種多樣性最終表現(xiàn)了詩人的普世情懷。

瓦爾德曼的表演詩歌吸收和發(fā)展了自惠特曼以來的以垮掉派、黑山派、紐約派為代表的20世紀(jì)美國詩歌傳統(tǒng)，為西方現(xiàn)代表演詩歌提供了眾多令人耳目一新的詩歌范例。同時(shí)，她的表演詩歌與巴拉卡、桑切斯等非洲裔美國詩人的表演詩歌相互呼應(yīng)、相互影響，共同創(chuàng)造出美國當(dāng)代表演詩歌的新氣象。

責(zé)任編輯：何年