宋廣林

摘要：龔賢作為明末清初“金陵八家”的代表人物，關(guān)于他是否屬于“金陵八家”的爭論，已不是影響他成為一代宗師的因素。他深受文人畫思想的影響，是其早期山水畫藝術(shù)的主要師承，也是他創(chuàng)作的根基。但他又能夠擺脫文人畫的思想束縛，上追五代北宋山水畫之意境、筆墨技法及注重深入自然觀察寫生的傳統(tǒng)，將元畫意趣和宋畫理學(xué)融會貫通，創(chuàng)作出了渾淪雄厚、幽邃蒼潤的繪畫作品。完成了從“白龔”到“灰龔”再到“黑龔”的風格轉(zhuǎn)變。他是站在整個山水畫藝術(shù)發(fā)展的高度，既有對南派藝術(shù)的學(xué)習(xí)，又有北派藝術(shù)的影響，繼往開來，開創(chuàng)出一個新的時代。

關(guān)鍵詞：繼承 創(chuàng)造 影響

龔賢，明末清初山水畫壇上一個成就卓著的畫家，創(chuàng)作出了前代任何山水畫家都不曾有過的蒼黑、深沉、豐郁而富有奇趣，讓人感覺到他那寧靜淡泊，致高致遠的人格，以及渾淪蒼潤的美學(xué)思想，拓展了明清山水畫的獨特之精神境界，實現(xiàn)了精神與自然山川的和諧統(tǒng)一。

龔賢與“金陵八家”之關(guān)系

“金陵八家”作為清初山水畫壇上的一種繪畫風格，尤其以龔賢的成績最為突出，面貌也最為鮮明，使之成為“金陵八家”之首，甚至成為“金陵八家”的代名詞。雖然尚有高岑、鄒喆、吳宏、樊圻、胡慥、謝蓀、葉欣，甚至包括陳卓、張風、王概、武丹、高遇等風格契合者，但金陵畫派在明清山水畫壇上稱得上大師的人物唯推龔賢。但是關(guān)于“金陵八家”的說法，無論是在人員構(gòu)成上，或是在其風格與影響上，都存在這樣或那樣的說法，爭論不一，大體概括為：其一，八家之首位的畫家是誰；其二，八家的具體人員指向或含義。其中周亮工和張庚的記載爭議最大，中心焦點就聚集在龔賢與陳卓之爭上。

對于以陳卓為首的說法則以周亮工為主提出的；以龔賢為首的說法是以張庚為主提出的。以陳卓為首說法則以“八家”的繪畫風格雖各有千秋，但其水平卻基本上一致為由。他們否認龔賢，皆因為他那渾淪、雄厚、蒼潤的風格截然不同于其他幾家，如果列為一體則實為不妥。也正是這樣的成就和影響，把龔賢列為“金陵八家”之首，為更多的人樂于認可的說法，包括在一些高校的史論教材上也把龔賢列為“金陵八家”之首。使得“金陵八家”的藝術(shù)在龔賢藝術(shù)光輝的照耀下，在清初的畫壇上成為一支聲譽鵲起的繪畫流派。

“金陵八家”自清初開始就因所列之人而起爭議，明末清初張庚指出的“金陵八家”是指：龔賢、樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀等八人的合稱。他們的繪畫題材和風格不盡相同，因聚居金陵，皆有一定的時譽(以龔賢最著)故稱，見清代張庚《國朝畫征錄》；另指“陳卓、吳宏、樊圻、鄒喆、蔡霖淪、李又李、武丹、高岑”為“金陵八家”，見乾隆《上元縣志》，但多以前者為準。①有學(xué)者也對“金陵八家”進行了深入的研究，其中陳傳席先生的研究可謂是資料詳實。他從歷史資料上找到了“金陵八家”的不同說法，其中周亮工和《上元縣志》的都以陳卓為首的說法，頗得陳傳席先生的認同，而張庚的《國朝畫征錄》以龔賢為首的說法則被認為是漏洞百出。本文只以龔賢的山水畫藝術(shù)成就、藝術(shù)風格特色以及對后世山水畫藝術(shù)的影響為研究對象，對龔賢作為“金陵八家”之首的看法予以認同來讀。

“不難看出，‘金陵八家的畫風在清初以‘南宗為尚的風氣下，獨樹一幟，亦是清初金陵畫壇的重要代表?！雹跓o論是周亮工、方文，抑或是張庚之輩，對“金陵八家”都應(yīng)放在一個大時代的背景下對比和衡量。其實，“金陵畫派”各家都能讓當時的一些大收藏家所關(guān)注，只不過更多的人關(guān)注到了龔賢的繪畫作品。龔賢以其筆墨蒼潤渾厚、意境清雅幽深，使觀者有可觀、可行、可游、可居的真實之感。以那種糅萬壑于方寸，積宇宙陰陽于筆墨的境界意韻，能為后人所推崇和繼承，也使得以龔賢為首的金陵畫派的影響力迅速傳播開來。

其實對于“金陵八家”我們不必過分去追求它是具體的哪幾個人，也不可能有最終的唯一答案，但我們卻可以在這樣的不休的爭論中，更加明顯地關(guān)注到龔賢“黑龔”山水畫藝術(shù)的磅礴、幽深的意境美。正如“揚州八怪”也是如此，提起“揚州八怪”，大家不約而同地都想到鄭板橋和他的竹子。其實金農(nóng)也是一個在藝術(shù)成就上不亞于鄭板橋的大師。但在普通大眾的腦海深處，恐怕“揚州八怪”就是指鄭板橋了，他就是“揚州八怪”的代名詞?！敖鹆臧思摇币灿兄绱讼嗨频牡胤剑徊贿^其他的幾位藝術(shù)家在龔賢“黑龔”山水面貌的后面被掩蓋得嚴嚴實實，但這些都不能否認“金陵八家”或是“金陵畫派”在清初畫壇上的貢獻和影響。只是龔賢的藝術(shù)在相比之下更是鶴立雞群，標新立異，以至于放在“金陵八家”之列中，顯得格外扎眼，深不可測，有高處不勝寒之感。

無論前人怎樣去評價看待龔賢與“金陵八家”的關(guān)系，都不能改變龔賢所創(chuàng)出來的藝術(shù)成就，也不能改變他在“金陵畫派”的地位和深遠影響力。原本“金陵畫派”可能在清初畫壇默默無聞，甚至淹沒在風格形式多樣的畫壇長河之中，但是這個畫派有了這樣一位大師的存在，從而改變了“金陵畫派”在這個時期畫壇上的地位與影響。

龔賢藝術(shù)的傳承

龔賢藝術(shù)發(fā)展的過程，經(jīng)歷了一個由文人畫入手，然后回歸到宋畫風格的軌跡道路，最終完成了“白龔”到“灰龔”再到“黑龔”的風格遞進嬗變。他早期首先接觸到的文人畫傳統(tǒng)，尤其是在董其昌門下的學(xué)習(xí)，可謂是龔賢啟蒙階段的訓(xùn)練。上追董巨風格以及后世的米氏風格，元代黃公望、倪瓚、明代吳門沈周、華亭董其昌等一脈傳承，這些思想在他的《云峰圖》題跋中明顯表露出來。隨著龔賢對“南派”山水畫藝術(shù)的不斷學(xué)習(xí)與研究，逐漸意識到文人畫藝術(shù)的游戲性，是一種純筆墨意趣的游戲；并重新發(fā)現(xiàn)被文人畫所排斥的宋人山水畫藝術(shù)的意韻境界。他的作品中充滿著天光、水汽和空氣，經(jīng)營著一個“可登、可涉、可止、可安”的意境。宋人山水畫中的丘壑，在筆墨和意境的表現(xiàn)力上的穩(wěn)沉靈動，更符合龔賢對于山水畫藝術(shù)創(chuàng)作的“可登、可涉、可止、可安”的境界，而且宋人追求理學(xué)的精神，完成了把自然界內(nèi)在的聯(lián)系和藝術(shù)家主觀的藝術(shù)思維合二為一，實現(xiàn)了天地之大美與心神交融的默契。再者龔賢所創(chuàng)造的藝術(shù)境界，也符合五代、兩宋時期山水畫所創(chuàng)造出來的古代山水畫藝術(shù)的一種境界之美，真實的、超凡脫俗的、理想的，甚至有些唯美主義的傾向。

雖然龔賢的山水畫藝術(shù)是在文人畫傳統(tǒng)的熏陶下步入山水畫藝術(shù)殿堂的，但把他的作品放在宋元之間進行風格比較，仍然明顯地看出其近乎于宋人繪畫風格，而遠于元人畫風?！暗浴耐鯙檎y(tǒng)的清初畫壇，舉國上下幾乎都是黃大癡、倪云林、王蒙及文征明、董其昌等所謂的正宗統(tǒng)派。這些畫家雖然也師法五代、宋代的畫法，但十分注意松化、柔化，最終表現(xiàn)出來的仍是元畫的‘體，即把宋畫元化，這在‘四王畫中表現(xiàn)得最為明顯?！雹埤徺t的山水畫更具有“元畫宋化”的面貌，即汲取元代繪畫的意趣特點，融合在宋代繪畫傳統(tǒng)之中，形成二者兼具的風格。也使他的繪畫超越文人畫狹隘的門戶偏見，回歸傳統(tǒng)山水畫大美之境界。他吸取了文人畫傳統(tǒng)的優(yōu)秀精華尋找到宋畫的恰當切入口，進而扎根下去，才會有晚期的卓爾不群，凌駕于其他金陵畫家之上的成就。從而，也印證了他的《課徙畫稿》、《畫訣》及《畫說》的畫石之積墨用筆之法，也可以看出他在吸取歷代優(yōu)秀畫家的精髓，乃為集大成者，并用畢生所追求的墨法使中國藝術(shù)從清晰化走向樸素、含蓄、單純之路。

對龔賢繪畫評價

龔賢一生交友既有詩人，又有戲劇家、收藏家，也有畫家，每個人都給予他很高的評價。程正揆論畫道：“畫有繁簡，乃論筆墨，非論境界也。北宋人千丘萬壑，無一筆不減，元人枯枝瘦石，無一筆不繁。予曾有詩云：鐵干銀鉤老筆翻，力能從減意能繁。臨風自許同倪瓚，入骨誰評到董源?悟此解者，其惟半千乎!”④又如查士標題龔賢冊頁：“昔日人云，丘壑求天地所有，筆墨求天地所無。野逸此冊，丘壑筆墨皆非人間蹊徑，乃天劈大文章也?！雹萑绱嗣雷u證實了龔賢卓絕不凡的山水畫藝術(shù)。

龔賢提出了筆、墨、丘壑來實現(xiàn)氣韻生動，也是對謝赫六法論的進一步發(fā)展，同時又兼容并蓄了南北兩派的優(yōu)點。正如周二學(xué)《一角編》所載“必思一出人頭地丘壑，然后續(xù)成，不然便廢此紙亦可?！闭驱徺t對五代北宋繪畫的細心研究和揣摩，終于使自己在用墨上達到了一個歷史的頂峰，用一生的精力在墨法上開創(chuàng)出一個新境的?！哆^云樓書畫續(xù)記·續(xù)畫類三》有一段文字記述他的墨法如下：“半千之所以獨有千古，更在墨不必加破筆，不必加勒，而陰陽明暗前后遠近，眉目以清，蹊徑分明。其積墨者然，淡墨者亦然。故濃而不膩，厚而不滯，淡而能蒼，秀而愈神，品奇逸韻不易追蹤?！雹捱@些都說明龔賢的山水既有北派的雄沉深厚，又有南派秀潤靈動之態(tài)。

當然也有站在“四王”正統(tǒng)立場之上的人，其中的王原祁就是站在董其昌所倡導(dǎo)的“南宗”文人畫的立場上，對“金陵八家”的繪畫大加貶責。正如他在《雨窗漫筆》中所說：“廣陵(揚州)白下(南京)，其惡習(xí)與浙派無異。有志筆墨者，切須戒之。”無論是張庚的誤讀，抑或是王原祁的橫加指責，確實從客觀上降低了他的歷史地位，但這種定性與評價與歷史的評述相比不具有說服力。我們應(yīng)該將龔賢和“金陵八家”放到更大的時代背景中去看待，不應(yīng)局限于金陵或具體的八個人身上，而應(yīng)從這一時期大時代風格上去著眼，以求能獲得一個更加全面客觀、公正、真實的龔賢形象和對其藝術(shù)成就的評價。

龔賢的山水畫代表了清代畫壇的成就，他所創(chuàng)造出來的藝術(shù)風格與成就，對以后的山水畫藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了非同尋常的影響。相對于“八股文”式的“王畫”，他完成了一里程碑式的嬗變，完全改變了逸筆草草、寥寥數(shù)筆，只重筆墨情趣的文人習(xí)氣，也改變了處于僵死單一狀態(tài)的畫壇格局。其墨法、筆法嫻熟豐富；在意境營造上則幽邃寧靜。同時繼承了宋代繪畫“師造化”的優(yōu)秀傳統(tǒng)，兼顧南北畫派的精華，在院派繪畫與文人山水畫之間，準確地找到一個切入點，最終形成了自己獨特的繪畫風格。

注 釋：

①沈柔堅主編：《中國美術(shù)辭典》，上海辭書出版社，1998年版。

②呂曉、宋力著：《中國山水通鑒——鐘山煙云》，上海書畫出版社，2006年版。

③《陳傳席文集》，河南美術(shù)出版社，2001年版。

④劉墨著：《中國名畫家全集——龔賢》，河北教育出版社，2003年版。

⑤鄔建、白聯(lián)晟編：《賈又福山水畫工作室教學(xué)實踐》，河北教育出版社，中國藝苑出版社，2005年版。

⑥徐英槐：《中國山水畫史略》，浙江大學(xué)出版社，2003年版。

(作者單位：鄭州師范高等?？茖W(xué)校)

編校：張紅玲