基弗世界：后極權(quán)時(shí)代的廢墟

林賢治

安塞姆·基弗（1945～ ），德國(guó)著名畫家，新表現(xiàn)主義藝術(shù)的代表人物之一。后移居法國(guó)。

基弗被稱為第三帝國(guó)①?gòu)U墟上成長(zhǎng)起來的畫壇詩人。他一直專注于表現(xiàn)德國(guó)的歷史，德國(guó)的文化命運(yùn)及納粹主義的遺產(chǎn)。他說：“我?guī)е?lián)系我們意識(shí)和經(jīng)歷的象征進(jìn)行創(chuàng)作，這象征將同時(shí)引發(fā)我們對(duì)自身的不斷的省思。”歷史、神話、宗教、文學(xué)題材都是他的視覺對(duì)象，其中，大屠殺的記憶是反復(fù)表現(xiàn)的主題。作品富于歷史感、悲劇感，帶有沉思的性質(zhì)。結(jié)構(gòu)宏大，形式新異，令人震悚。

法西斯建筑

1

必須記住人類的惡行，納粹的惡行也是人類的惡行。假如失去了這惡的記錄，我們將因失去一面鏡子而無法看清自身的影像，并可能為此重陷于犯罪情境。所以，基弗著意保存納粹建筑的圖像，一如在《占領(lǐng)》②系列中保存納粹式軍禮的姿勢(shì)。

但因此，他也就成了“法西斯主義者”。

2

建筑給人以強(qiáng)烈的空間感。它的有限性、穩(wěn)固性、可控性，實(shí)在可以作為國(guó)家的象征?；サ慕ㄖ侨忾]的，正如邊沁（Jeremy Bentham，1748～1832）的“全景式圓形監(jiān)獄”一般，當(dāng)然只有專制帝國(guó)、極權(quán)主義社會(huì)可以比擬。但是，那些矗立在黨③和政府機(jī)關(guān)所在地的法西斯建筑，卻一致地取紀(jì)念碑式風(fēng)格，高出于監(jiān)獄之上，宏大，森嚴(yán)，令人敬畏。

由于這些實(shí)地建筑是權(quán)力和罪惡的標(biāo)志，戰(zhàn)后被摧毀是必然的事。與其說，德國(guó)人借此表示同領(lǐng)袖及其黨徒的決裂，毋寧說害怕時(shí)代的遺物對(duì)個(gè)人責(zé)任的追詢。事實(shí)上，在浩劫之后，不少法西斯頭目仍然留在權(quán)力機(jī)構(gòu)內(nèi)部，自然更傾向于消滅這些建筑實(shí)體，消滅罪證，消滅可惡的記憶。

基弗著意保留法西斯建筑，顯然，他不憚?dòng)诒成贤樽锓傅膼好魬?zhàn)全體德國(guó)人。

畫家在表達(dá)他的歷史態(tài)度時(shí)，不幸采取了審美的形式，這正是藝術(shù)家與宣傳家不同的地方。美學(xué)的歧義性，使他自行退向了一個(gè)晦暗不明的位置。

憂郁的基弗。

他注視任何事物，目光中似乎都帶著一種灰色調(diào)。對(duì)法西斯建筑也如此。批判的目光本是明快的，堅(jiān)定的，有如飛矢直達(dá)目標(biāo)；可是，對(duì)于憂郁的人，這目光難免變得遲疑，纏繞，霧一般緩緩向前靠近。內(nèi)省的神秘性，將把我們引向何處？我們最終能不能拒絕法西斯主義的魅惑，至少不致淪為視覺上的同謀？

3

現(xiàn)在，我們不妨跟隨基弗去看斯佩爾④的帝國(guó)總理府，從一個(gè)藝術(shù)家那里看另一個(gè)藝術(shù)家。

《內(nèi)部》重現(xiàn)了總理府的大禮堂。黑色墻板，柵格的地磚和天花，闊大，傲慢，陰沉，焦點(diǎn)透視推進(jìn)了固有的脅迫感。近景有一墓石，燃著白色火焰，透著死亡的氣息。畫家用加厚的油畫顏料、樹脂、乳膠、蟲膠、干草，覆蓋在攝影圖片之上。建筑是真實(shí)的，堅(jiān)固的，恒定的，而其材質(zhì)卻是脆弱的，易朽的；碑銘主義，反碑銘主義，兩種不同的風(fēng)格元素?fù)胶偷揭黄?。總之，畫布的總理府不同于磚石的總理府，它是廢墟，僅僅是廢墟，鬼魂一樣的夢(mèng)幻建筑。

斯佩爾說：“即使所有的文件都丟失了，歷史學(xué)家也能從第三帝國(guó)的建筑中讀出希特勒主宰世界的宏圖?！庇媒ㄖ熢詾檫@些建筑可以雄踞千年，結(jié)果如何呢？當(dāng)它作為廢墟而移置于畫布上時(shí)，我們看到的最明顯的效果卻是：反諷。

——誰是時(shí)間的主宰者？

除了《內(nèi)部》，還有水彩畫《無名畫家》（1980～1982），油畫《臺(tái)階》（1982～1983），《五位愚蠢的少女》（1983）等，都是法西斯建筑的模擬性圖像。

基弗虔信真實(shí)的力量。歷史的真實(shí)，內(nèi)心的真實(shí)。為了尋找事實(shí)中的材料進(jìn)入畫作，包括石頭、土壤、植物、磚塊、鉛、骨灰，以及織物，他會(huì)像探險(xiǎn)家尋寶一樣，一直尋到源頭。他十分看重原型，看重材料及選址的真實(shí)性，看重兩者間聯(lián)系的內(nèi)在意義。既是實(shí)存，又是隱喻。他像巫師一樣信賴舊日的遺物，擬托亡靈，且像煉金術(shù)士一樣賦予虛無以生命。

巫師和煉金術(shù)士在生死相克中介入，是現(xiàn)實(shí)的干預(yù)者，神秘主義革命家。

可以比較基弗的《內(nèi)部》和柯羅（Jean Baptiste Camille Corot，1796～1875）的《從君士坦丁大殿拱廊看斗獸場(chǎng)》。

同為廢墟，柯羅是敞亮的，拱廊作銀灰色，遠(yuǎn)天微藍(lán)；基弗是封閉的，凝聚的，天花白是有限的白，為寬闊的黑色塊所包圍?？铝_安靜而落寞；而基弗是壓抑的，焦灼的，仿佛聽得見石頭沉悶的聲響。柯羅作為風(fēng)景畫家，以古典的抒情調(diào)子，流露對(duì)古帝國(guó)的向慕，眷戀，和永不可及的惆悵；基弗對(duì)自然風(fēng)景沒有太多的興致，他筆下是歷史風(fēng)景，常常為一個(gè)時(shí)代的生死興衰而陷入沉思。他是詩性的，又是理性的；他是古典的，又是現(xiàn)代的。他為自己設(shè)限，在美與真實(shí)之間保持距離，保持內(nèi)在的張力。

巴札克，階梯，廊柱，門

1

基弗從德國(guó)的布亨遷至法國(guó)巴札克，從畫內(nèi)走向畫外，從地面走向天空。在200英畝被廢棄的養(yǎng)蠶場(chǎng)上，他織造建筑師之夢(mèng)。

幾十座獨(dú)立建造的小樓。鉛石混制的七層塔。崛起，倒下，崛起。整齊而零亂。基弗說，他喜歡看到他建造的塔樓在繩子的拉拽中搖搖墜倒的瞬間。他享受毀滅。

我懷疑，同《占領(lǐng)》系列一樣，畫家在體驗(yàn)獨(dú)裁者治國(guó)的情形。所謂裝置藝術(shù)，不僅裝置而已。

關(guān)于塔的神話——

基弗說，塔置身于天地之間，除了雷電，它們還吸引了別的東西。它們裸露，脆弱，不堪一擊。

基弗說，他從來不喜歡建好的房子，包括自己的工作間。他喜歡的是放下第一塊磚時(shí)的感覺，因?yàn)槟菚r(shí)，一切都是未知數(shù)，世界的式樣僅僅在想象中成形。所以，他的塔，給人們的印象總是廢墟。

基弗說，廢墟，包圍了他成長(zhǎng)的全部歲月。但是，他從來不像人們那樣把廢墟僅僅看作災(zāi)難和恥辱，也看成一種新生。

夜幕低垂，陰云四布。

塔樓只剩下一個(gè)個(gè)突兀的影子，有如復(fù)活島上的石像，在天風(fēng)號(hào)嘯中，默默守望，千年無語。

塔樓的每個(gè)樓層都有坼裂下墜的危險(xiǎn)，只好加入楔子；然而楔子又有坼裂下墜的危險(xiǎn)，只好等待毀滅……

階梯向上翹起，向上，向上，然后頓然中斷，猶如一支又一支折斷的翅膀，掛在空中，接受飛鳥的吊唁。

鋼筋水泥板彎曲作波濤狀，其上覆蓋冰塊，放置一件小小的鉛制輪船模型。

絕望的航行。

水泥柱滿地狼藉，夜來的大雪為它們裹起尸衣……

這么多建筑：未完成的建筑，殘缺的建筑。

永遠(yuǎn)的未完成，永遠(yuǎn)的殘缺。

完成意味著生命的完結(jié)，無限的完整，只是一個(gè)幻象而已?？傆幸环N力量在阻絕生機(jī)。破壞是永遠(yuǎn)的，正如建設(shè)是永遠(yuǎn)的。

攝影中的巴札克——

顯然，基弗并不想完全回到世界內(nèi)部，而是同世界比鄰而居；在內(nèi)部感受，在外部觀察和思考。藝術(shù)總有一種超越世俗的品性，形而上的品性。所以說，這里已非基弗的居所，而是我們面臨的世界，不完整的世界，真實(shí)的世界。

2

還有強(qiáng)制性建筑。

多層級(jí)的房子，封閉的房子，規(guī)整劃一的房子。完全的集中營(yíng)式。過道里偶爾放一塊石頭，一本書，一尊古希臘女巫雕像。其實(shí)，這些零散的裝置對(duì)于營(yíng)房來說，無異于風(fēng)馬牛。