左　邊

[摘要]曹禺先生在他的戲劇創(chuàng)作中主張“悲劇的精神是要極端的”；但先生正如現代文學史上許多悲劇作家一樣，并沒有從理論的角度對悲劇的本質特征作出系統(tǒng)的闡述和定位。本文試圖以曹禺先生的劇作與部分創(chuàng)作感言為依托，探索“悲劇精神是要極端”的內涵與美學意義。

[關鍵詞]悲劇精神內涵美學意義

曹禺先生對悲劇有著極為深刻的認識，他多次談到中國的戲劇創(chuàng)作要有“悲劇精神”。他所指的“悲劇精神”是否就是西方的悲劇精神，抑或中國傳統(tǒng)的悲劇理念?正如現代文學史上的一些悲劇作家一樣，包括魯迅、郭沫若、茅盾這些文學巨匠，曹禺先生還沒有對悲劇做出真正意義上的系統(tǒng)且詳盡的理論闡釋。因此，對我們研究他們的“悲劇精神”帶來了一種無形的學術挑戰(zhàn)。

一般認為“悲劇”這個詞具有兩種含義。第一，就是指現實生活中出現的某種不幸或者悲慘際遇；第二是指戲劇中的悲劇，它是用來表現重大的社會沖突或者有重大意義的命運沖突的戲劇形態(tài)。筆者認為除此之外還有第三種意義，這就是哲學意義上的悲劇，它是悲劇的本質性探討，即悲劇究竟是什么。其實，這三者是有著其內在聯(lián)系的，戲劇中的悲劇是來自社會生活本身，是對社會生活的高度的概括；哲學意義上的悲劇，是對生活本質的探尋和思考，是對人類生存意義和生存價值的一種判斷與定位。

關于悲劇，在西方早已經演繹了數千年。不管是悲劇形態(tài)還是悲劇理念都顯得那樣純熟和完美。公元前6世紀，盛行于古希臘城邦的祭祀狄奧尼索斯的“酒神頌歌”就預示悲劇的誕生?！氨瘎≈浮卑Ｋ箮炝_斯通過自己的藝術實踐，在祭祀表演形式上引入戲劇因素，于是產生了獨立的悲劇藝術。從古希臘的“命運悲劇”，到文藝復興時期莎士比亞的“性格悲劇”，再到古典主義時期的“倫理悲劇”以及資本主義上升時期的“社會悲劇”，無疑都在證明西方悲劇藝術的演進與成熟。在理論的歷史發(fā)展中，最早的要數古希臘的哲學家亞里士多德，他認為悲劇應該表現的是一個無可避免的毀滅過程，那個被毀滅的悲劇主人公必須是屬于正義的，在道德品質方面是高尚的，只有這種悲劇性結局才能夠以其道德力量激發(fā)普遍的情感效應；否則，就不可能“借以引起憐憫和恐懼，來使這種情感得到陶冶”。實際上，他所提倡的是悲劇道德“凈化論”觀點，是從其道德感化作用的角度作出的價值判斷，并沒有從社會的深層動因方面進行分析。尼采認為“悲劇的誕生”源自古希臘神話中的“日神”阿波羅與“酒神”狄奧尼索斯的沖突。我們似乎可以看出尼采在尋找著人類在不斷毀滅又不斷延續(xù)中的個體生命的意志，他肯定生命的美妙和力量，希望人類在涌動著的永恒的生命之中高揚起人生意志的大旗——創(chuàng)造與奮斗。“在基督教看來，生存的悲劇性是無法抹掉的。精神與肉體、善與惡、死與永生的矛盾從個體一出生起就在不斷地進行之中”，雖然尼采的這種精神洋溢著生命的“狂歡舞蹈”，但他的哲學“基石還是人生的悲劇性存在”。然而，我們是否可以這樣認為，尼采試圖從人類的本性——感性(個性張揚或者生命意志)

與社會的現實理性(專制制度)所產生的矛盾沖突這個角度來揭示人類悲劇產生的原因乃至悲劇的本質。

“五四”運動前后，許多學者和思想家對中國的文化進行了深刻的反思，尤其在與西方文化比較之后發(fā)現，“西人重視悲劇，而我國則竟尚喜劇”(蔡元培語)，“中國文學最缺悲劇觀”(陳獨秀語)。蔡元培先生只是從文化心理的角度揭示了中國缺少悲劇的原因，而陳獨秀先生也僅僅概括了中國文學的歷史狀況，只有胡適先生在他的《文學進化觀念與戲劇改良》一文中激切地道出了悲劇對中國文學進化與戲劇改良的真正意義：“有這種悲劇觀念，故能發(fā)生各種思力深沉、意味深長，感人最烈、發(fā)人猛省的文學。這種觀念乃是醫(yī)治我們中國那種說謊作偽、思想淺薄的文學的絕妙圣藥”?？偲饋碇v，在那個特定的歷史時期對“悲劇”作出這種特定的文化評價，有著它不尋常的意義。北京大學教授劉東先生在他的《悲劇在中國的誕生》一文中有一段中肯的分析，他認為“‘五四”前輩那么激烈地批判中國傳統(tǒng)，嫌棄它缺乏悲劇觀念和悲劇意識，然而恰恰由于中國文化心理中間足以容納和意識人生的尖銳沖突，才使得近代的知識分子有可能去欣賞西方的悲劇，引進西方的悲劇，推廣西方的悲劇?！闭\然，當時被禁錮的鐵桶一般的舊中國，思想家們乃至藝術家們勇敢而嚴肅的思考真是“死水微瀾”；加上，歷史以她獨特的步伐走入了新的“拐點”，一個多災多難、積弱積貧的民族在沉沒中終于爆發(fā)了，幾百年甚至上千年所積聚的能量突然在一瞬間釋放出來，形成了勢不可擋的潮流。一種全新的觀點或者理論的出現，是有著深刻的社會根源的，它必然激蕩著整個意識形態(tài)(包括藝術)。一種新的藝術思潮的興起，實際上是一種新的社會用語的萌發(fā)，是社會震蕩與變革的前兆。

歷史可以翻到1942年2月19日，曹禺先生應入之邀在重慶“儲匯局同人進修服務社”做了《悲劇的精神》的講演，他認為：“真正的悲劇，絕不是尋常無衣無食之悲。一個小公務員，因為眼前的困難，家庭負擔重，無法過下去，終日憂傷，以至病死。青年追求愛人，一再表演，都被拒絕，終于跳江自殺。這些能稱為悲劇嗎?他們除了表現個人的不幸外，與國家、社會，沒有其它任何內在關系。這不能稱為悲劇。悲劇要比這些深沉得多，它多少是要離開小我的利害關系的。這樣的悲劇不是一般人能做它的主角的。有崇高的理想，寧死不屈的精神的人，才能成為悲劇的主人?！??？v觀曹禺所有的戲劇作品是否遵循了這么一種創(chuàng)作路徑，恪守了這么一種創(chuàng)作原則，即他所認為的戲劇必須塑造具有“崇高的理想”和“寧死不屈的精神”的主角，我看未必。恰好相反，作者所塑造與刻畫的主角并不是所謂驚天動地的大人物、大角色，并不是什么有著“崇高理想”和“寧死不屈精神”的悲劇英雄，而恰好是“表現個人的不幸”的“一般人”。至于作者為什么講出與自己創(chuàng)作理念相悖的一番話來，其中可能有其歷史根源和時代要求，或者說個人的隱憂。

誠然，歷史的前行往往象蹣跚學步的幼兒，左右搖擺的步態(tài)使無數文學家藝術家們的思想與精神變得迷離恍惚，創(chuàng)作理念與原則變得搖擺不定，創(chuàng)作的心態(tài)變得極其糟糕以至于無所適從。曹禺先生曾經一度對自己的創(chuàng)作歷史和產生深遠影響的“悲劇精神”以及作品提出了匪夷所思的“質疑”：“愛憎之心雖然強烈，卻從不能客觀地分析社會現象，把罪惡的根源追究個明白。我不慣于在思想上做功夫，我寫戲很用心，而追求思想的意義就不懇切?！薄拔矣靡磺小笾虏徊畹牡览砻杀瘟俗约?，今日看來，客觀效果上也蒙蔽了讀者和觀眾?！蔽艺J為，作者好像是“對今后創(chuàng)作的初步認識”，而實際上是對過去創(chuàng)作人生的一種違心地歷史性否定，一種無可奈何地自我表白。

“用虛偽的方式表達他的真誠”，作者的女兒萬方在《我的爸爸曹禺》中如是說。那個時代的作家雖然視天下為己任，雖然是社會的精英階層；但在復雜的歷史流變當中不得不在表達方面用上“曲筆”，在做人的基本要素和準則中融進一點

“藝術”手法，也就是說在“表達真誠”的同時必須調整自己的述說方式。當然，這樣無疑給我們從真正意義上認識作家的本來面貌設置了一定障礙。那么，對于曹禺“悲劇精神”的內涵要“還其廬山真面貌”，我們也就只能從他的戲劇作品中去發(fā)掘，只能從他的筆下所塑造的眾多悲劇人物中去探尋。

“任何純正的悲劇都必然充滿超世俗的主體情感；任何嚴謹的現實主義的悲劇都不可能是純正的?！薄皬谋瘎〉闹笟w(社會意義)尺度出發(fā)，我們可以看到，魯迅的《吶喊》、《彷徨》的純正悲劇，是指先知先覺的知識分子同封建勢力的沖突；郭沫若早期的歷史劇《三個叛逆的女性》亦然，巴金一生的主題都是反封建；曹禺亦然。他們都著重探討反封建的思想革命問題，都有高度張揚主人公反封建的資產階級人道主義的理想?！笨梢?，魯迅、巴金、曹禺的悲劇充滿了強烈的主體抒情色彩。從曹萬生先生的觀點來看，大凡創(chuàng)作“純正的悲劇”的作家“必然充滿超世俗的主體感情”，換言之，只有“充滿超世俗的主體情感”的作家，才能夠創(chuàng)作出真正意義上的悲劇。而這種真正意義上的悲劇創(chuàng)作，實際上，就是新的價值觀念與傳統(tǒng)的價值體系的歷史性沖突。一種新的價值觀念的產生無疑是對現存社會的重新思考，無疑是對歷史的否定與對未來社會發(fā)展走向寄予新的希望，同時也是作家這個主體的心靈痛苦的掙扎。傳統(tǒng)精神羈絆的解除以及時代情感的張揚與進發(fā)，給予作者莫大的勇氣、無窮的智慧與超人的力量。曹禺以他如椽的巨筆觸及了當時社會最敏感的神經，正如當時許多悲劇大師一樣，曹禺筆下的主人公一個個都是鮮活靈動的反封建的時代叛逆者，一個個都是充滿理想但又找不到真正出路的困惑者，同時又是為那個時代所必須犧牲的可悲的祭品。

《雷雨》毀滅的是整個舊的時代，雖然它不能也并不需要給人們指出所謂新的社會發(fā)展道路和人們新的生存方式，但它宣示的是這種現實存在的不合理性?！独子辍分械拿恳粋€人物都背負著一種悲劇角色所承擔的悲劇性生活，所承受的都是現實生活給予他們的無可遁逃的“規(guī)定性“命運”。雖然作者曾經在“我對今后創(chuàng)作的初步認識”一文中說“《雷雨》的宿命觀點，它模糊了周樸園所代表的階級的必然的毀滅”；但這種“模糊”遠比那種所謂的“精確”或者“遵命”更具有美學價值，更能夠激發(fā)人們在“模糊”中去獨立思考，在思考中去求得一種自己的所需要的答案。即使這種答案千差萬別，但總歸是人們思索的結果，是人們內心所進發(fā)的情感火花。也正好符合作者悲劇創(chuàng)作和悲劇審美的觀念：“我用一種悲憫的心情來寫劇中人物的爭執(zhí)。我誠懇地祈望著看戲的人們也以一種悲憫的眼來俯視這群地上的人們?！弊髡咭砸环N悲天憫人的主觀態(tài)度和情志來寫出劇中人物所走的“原始的野蠻的路”，他(她)們的一切都“流著血”，“一切都走向極端”，也正是在這種“極端”和“矛盾”中將悲劇人物推向悲劇的邊緣與極致，讓欣賞著產生強烈的心靈震撼。

《日出》是先生的另一部力作。曹禺“在這光怪陸離的社會里流蕩著”，他始終沒能象“有一雙透明的智慧的眼的人”去“靜靜地沉思體會這包羅萬象的人生，參悟出個中的道理”，更不可能有如“那樸野的耕田大漢，睜大一對孩子似的無邪的眼，健旺得如一條母牛，不深慮地過著純樸真摯的日子”，他的情感始終“糾纏在失望的鐵網中”。作者著力于一系列人物形象的刻畫，把敏銳的筆觸探涉于人物的內心深處，通過戲劇行動充分展示人性的追求與幻滅、心靈的壓抑與震顫、情感的沉淪與燃燒?！皳p不足以奉有余”的社會形態(tài)本身就是悲劇，它不斷吞噬著生命的個體乃至整個族群和人類。但作者覺得寫出了“一種令人興奮的希望”，“暗示出了一個偉大的未來”，戲劇中高亢而洪壯的《軸歌》激揚著浩浩蕩蕩的生命。在作者主觀情志與理想的表達中無疑蘊蓄著一種悲壯，在人物命運的絞殺中泛起一絲希望。

《原野》寫的是一個在中國農村發(fā)生的傳奇性的復仇故事，作者全力發(fā)掘出主人公在強烈的愛憎情感的夾擊下所折射出的內心世界，表現出充滿反抗意識原始生命力的勃發(fā)與復仇心理的曲折多變的人性特征。這是一部頗具爭議的作品，從“失敗”之說到“基本成功”，毀譽參半。但我認為這部作品從悲劇性講，的確還是能夠充分體現作者的“悲劇精神”的，作者將人物推至一個特定的生活環(huán)境之中，正像作者曾經說的那樣，“悲劇的精神是要極端的”，只有在極端的環(huán)境中方顯出人物行動的特殊性，人性表現的特別性，人物命運的悲劇性。主人公仇虎的復仇的悲劇性正好體現在他“復仇而無真正的仇人”(仇人指焦閻王，復仇時焦已經死去——筆者注)，同時主人公復仇的對象又恰好是過去的父輩的朋友。正是由于此種情緣更加鑄就了悲劇的氣氛。這種“極端”性充分體現了曹禺戲劇創(chuàng)作的高超技巧與創(chuàng)作理念。

從整體看來，曹禺先生的戲劇創(chuàng)作的確充滿了“極端”精神，按照曹萬生先生的觀點解釋，也就是一種“超世俗的主體情感”在創(chuàng)作中的涌動。他的戲劇中的故事情節(jié)的編織、戲劇沖突的建構、人物形象的塑造等都走向一種世俗難以預料的“極端”。當然，這種極端性必須符合社會生活的邏輯，更必須符合戲劇演繹的內在的邏輯。

不管怎樣講，曹禺先生的悲劇是從歷史發(fā)展的角度展示的，也就是說他所創(chuàng)作的悲劇，是現代價值與傳統(tǒng)價值的沖突與矛盾的高度統(tǒng)一，是新的社會理想與嚴酷現實的沖突與矛盾的高度統(tǒng)一。作者在那個年代用自己的藝術創(chuàng)作，寫出人生的悲苦與慘痛，寫出社會的骯臟與齷齪，只有用一種“極端”的悲劇精神才有可能揭開歷史的瘡疤以引起療治的希望。

曹禺先生的悲劇精神的形成并不是一種暫時的預設，而是歷史的積淀，是一種美學原則同時代精神的一種融合。在一種新的精神與現實的對撞中，這種美學思想立即就升向一個新的歷史高度，走向常人不可預想的“極端”。我們知道，任何現實主義作家的主體價值或隱或現在自己的作品之中；那么，對于“任何一部偉大的現實主義作家的作品，我們都不難從中找到作家主體價值理念與價值憂思。因此，作家的價值觀念實際上是作家創(chuàng)作的一種前結構存在”。不管這種價值指的是一種社會價值還是創(chuàng)作本身的美學價值；如果是從創(chuàng)作本身講，我覺得曹禺先生“前結構存在”的價值觀念就是古希臘的悲劇觀與亞里士多德的悲劇理論。在高揚起西方美學大旗的同時，曹禺先生當然有自己的獨到的見解和獨創(chuàng)的精神，有自己所恪守的美學原則。從對曹禺先生的一部部悲劇作品的分析中，從對他所倡導的“悲劇的精神是要極端的”話語的揣摩中，我們不難發(fā)現他的悲劇意識的核心與美學意義的特殊存在。

第一，具有強烈的象征意味。作者在劇作的命題、舞臺環(huán)境的設置、故事情節(jié)的打造和人物形象的刻畫上都具有象征意味。關于這一點曹禺先生在自己的創(chuàng)作感言中有過詳盡的論述。象征性的特點在于“主要強調展示隱匿在自然世界背后的超驗的理念世界”，作家“憑借個人的敏感和想象力，運用象征、隱喻、烘托、對比、聯(lián)想等手法，通過豐富和撲朔迷離的意象描寫，來暗示、透露隱藏于日常經驗深處的心

靈隱秘和理念”。曹禺先生將西方早期詩歌創(chuàng)作的手法巧妙地運用到自己的悲劇創(chuàng)作中，通過戲劇中的意象群來“連綿不斷地若隱若現地閃示這一點隱秘——這種宇宙里斗爭的“殘忍”和“冷酷”，以及表現“對宇宙這一方面的憧憬”。

第二，具有濃郁的抒情性。作者在所創(chuàng)作的戲劇中突出的是主體的精神情感，而不是通過主人公的大段獨白或者對話來強化觀眾對戲劇內容的理性認知；正因為如此，作者在創(chuàng)作過程中著力于戲劇內容的理性思辨淡化，努力發(fā)掘悲劇情愫，在有限的時空中培植受眾的觀賞情感，導引受眾心理運動的走向，使受眾的心理與精神產生顫栗與感動。

第三，具有表現主義色彩。作者在寫實中將西方的表現主義手法用于戲劇情節(jié)構建與人物內心表現之中，甚至用于舞臺環(huán)境對人物的烘托之中，在《日出》里作者將這種手法演繹到了極致。作者通過主觀精神的體驗并將這種體驗灌注到主人公的內心情感之中，使人物在深沉的幻象與不可遏制的激情中走向無窮的罪孽深淵與極端的痛苦世界。應該說表現主義手法的運用是曹禺先生對中國戲劇創(chuàng)作的大膽嘗試和一大貢獻。

第四，具有復雜的命運“規(guī)定性”。作者將劇中人物的命運推向一種“極端”，即“毀滅”；并且將這種“極端”擱置在人物無法超越的社會因素、人物自身生存的特殊的環(huán)境因素，尤其是不可名狀的潛在因素——或“上帝”、或“命運”、或“自然法則”——之上。后者是曹禺招致許多批評的原因。有研究者認為，作者是在宣揚“宿命論”，這樣也就淡化了悲劇本身的社會意義和降低了悲劇的美學價值；甚至包括作者本人在強大的輿論的擠壓下，有一段時間對此也曾產生過懷疑。關于這種說法還可以進一步商榷。筆者認為，這種命運的“規(guī)定性”正好是作者對“悲劇的精神是要極端的”創(chuàng)作原則和美學思想的具體把握與充分體現。正如尤奈斯庫所說的一樣：“對于無可解決的事物，人們是解決不了的，而且只有無可解決的事物，才具有深刻的悲劇性……?！敝挥忻\的“規(guī)定性”才是不可解決的問題，只有不可解決的問題，才具有“極端性”與悲劇性。

總而言之，曹禺在他的戲劇創(chuàng)作中強化象征意味，強調主體感覺，追求劇情對受眾的一種心理支配的張力，巧妙地運用人物命運的“規(guī)定性”，這幾者的有機結合與高度統(tǒng)一，便構成了他“極端”悲劇精神的內核和悲劇創(chuàng)作的美學原則。毋庸置疑，曹禺先生的悲劇創(chuàng)作運用了一種超俗的“極端”的悲劇手法，熔鑄了一個時代一種社會一段歷史的悲壯和苦難的靈魂，不僅宣示中國現代悲劇的誕生既來自西方而有別于西方，而且標志中國悲劇走向成熟并邁向一個新的歷史巔峰。