楊　樸

關(guān)鍵詞：原型 白居易 琵琶女 天涯淪落 同構(gòu)象征

摘 要：所謂原型就是指人內(nèi)心深處的一種情感體驗，它是人最基本最重要的情感體驗，但是這種原型體驗又是不能直接進行表現(xiàn)的，詩人只有借助其他故事使這種原型體驗得到象征化的表現(xiàn)，這種表現(xiàn)形式可以稱之為“原型性的象征”。琵琶女的故事是白居易原型心理的象征。在感動于琵琶女的琵琶曲和感動于琵琶女的命運遭際中，隱含著白居易多重的情感同構(gòu)，這種多重同構(gòu)表現(xiàn)為一個“天涯淪落恨”的原型模式，而正是這個“天涯淪落恨”原型模式組成的故事成為白居易“天涯淪落”原型心理的象征化表現(xiàn)。

詩人表現(xiàn)他的感情或者是他理解到的人的感情，因為用一般概念難以言說或不可言說，因而詩人的創(chuàng)造方式常常是為他的感情或理解到的感情尋找一種客觀對應(yīng)物，用這種客觀對應(yīng)物的意象來象征他的情感或他理解到的情感，從而使主觀情感得到一個外化的表達，使一般語言概念難以言說或不可言說的得到象征性的言說。但詩人的某些情感或理解到的某些情感即使是用客觀對應(yīng)物的意象化方法也是不能夠得到表現(xiàn)的，在這時，詩人就自覺或不自覺地運用原型性的象征的方法。所謂原型就是指人內(nèi)心深處的一種情感體驗，它是人的最基本也是最重要的情感體驗，但是這種原型體驗又是不能直接進行表現(xiàn)的，詩人只有借助其他故事使這種原型體驗得到象征化的表現(xiàn)，因而這種表現(xiàn)形式可以稱之為“原型性的象征”?！霸托韵笳鳌笔且环N現(xiàn)成的題材或詩人想象的故事，但它所表達的意義并不在它自身，而在于這個現(xiàn)成的題材或想象的故事對原型心理的象征性表現(xiàn)。這種對原型的象征性表現(xiàn)會形成一種“原型模式”。對“原型模式”著名的原型批評家鮑特金這樣認為：“在詩歌中——在這里我們將特別考慮悲劇詩歌——有一些題材具有一個特殊形式或模式，這個形式或模式在一個時代又一個時代的變化中一直保存下來；并且，這個形式或模式是與被這個題材所感動的人的心靈中的那些感情傾向的某一模式或搭配相呼應(yīng)的；我們可以斷定詩歌中這樣的一些題材的一致性。”①鮑特金所強調(diào)的一些題材的特殊模式之所以被一代又一代保存下來，就是因為這個題材的特殊模式表現(xiàn)了人的內(nèi)心的原型。根據(jù)這種原型批評方法，詩歌研究就應(yīng)該一方面探索詩歌的原型性象征即原型模式，另一方面又要探討這種原型性象征即原型模式表現(xiàn)的原型，用原型的意義解說該詩的意義。

依照這種原型批評方法來重讀《琵琶行》，我們會得到一種新的發(fā)現(xiàn)：在白居易感動于琵琶女的琵琶曲和感動于琵琶女的命運遭際中，隱含著多重的情感“同構(gòu)”，這種多重同構(gòu)表現(xiàn)為一個“天涯淪落恨”的原型模式，而正是這個“天涯淪落恨”原型模式組成的故事成為白居易“天涯淪落”心理原型的原型性象征。

白居易《琵琶行》的創(chuàng)作有兩種可能：一種是白居易的實際經(jīng)驗，即他真的親身經(jīng)歷了與琵琶女邂逅并真的被琵琶女的琵琶曲和命運遭際所感動的事情；另一種是白居易的想象故事。但不管是哪一種，都與白居易的心理原型有關(guān)，都發(fā)源于白居易對他心理原型的表現(xiàn)，都是在給他的心理原型找的一種“原型性的象征”。從前一種創(chuàng)造方式來說，他之所以被琵琶女的樂曲所深深地震撼，那是因為琵琶女的樂曲和琵琶女的命運遭際深深地觸動了他自己內(nèi)心深處的心理原型；從后一種創(chuàng)造方式來說，他之所以要想象一個傾聽琵琶女的樂曲和命運遭際的故事，那就是因為他內(nèi)心深處有一個心理原型要得到強烈表現(xiàn)的緣故。

別有幽愁暗恨生：白居易情感與歌女樂曲的同構(gòu)

《琵琶行》的故事中隱含著一個“天涯淪落恨”的原型模式。其原型模式是這樣構(gòu)成的：白居易的情感與琵琶女樂曲的同構(gòu)；琵琶女的樂曲與琵琶女的身世命運同構(gòu)；白居易的命運與琵琶女的命運遭際同構(gòu)；白居易的情感與琵琶女的情感與原型模式同構(gòu)；讀者與琵琶女樂曲同構(gòu)；讀者與白居易的情感與琵琶女的情感同構(gòu)；讀者與白居易和琵琶女象征的情感原型模式同構(gòu)。這諸多的同構(gòu)共同組成了一個一致性的“天涯淪落恨”的情感模式。

白居易的情感與琵琶女樂曲的同構(gòu)。這種同構(gòu)是《琵琶行》最重點表現(xiàn)的?！杜眯小返闹黧w是由琵琶女彈奏的琵琶曲的描述和琵琶女自述身世兩部分組成的，而對琵琶曲的描寫是極詳盡而生動的，由此可以看出，白居易對琵琶曲極為欣賞的情感態(tài)度。對這種極為欣賞的情感態(tài)度，我們是完全可以理解成是琵琶曲對白居易情感的深深打動。但是，琵琶曲為什么能夠深深地打動白居易呢？是白居易對琵琶曲的熟悉嗎？白居易確實在“序”中說過“聽其音，錚錚然有京都聲”；是琵琶女彈奏的高超技藝嗎?白居易確實寫到“輕攏慢捻抹復挑”；是琵琶女彈奏的藝術(shù)嗎？白居易確實寫到“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面”；是琵琶曲的動聽嗎？白居易確實寫到“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語”。這些確確實實是琵琶女打動白居易情感的東西，但這些都不是打動白居易最根本最重要最基本的東西。深深打動白居易的是因為琵琶曲的旋律結(jié)構(gòu)與白居易內(nèi)心情感結(jié)構(gòu)的形式同構(gòu)，也就是說是白居易的內(nèi)心情感原型因為琵琶曲的旋律得到了象征性的表現(xiàn)。心理學家認為：“凡是從稍有接觸的環(huán)境中能吸收一些形式的時候，那一定是心里或腦子里有一些易于自然感應(yīng)的因素。任何人，只要他曾經(jīng)對一個毫無準備的人傳達一個思想，并對當時情況回想過，他一定會發(fā)現(xiàn)保證別人吸收這個思想的并不是依靠別人接觸到他表達的思想。一定要有某種內(nèi)在因素協(xié)作。缺乏這個因素，傳達的企圖便會失敗?！雹诎拙右啄軌蛐蕾p琵琶曲，更準確地說，白居易能夠那樣動情傳神精彩地描述琵琶曲，最根本的原因就是白居易自己內(nèi)心情感作用的結(jié)果，是他內(nèi)心的情感對樂曲的“內(nèi)在的協(xié)作”和“自然感應(yīng)的因素”。從白居易親歷了琵琶女的琵琶曲的創(chuàng)作過程來說，他之所以能夠把琵琶曲那樣動情地描述出來，就是因為琵琶曲成了他內(nèi)心情感原型的象征，他是按他的情感原型來描述琵琶曲而不是客觀化琵琶曲的復述性描述。他是把他的原型情感以琵琶曲的形式表現(xiàn)了出來。如果《琵琶行》是白居易想象性的創(chuàng)作，那他就更是根據(jù)他的原型情感來描述他想象的琵琶曲了，在這時，琵琶曲就成了他原型情感的轉(zhuǎn)換象征符號。

那么，《琵琶行》究竟表現(xiàn)了怎樣的情感意味呢？《琵琶行》中有三次琵琶曲的描寫，第一次是送別客人時：“主人下馬客在船，舉酒欲飲無管弦。醉不成歡慘將別，別時茫茫江浸月。忽聞水上琵琶聲，主人忘歸客不發(fā)。”那是在“慘將別”時的悲涼空落茫然情緒渴望聽到管弦表達此種情感而恰恰“無管弦”的情況下聽到的琵琶聲，從“尋聲暗問彈者誰”和“移船相近邀相見”邀請重彈琵琶曲來看，那第一次彈奏的琵琶曲既表現(xiàn)了琵琶女的“天涯淪落恨”的情感，又表現(xiàn)了白居易的心理原型情感。或者是，白居易心理原型情感突然在琵琶女的琵琶聲中得到了象征性的表現(xiàn)，因而才“主人忘歸客不發(fā)”、“移船相近邀相見”。

如果說第一次琵琶曲的描寫是白居易為自己的心理原型找到了一個契機、一個媒介，那么第二次琵琶曲的描寫就是白居易為自己心理原型的具體表現(xiàn)創(chuàng)造了一種符號、一種象征。在白居易的筆下，《琵琶曲》是一個有連續(xù)性的整體，正是這個有連續(xù)性的整體曲調(diào)才使白居易的心理原型得到了象征性的表現(xiàn)。琵琶彈奏的聲音是“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”。大弦與小弦的錯雜，“嘈嘈”與“切切”的復合，“如急雨”與“如私語”的變奏，極為豐富地描繪了琵琶曲的情感表現(xiàn)力；而那“嘈嘈切切錯雜彈”聽覺意象轉(zhuǎn)換為“大珠小珠落玉盤”的視覺意象，又使這種看不見的琵琶聲曲調(diào)變得有色有形，從而使人可感可見。《琵琶行》表現(xiàn)的情感首先是“間關(guān)鶯語花底滑”。這又是聽覺意象的視覺轉(zhuǎn)換，通過這種轉(zhuǎn)換使琵琶曲表達的情感得到象征性的傳達?！伴g關(guān)”之聲是歡快明亮婉轉(zhuǎn)流暢的，而這種叫聲是“鶯語花底”，燦爛的花朵下面有鶯兒的歌聲，這種音樂的視覺意象，所表現(xiàn)的情感基調(diào)是多么的歡快呀！然而“幽咽泉流冰下難”，琵琶聲由歡快明亮婉轉(zhuǎn)流暢突然轉(zhuǎn)入幽咽沉郁。那旋律就像泉流冰下那樣難，我們仿佛聽到了琵琶聲的滯澀、艱難、凝重。這樣的琵琶聲是情感驟然變化的表現(xiàn)，但這并不是琵琶曲的最滯澀處，“冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲漸歇”，是琵琶聲的滯澀、艱難和凝重漸漸地走向“凝絕”。琵琶聲的視覺意象由“幽咽泉流冰下難”的“難”進一步趨向“冰泉冷澀弦凝絕”的“凝絕”，又由這“凝絕”趨向“凝絕不通聲漸歇”的“無聲”。但這“無聲”并非琵琶聲的停止，而是“休止符”的對情感的表現(xiàn)，它是由沉郁、頓挫進一步走向絕望情感的表現(xiàn)?！杜眯小非懊娴拿鑼懼饕潜憩F(xiàn)由歡快明亮走向幽愁絕望的情感變化的，后面的描寫只是表現(xiàn)這種變化的情感反應(yīng)的?！般y瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴”。與前面表現(xiàn)的“冰泉冷澀弦凝絕”決然不同，琵琶聲突然像銀屏猛然破裂而旋律的急促像“水漿迸”一樣表現(xiàn)出來?！般y瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴”是和前面的“無聲”相比較而呈現(xiàn)的；而這“水漿迸”是和“幽咽泉流冰下難”和“凝絕不通聲漸歇”相比較而呈現(xiàn)的。這種轉(zhuǎn)換為視覺的音樂意象表現(xiàn)的情感基調(diào)是激烈、悲憤、憾恨的?！扒K收撥當心畫，四弦一聲如裂帛”，曲終如帛裂，“四弦一聲”表現(xiàn)的是整個琵琶演奏對一個音符的強烈表達?！叭缌巡奔仁侵概寐暤木薮?，又是指琵琶聲的戛然而止，而這種旋律正是琵琶女對自己情感的表現(xiàn)符號。

第三次琵琶曲的描寫是在聽了琵琶女彈奏并聽了琵琶女的身世遭際之后。琵琶女的樂曲和身世顯然深深地打動了白居易，使白居易產(chǎn)生強烈的共鳴，因此白居易才向琵琶女自敘身世，并再次邀請琵琶女“莫辭更坐彈一曲，為君翻作琵琶行”。琵琶女“感我此言良久立，卻坐促弦弦轉(zhuǎn)急”。琵琶女在白居易的身世中既加重了淪落的情感，又獲得了同情、憐憫、欣賞和知音，因而她的彈撥就更傾瀉著她的積郁已久的全部情感和對終于獲得知音的傾訴?！捌嗥嗖凰葡蚯奥暋?，“凄凄”是對前面由樂曲和自述身世表現(xiàn)的淪落幽愁情感更為直接的表達；“不似向前聲”是針對前面“弦弦掩抑”而言的“滿座重聞皆掩泣”，是說最后這一曲的特別感人程度：前曲聽過之后是“東船西船悄無言”，可見最后一曲的巨大震撼力。

琵琶女的琵琶曲：第一次曲子的悲戚感受的尋求表達和傾訴，第二次曲子的由歡樂到悲哀，第三次曲子的更為悲切，是一個完整的整體，是這個整體表現(xiàn)著一種淪落恨的情感心理。這三首曲子的情感層次既是琵琶女的，又是白居易的，或者說首先是白居易的，然后才是琵琶女的。琵琶女的三首曲子是白居易內(nèi)心情感原型的象征形式。特別是第二首曲子，它以音樂意象化方式表現(xiàn)得由歡樂、暢快和明亮到幽咽、憂郁和晦暗的情感變化結(jié)構(gòu)，恰恰是白居易人生命運的變化軌跡所形成的情感結(jié)構(gòu)模式。我們所說的“同構(gòu)”就是這種情感模式的“同構(gòu)”。如果從白居易聽琵琶曲經(jīng)歷看，那是琵琶女的琵琶曲表現(xiàn)的情感模式恰好成了白居易情感模式的象征；如果從白居易想象了琵琶曲的角度看，正是白居易的情感模式尋求表現(xiàn)才使白居易創(chuàng)造了琵琶女和琵琶曲的象征符號。

說盡心中無限事：琵琶女樂曲與琵琶女命運的同構(gòu)

琵琶女的樂曲之所以能夠深深地打動白居易，那是因為，琵琶曲的形式與琵琶女的情感是“同構(gòu)”的，琵琶曲是琵琶女情感的符號、命運的象征。就琵琶女的琵琶曲來說，白居易包括我們讀者只是根據(jù)它的旋律形式感受到了它的情感結(jié)構(gòu)模式，至于它具體的情感內(nèi)容在白居易和我們讀者沒有聽到琵琶女的自我傾訴前（讀者如果只讀《琵琶行》而不讀白居易的序），我們是不得而知的，我們只是大致的知道琵琶女的情感是悲悲切切的，是經(jīng)由歡樂轉(zhuǎn)為悲哀的，是經(jīng)過了一個命運重大的轉(zhuǎn)變過程的。

琵琶曲同任何樂曲的旋律形式一樣，不可能由一般性概念文字符號表現(xiàn)出來，白居易把這種不可表現(xiàn)的旋律形式轉(zhuǎn)化為意象的形式，使其得到了象征性的表現(xiàn)?！杜眯小酚梢庀笙笳鞅憩F(xiàn)的情感總體結(jié)構(gòu)是由歡樂暢快明亮轉(zhuǎn)換為悲切幽咽晦暗。琵琶曲的這種情感基調(diào)是由琵琶女的生命體驗、命運變化的情感轉(zhuǎn)化為琵琶曲的形式的結(jié)果，用藝術(shù)符號學的概念說，琵琶曲就是琵琶女情感的對象化、客觀化、形式化的過程。至于《琵琶行》中說的“初為《霓裳》后《六幺》”，和這總體情感的表達關(guān)系并非很大，琵琶女不是為了表現(xiàn)《霓裳》和《六幺》才彈奏她的琵琶曲而是為了表達自己“平生不得志”、“說盡心中無限事”才彈奏琵琶曲的。

琵琶曲的結(jié)構(gòu)模式與琵琶女的身世命運變化的“同構(gòu)”，既使琵琶曲的形式意味得到了具體內(nèi)容的填充、豐富、強化和更為明朗的理解，又使琵琶女的淪落命運的情感得到了琵琶曲旋律形式的藝術(shù)化的抽象表達。正是在這種“同構(gòu)”的意義上，白居易描寫的琵琶女的自述身世才具有了重要的意義；琵琶女的身世和命運變化成了琵琶曲形式意義的演繹和詮釋。琵琶女彈奏琵琶曲為什么“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面”呢？這不是琵琶女的害羞，不是琵琶女的矜持，不是琵琶女的“作秀”，而是琵琶女不愿意觸動和訴說自己淪落的人生經(jīng)歷；琵琶女為什么“未成曲調(diào)先有情”呢？這不是一般歌者的情緒表演，不是一般歌者根據(jù)歌曲的拿情作態(tài)，而是她自己的整個精神都被其淪落之情深深地籠罩著，因而，她所彈奏的每一個音符每一個段落每一首曲子，都是從她心靈的深處、從她生命的深處、從她情感深處流瀉或爆發(fā)出來的情感。她對自己身世遭際的傾訴使我們不僅僅明白了她為什么要彈這樣的琵琶曲，更為重要的是，她的傾訴使我們更加徹底地明白了她彈奏的琵琶曲的形式意義。

琵琶女訴說了她命運變化的軌跡即她淪落恨的因由。她的青春年少可以用一個字來概括，那就是“美”。她的藝術(shù)是美的：“十三學得琵琶成，名屬教坊第一部”，小小的年紀就彈得一手好琵琶，并且被記錄在教坊的第一部里；她的才藝是美的：“曲罷曾教善才伏，妝成每被秋娘妒”，教授琵琶曲的老師都贊嘆她的彈奏，而她美麗的裝扮更是被許多女性羨慕和嫉妒的；她的表演是美的：“五陵年少爭纏頭，一曲紅綃不知數(shù)”，數(shù)不清的貴族富豪都成為她的“粉絲”和崇拜者。但是她的生活就在這樣的美中悄悄地變化著：“今年歡笑復明年，秋月春風等閑度”，不知不覺中她的青春變老了，她的美失去了先前的魅力,她的生活發(fā)生了變化：“弟走從軍阿姨死，暮去朝來顏色故。門前冷落車馬稀，老大嫁作商人婦?！辈粌H青春年少時的美麗沒有了，魅力沒有了，伴隨這美麗和魅力的幻想的美好的生活也沒有了，而且只能不情愿地下嫁給商人了。即使這樣，不隨心的生活也是痛苦的：“商人重利輕別離，前月浮梁買茶去。去來江口守空船，繞船月明江水寒”，她并沒有獲得丈夫的愛。

琵琶女傾訴她的人生命運經(jīng)歷了一個重大變化過程：美的淪落。琵琶女所彈奏的那個由歡樂、暢快、明亮到幽咽、憂郁和晦暗的感情結(jié)構(gòu)的琵琶曲，正是琵琶女美的淪落的人生感受的轉(zhuǎn)化，這就造成了琵琶女的命運與琵琶曲的形式意味的“同構(gòu)”。琵琶女的第一首曲子，是她“夜深忽夢少年事，夢啼妝淚紅闌干”引起了她淪落恨并把這恨表現(xiàn)在了她的琵琶曲中，這就是為什么白居易“忽聞水上琵琶聲，主人忘歸客不發(fā)”的原因。琵琶女的第二首曲子開首的“間關(guān)鶯語花底滑”，表現(xiàn)的歡樂明亮的情感基調(diào)正是她青春年少美麗純潔幻想無限的表達；“冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲漸歇”則是她由青春美麗到人老色衰的淪落過程的表現(xiàn)；而“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛”是對她淪落命運的悲憤情感的表現(xiàn)。琵琶女把她對命運淪落的感受對象化、形式化到她的琵琶曲中。她以琵琶曲的形式“說盡心中無限事”，因而，琵琶曲就成了琵琶女淪落命運和淪落恨情感的象征符號。

同是天涯淪落人：白居易命運與琵琶女命運的同構(gòu)

白居易對琵琶曲能夠產(chǎn)生深深的共鳴，其原因就在于，琵琶曲表現(xiàn)的淪落命運與淪落恨情感是與他的原型情感“同構(gòu)”的。這種同構(gòu)既表現(xiàn)在琵琶曲的音樂旋律對他“天涯淪落恨”原型情感的表達；又表現(xiàn)在琵琶女淪落命運的訴說對他“天涯淪落”的命運模式的進一步喚起。

白居易的具體人生樣式與琵琶女的具體人生樣式本是截然不同的，一個是朝廷命官，一個是民間歌女，但是江州司馬與琵琶女的命運模式卻是極其相似的，即他們的命運都發(fā)生過極大的反差，都經(jīng)歷了淪落的過程，都存在著“天涯淪落恨”的心理原型。正是這種原因，才使白居易對琵琶曲產(chǎn)生強烈的共鳴，才使白居易對琵琶女產(chǎn)生深深的同情，才使白居易對琵琶女“為君翻作琵琶行”。

但是，從表現(xiàn)心理原型的角度看，白居易“為君翻作琵琶行”實在是為自己作的“琵琶行”，琵琶女的命運遭際只不過是白居易表現(xiàn)自己情感的媒介而已。琵琶女的淪落命運是白居易淪落的同構(gòu)形式，而琵琶女的天涯淪落恨正是白居易心理的原型性象征。

《琵琶行》有兩個方面以最明確的形式表現(xiàn)了白居易對琵琶女深深同情的內(nèi)部原因（即“同是天涯淪落人”的緣故），一是序中所說。這是白居易對他和琵琶女“同是天涯淪落人”的直接表白?！霸褪?，予左遷九江郡司馬。明年秋，送客湓浦口。聞舟中夜彈琵琶者，聽其音，錚錚然有京都聲。問其人，本長安倡女。嘗學琵琶于穆、曹二善才，年長色衰，委身為賈人婦。遂命酒使快彈數(shù)曲，曲罷憫然。自敘少小時歡樂事，今漂淪憔悴，轉(zhuǎn)徙于江湖間。予出官二年，恬然自安，感斯人言，是夕始覺有遷謫意。因為長句，歌以贈之，凡六百一十二言，命曰《琵琶行》?！毙虿]有說到他聽琵琶曲的深刻感受，因為那是由《琵琶行》正文來表現(xiàn)的。序突出了兩種身世的同構(gòu)：琵琶女的淪落命運，白居易自己的淪落命運；并交代了《琵琶行》的緣起，“感斯人言，是夕始覺有遷謫意。因為長句，歌以贈之”。其實這已交代得很明白，是因為在琵琶女的淪落命運中感受到了自己被“遷謫”的淪落命運，才作《琵琶行》。也就是說，白居易內(nèi)心中早就存在淪落恨的心理原型，早就有表達的欲望。開篇寫的“楓葉荻花秋瑟瑟”“醉不成歡慘將別，別時茫茫江浸月”等就是這種心理原型不得表達的郁悶情感的表現(xiàn)；而在聽了琵琶女的琵琶曲之后，“尋聲暗問彈者誰”“移船相近邀相見”和“千呼萬喚”等就是心理原型在尋找象征形式的表現(xiàn)了。

二是對貶謫后情感的描寫。實則是淪落后的心理表現(xiàn)?！拔衣勁靡褔@息,又聞此語重唧唧”,這種對琵琶女琵琶曲的嘆息實則是自己原先被壓抑的淪落恨心理原型的浮出水面；對琵琶女身世訴說的同情實則是自己淪落恨心理原型的更明確的表達。“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識！”講的是他與琵琶女命運模式的同構(gòu)，表達的意思實則是自己淪落命運和淪落恨在琵琶女身上得到了復現(xiàn)。緊接著下面的一大段對謫居的描寫是淪落恨的情感表現(xiàn)：“我從去年辭帝京，謫居臥病潯陽城。潯陽地僻無音樂，終歲不聞絲竹聲。住近湓江地低濕，黃蘆苦竹繞宅生。其間旦暮聞何物，杜鵑啼血猿哀鳴。春江花朝秋月夜，往往取酒還獨傾。”這些描寫與琵琶女身世的描寫和琵琶曲的描寫巧妙地構(gòu)成了一個重合和兩個互補的關(guān)系：與琵琶女的身世是重合的，但這種重合不是具體的而是整體命運模式的；與琵琶女的琵琶曲是互補的，不僅琵琶女的身世更主要是白居易的身世成了理解琵琶女琵琶曲意象化的意義的最重要詮釋，就如同人們理解“梁祝”的小提琴協(xié)奏曲是以梁祝的故事為它的詮釋一樣。琵琶女的身世的訴說成為并沒有描寫出的白居易被貶謫前身世的補充，而白居易被貶謫后的淪落恨的情感也成為琵琶女的并沒有更多描寫的情感的補充。明確了以上的白居易的心理原型，我們就會明白白居易的“豈無山歌與村笛，嘔啞嘲哳難為聽”的真正意義了，那不是因為山歌與村笛的“嘔啞嘲哳難為聽”，而是因為它不能表現(xiàn)白居易的心理原型；而“今夜聞君琵琶語，如聽仙樂耳暫明”，也不是因為琵琶女的琵琶曲像仙樂一樣，琵琶女的淪落恨的琵琶曲與沒有人間煙火味的仙樂是沒有任何相似之處的，白居易之所以那樣感受，是因為只有琵琶女的琵琶曲才使他壓抑已久的心理原型得到了象征化表現(xiàn)的緣故。白居易的這種心理原型得到象征化表現(xiàn)的釋放感，如同榮格所說：“仿佛有誰撥動了我們很久以來未曾被人撥動的心弦，仿佛那種我們從未懷疑其存在的力量得到了釋放”；“一旦原型的情境發(fā)生，我們就會獲得一種不尋常的輕松感，仿佛被一種強大的力量運載或超度”③。白居易要求琵琶女“莫辭更坐彈一曲”就是這種心理原型作用的結(jié)果，而他要“為君翻作琵琶行”就更是他的心理原型要進行外化、客觀化與形式化表現(xiàn)的愿望的表達。

白居易為琵琶女的琵琶曲所深深地打動，是因為白居易的情感模式與琵琶女的琵琶曲有著一種同構(gòu)；琵琶女的琵琶曲之所以那樣感人，是因為琵琶女的情感模式與歌曲有著一種同構(gòu)；這兩種同構(gòu)表現(xiàn)了白居易與琵琶女情感模式的同構(gòu)。這種情感模式就是“天涯淪落恨”。所謂“天涯淪落恨”就是琵琶女和白居易從京都長安到九江所經(jīng)歷的由中心到邊緣、由燦爛的理想到悲劇性的現(xiàn)實、由美麗到衰老、由歡樂到悲苦“淪落”過程產(chǎn)生的“淪落恨”。這種淪落恨不僅是屬于琵琶女和白居易的，也是屬于許許多多人的甚至屬于全人類的。它是許許多多人的情感模式。白居易借琵琶女的淪落命運和淪落恨表現(xiàn)了這種情感模式，因而，琵琶女的淪落便成為“天涯淪落恨”情感模式的原型性象征。琵琶女從年少美貌到人老色衰委身于不情愿的商人到最終被冷落——象征化地表現(xiàn)了那些被遺棄被貶謫被流放被邊緣化的人特別是走向仕途的知識分子的悲劇命運，也象征化地表現(xiàn)了許許多多產(chǎn)生巨大失落的人的心理感受。而現(xiàn)實中人有誰沒有經(jīng)過大大小小的失落呢？你只要有失落就會在白居易的琵琶女的淪落恨中感受到深深的共鳴。

并且，“天涯淪落恨”情感模式的核心內(nèi)容是從美麗的理想到悲劇性的現(xiàn)實，這種淪落恨又不僅僅是屬于人們在現(xiàn)實中產(chǎn)生的生命感受，還來源于人們的集體無意識記憶。所謂集體無意識記憶，是一種種族心理積淀，是通過人的心理生理遺傳而保留在現(xiàn)代人心理中的祖先的心理經(jīng)驗。“天涯淪落恨”的心理原型是其中重要的一種，它通過一代又一代生命體驗的強化而得以遺傳。這種心理經(jīng)驗到處尋求表現(xiàn)，琵琶女以自己的琵琶曲表現(xiàn)了它，白居易以琵琶女的琵琶曲的描寫表現(xiàn)了它，而讀者就像白居易欣賞琵琶女的琵琶曲一樣欣賞著白居易的《琵琶行》，實際上也是以閱讀的方式表現(xiàn)它。原型批評家說：“他（榮格）把某些詩歌特有的感情意義——這個意義在任何表達出來的明確意義之外——歸之為一些無意識力量在讀者心中的掀動，或是在他的意識反應(yīng)之內(nèi)掀動、或是在他的意識反應(yīng)之下掀動，他把這些力量稱之為‘原始意象，或稱原型。他把這些原型描寫為‘無數(shù)同一類型經(jīng)驗在心理上留下的沉淀物，這些經(jīng)驗不是個人經(jīng)歷的，而是他祖先經(jīng)歷的，這些經(jīng)驗的一切后果都在大腦組織中繼承下來，是個人經(jīng)驗的決定因素?！雹馨拙右椎摹杜眯小芬蛳笳骰乇憩F(xiàn)了這種原型而成為永恒的經(jīng)典。

（責任編輯：水 涓）

作者簡介：楊樸，吉林師范大學文學院教授，吉林師范大學文學院院長，兼省級重點人文基地東北文化研究中心主任，省級重點學科文藝學學科帶頭人；主要從事中國現(xiàn)當代文學、文學批評方法論、文學的文化人類學的教學和研究。

①②④ 鮑特金：《悲劇詩歌中的原型模式》，見葉舒憲選編：《神話——原型批評》，陜西師范大學出版社，1987年版，第121頁，第122頁，第118頁。

③ 榮格：《心理學與文學》，馮川、蘇克譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987年版，第121頁。