陳建華

摘要：相聲是中國民間藝術的典范，現(xiàn)代相聲仍是當今娛樂主流。然其開創(chuàng)者究竟為誰尚存爭議。現(xiàn)在公認：張三祿因是最早的相聲藝人而被認定為創(chuàng)始人；更多的認為“窮不怕”廣收門徒、創(chuàng)建了完善的相聲派系、倡導組建了相聲行會，才是真正的現(xiàn)代相聲“祖師爺”。但兩人都沒有發(fā)展出成熟的現(xiàn)代相聲藝術和意識，缺少成功的典范作品，名難其實。而“相聲八德”則以成熟的藝術形式和自覺的意識真正開創(chuàng)了現(xiàn)代相聲時代。

關鍵詞：現(xiàn)代相聲；開創(chuàng)者

中圖分類號：1239.7文獻標識碼：A文章編號：1009-3060(2009)03-0069-06

一

中國相聲歷史悠久，至今活躍在主流娛樂中，研究意義重大。而首要問題就是“現(xiàn)代相聲”開創(chuàng)者為誰?這涉及“何為相聲”和“相聲史如何分期”等重大問題?，F(xiàn)公認張三祿或窮不怕(朱紹文)是現(xiàn)代相聲祖師爺，頗值商榷。論述前須分辨三個問題。

1“相聲”的概念內涵為何

歷史上有兩個不同的“相聲”概念：一是廣義的“相聲”概念，包括三部分：“像生”、“像聲”和狹義的“相聲”，即現(xiàn)代相聲?！跋裆痹从诠刨絻?yōu)和戲曲等表演藝術，旨在通過“滑稽的模擬表演”和“滑稽語言抓哏”逗笑。最早出現(xiàn)的“相聲”一詞即包含“滑稽表演”和“滑稽語言”兩大要義，實指“像生”：現(xiàn)代意義的“相聲”名稱見于記載是相當晚的。1908年出版的英斂之《也是集續(xù)篇》里曾稱相聲演員為“滑稽傳中特別人材”，并說：其登場獻技，并無長篇大論之正文，不過隨意將社會中之情態(tài)摭拾一二，或形相，或音聲，摹擬仿效，加以譏評，以供笑樂，此所謂相聲也?！跋衤暋?，即模擬聲音之口技，它曾作為“暗春”盛行于早期相聲中，現(xiàn)早已泯滅無聞。二是狹義的“相聲”的概念，即“現(xiàn)代相聲”。

2何謂“現(xiàn)代相聲”

根據現(xiàn)代相聲表演之實際狀況，“現(xiàn)代相聲”之“現(xiàn)代”的本質與早期“像生”和“象聲”明顯不同：

(1)它“以聲當先，以相為輔”。它定位“語言的藝術”，以語言為主要手段，通過講故事、議論來抖包袱取笑。形像表演退居次要位置，起配合作用。

(2)語言中的包袱和現(xiàn)場抓哏是其藝術手段核心。

(3)其表演結構沿承唐宋雜劇中的智愚相戲取笑，以雙人組合為主。

(4)采用跳進跳出的視角，藝人在客觀敘述和議論中靈活出入于“角色”內外。

(5)三、四兩點決定了“對口”是現(xiàn)代相聲核心?！皩凇斌w現(xiàn)了現(xiàn)代相聲“以聲當先，以相為輔”的本質，突出敘述和議論為主的“說”，同時兼顧形體、表情為主的“演”。早期相聲藝術稚嫩，以單口為主，尚未從笑話、評書等“講故事”藝術中獨立出來：單口相聲和民間故事、評書之間有一些關系……相聲作品中從說笑話發(fā)展起來的很不少。……或把三只笑話并成一篇單口相聲……也有單把一只笑話拉長成為相聲的……單口相聲與笑話故事就只有繁簡的不同。

可見單口不是相聲的本質。發(fā)展至對口相聲，則融合了“說”和“演”兩大要素，最能代表現(xiàn)代相聲特質：單口一開始就重視整體構思，重視情節(jié)與傳奇性。而對口重伎藝、重現(xiàn)掛與插科打諢，重視活，重視語言技巧。對口的根本性優(yōu)勢最終淘汰單口而成為現(xiàn)代相聲主流。

(6)傳統(tǒng)相聲源于天橋而以京津為主要表演區(qū)域，而現(xiàn)代相聲借助“現(xiàn)代傳媒”推而廣之成為“全國性藝術”。

3何謂“開創(chuàng)者”

按照一般邏輯，“開創(chuàng)者”必須：(1)以卓有成效的相聲創(chuàng)作和表演而有示范后人之實績。(2)其藝術從根本上提升了相聲品質、擴大了相聲影響。(3)建立了師承體系，為相聲發(fā)展做好人才儲備，即所謂組織之功。(4)其表演和作品須體現(xiàn)“現(xiàn)代相聲”特色，彰示自覺和成熟的“現(xiàn)代相聲”藝術觀念——此乃最根本者。

二

現(xiàn)公認張三祿或窮不怕是“現(xiàn)代相聲開創(chuàng)者”，仔細分析，均值得商榷：

1張三祿是最早的相聲孕育者，然其藝術缺乏“現(xiàn)代性”

張被公認為現(xiàn)代相聲祖師爺，因為：

(1)張是最早的相聲孕育者

1)他是公認最早的相聲藝人。張是見于記載的最早的相聲藝人，咸豐、同治年間是他最活躍的時期，那時的相聲多為口技：江湖藝人管說相聲的行當調侃叫“團春”，又叫“臭春”?！脦めf相聲，隔著帳聽，看不見人，叫“暗春”。張的貢獻是放棄瀕臨絕境的“暗春”而在初興的“明春”里尋求出路，但明春遠非現(xiàn)代相聲。

2)他對現(xiàn)代相聲有組織之功。他構建了相聲史上最早的師承體系：(張三祿)其后相聲之派別分為三派，一為朱派，一為阿派，一為沈派。團春的這行里，雖稱為朱、沈、阿三大派，……如今平津等地說相聲的藝人，十有七八是朱派傳流的?？梢?，現(xiàn)代相聲演員成名者多為三祿再傳弟子。

3)他提升了相聲品味，擴大其影響。早期相聲品位低下，以刺激怪異來吸引觀眾：相聲和所有民間藝術一樣，在其破土而生的時刻……總是攜帶著其遺傳基因中的某些病毒?！@種較一般農民藝術尤甚世俗的市民文化，更是多染些由飲食男女而泛起的性欲望，以及因缺乏自尊由相互攻訐而派生的倫理互罵。……而相聲藝人也自認為他們是“既下且賤”的……“不說人話”這是當時流俗的共識。三祿最早致力于相聲文明化，他“內容凈，可以吸引婦女觀眾”，當時無二，使相聲發(fā)展為普遍流行的民間藝術成為可能。他對傳統(tǒng)相聲突破良多，但：

(2)其藝術缺乏現(xiàn)代性而非“現(xiàn)代相聲”

1)其藝術屬“說唱”而非真正“現(xiàn)代相聲”。他原為八角鼓之有名丑角兒，其藝術脫胎八角鼓，仍屬于“說唱”藝術：一是他擅長者唯有“單口笑話”，“單口笑話”源于且更近乎評書，非現(xiàn)代相聲。二是其演出多獨自作藝、單人說唱而無對口。這種演出形式顯然延續(xù)自八角鼓說唱。

2)其藝術尚屬“像生”，近乎“小戲”而非“現(xiàn)代相聲”。八角鼓演出形式較唐參軍、宋雜劇實相去不遠：三個人上來將桌子擺在中間，有一個拿著大鼓弦子坐在中間，那一個拿著八角鼓站在左手，那一個抄著手站在右邊……那坐著的唱著京腔，夾著許多笑話，那右手的人說閑話打岔，被坐著的人在頸項里打了多下，引得眾人呵呵大笑，這叫做逗哏……三祿原是八角鼓唱班之“丑角”，除扮演角色外，他充當了班里“前臉”，承擔報幕、轉場之重任?！扒澳槨痹瓰榫﹦〗巧瑢佟靶〖茏踊槨?。因此其“相聲”帶有明顯的戲劇表演成分，“那先生滿場上發(fā)脫恬不知恥，恰像活猴丑態(tài)難言”，大不同于以語言抓哏的現(xiàn)代相聲?？傊撝跋嗦暋本喱F(xiàn)代相聲尚遠，難做現(xiàn)代相聲開創(chuàng)者。

相聲界更多公認窮不怕是“現(xiàn)代相聲開創(chuàng)者”：

2窮不怕開啟了現(xiàn)代相聲歷史，但不具備成熟的現(xiàn)代相聲藝術及觀念

窮不怕，即朱紹文(1829～1904年)，三祿徒弟，所以公認為現(xiàn)代相聲開創(chuàng)者，主要因為：

(1)他開啟了現(xiàn)代相聲歷史

1)他發(fā)育了成熟的“現(xiàn)代相聲精神”。傳統(tǒng)相聲源于下層市民，精神品味低而世俗。窮不怕立足于文人角度，改造了這種低下的精神氣質：①他在相聲中灌注文人的情趣和美感，使之超越自虐和虐人的“耍貧嘴”。他表演相聲時多用書畫加強美感：他擅長用手指捏白沙撒地成字，又時時作丈二大“福、壽、

虎”等雙鉤字。每當人們圍滿時，他先撒一副對聯(lián)，上聯(lián)是：畫上荷花和尚畫，下聯(lián)是：書臨漢字翰林書。一手持兩竹牌，隨敲隨唱。所持竹板上刻有：滿腹文章窮不怕，五車書史落地貧。其相聲多具較高的文化意蘊：尤以文字游戲為多，甚至以《百家姓》、《千字文》等文化經典人相聲。②其表演展示出下層文人特有的獨立而務實、卑微而不卑下之精神。

《天橋雜詠詩》中詠窮不怕：信口恢諧一老翁，招財進寶寫尤工，頻敲竹板蹲身唱，誰道斯人不怕窮。日日街頭瀝白沙，不須筆墨也涂鴉。文章掃地平常色，求得錢來為養(yǎng)家。體現(xiàn)了文人特有的骨氣、超脫、獨立和自得其樂之精神。這使得他能夠超越世俗、俯視社會，反諷中加以理性反思，這恰是現(xiàn)代相聲諷刺精神源頭之一。

2)他建立了完善的現(xiàn)代相聲派系?，F(xiàn)代相聲藝人骨干多為其弟子或再傳弟子。窮不怕收有春長隆、馮治、范長利、桂禎、徐長福、沈竹善等。其下發(fā)展進一步壯大：春長隆收馬德祿，即馬三立祖父。馮治收高德明、吉坪三、高德光、高德亮、常葆臣、郭伯山等。徐長福收焦德海、徐茂昌、劉德智。其中焦德海尤為重要，焦又收張壽臣、于俊波、常連安、朱闊泉等。范長利收周德山、郭瑞林、李瑞豐、張德俊、杜茂林、徐瑞海等。可見，窮不怕的弟子與再傳弟子支撐著現(xiàn)代相聲大半江山。

3)他倡導組建了相聲行會，正式宣告了相聲行業(yè)誕生，開啟了現(xiàn)代相聲的歷史。相聲行會具有明顯的壟斷性，對相聲發(fā)展影響重大：一是彰顯了藝人們“相聲意識”有所成熟，產生了明確的“身份體認”和群體歸宿感，促進了從業(yè)人員壯大。二是明確了行規(guī)，相聲從“撂地”的散漫的“烏合之眾”正式成為行業(yè)組織。三是行會維護了相聲藝人的經濟利益。四是行會以制度維護了師徒關系，推動了相聲薪火相傳。窮不怕在其中發(fā)揮了關鍵作用：從朱紹文這一代開始，行業(yè)上有了說相聲這一行當了，有師徒關系和行會觀念了，從而也就有了相聲宗譜。……(朱紹文)是建立(相聲)行業(yè)的先驅。以此為標志，現(xiàn)代相聲的歷史正式開啟，窮不怕對現(xiàn)代相聲功莫大焉。但：

(2)窮不怕不具備成熟的現(xiàn)代相聲藝術及觀念

1)其作品多為滑稽說唱而非“現(xiàn)代相聲”。其第一類作品為演唱太平歌詞，雜以應景性的滑稽。目前知道的有《大實話》、《千字文》、《寶玉自嘆》等。第二類作品乃結合撒字演唱者，如撒“容”字時唱：小小筆管兒空又空，能工巧匠把它造成，先寫一筆不算字，再寫一捺念成“人”。人字添兩點念個“火”，為人最怕火燒身?；鹱诸^上添寶蓋念個“災”字，災禍臨頭罪不輕。災字底下添個口念個“容”字，我勸諸位得容人處且容人。演唱帶有韻律，接近太平歌詞，或就是從太平歌詞中改編而來。第三類作品為滑稽“數來寶”等曲藝。第四類作品為語言文字游戲，如把《千字文》、《百家姓》等童蒙書編成的太平歌詞。現(xiàn)代相聲中的文字游戲多由兩人游戲中辯難，使對方出丑取笑，僅“說”不“唱”；而窮不怕所演純粹為說唱。

可見窮不怕的相聲觀念相當龐雜：太平歌詞、評書和彈唱等均可在加入滑稽元素后成為“相聲”。

2)其作品“以說當先”者多為“單口笑話”而非嚴格的“現(xiàn)代相聲”：①部分作品篇幅很長且以連載形式出現(xiàn)，實是“滑稽評書”或“長篇笑話”，如《乾隆爺打江南圍》。②純粹的“大笑話”。金受申就認為“窮不怕”的功績是“趨于文雅，編大笑話，……對口則到下一代藝人才完成”。史料也多載他向張三祿學單口相聲，卻不見其對“對口相聲”的突破，而對口才是現(xiàn)代相聲的核心和本質。

總之，“(窮不怕)他的影響被估計過高了”，缺少真正的“現(xiàn)代相聲”作品示范，其相聲觀念較為寬泛和混沌，難做真正的現(xiàn)代相聲開創(chuàng)者。

窮不怕的同代人和直系弟子們沿兩個方向發(fā)展：①以滑稽像出丑取笑，近乎“像生”。如韓麻子“其頭顱之圓徑，枝節(jié)橫生，前有梅花紋，后有三臺骨，加以眉目怪誕，態(tài)度深沉。不是庸俗，不是丑陋，完全是一團喜氣”。②歪學戲曲抓哏取笑。如云里飛將京劇和滑稽戲糅合，自制簡陋服裝和行頭，使用滑稽語言及怪相逗樂，近乎雜耍。

可見，第三代藝人們距真正現(xiàn)代相聲藝術尚有距離。以“相聲八德”(馬德祿、周德山、裕德隆、焦德海、劉德智、李德鐋、李德祥、張德全)為代表的第四代藝人才真正推動了現(xiàn)代相聲成熟。

3“八德”是現(xiàn)代相聲真正的開創(chuàng)者

其中的李德鐋(即萬人迷)和焦德海尤具代表性，以之為例試論之：

(1)八德創(chuàng)造了最早的、垂范后人的、嚴格意義上的現(xiàn)代相聲作品。他們創(chuàng)作和表演了大量的現(xiàn)代意義的作品，確立了現(xiàn)代相聲的作品范式：焦德海善改舊創(chuàng)新，加工整理了許多傳統(tǒng)段子，代表作有《五人義》、《假行家》、《吃餃子》、《四子科考》、《對對子》等，現(xiàn)已成為現(xiàn)代相聲經典。據說他會的段子有200多，為前人所不及。萬人迷流傳的作品更多，有《大審案》、《繞口令》、《交租子》、《文明詞》、《宋金剛押寶》等，所會段子在300段以上。更重要的，他能編相聲，能夠俗套子不說，是全力創(chuàng)作現(xiàn)代相聲作品并取得卓越成就的第一人。

(2)八德將相聲帶進“園子”，推動了相聲內容的文明化、現(xiàn)代化。1912年后，北京南城和天津“三不管”陸續(xù)成立了大量的較現(xiàn)代化的茶園和戲院，八德帶領相聲藝人開始從撂地走上舞臺。萬人迷脫離“撂地”進入園子演出，取得驚人成就，堪稱相聲史上此方面的第一人。他帶頭把相聲打進曲藝舞臺，與當時鼓界大王劉寶全等同臺，且爭得壓軸(倒數第二)的地位，甚至在燕樂升平壓大軸兒。焦德海先在天橋撂地，后在青蓮閣茶社等園子說相聲，一直說到三十年代初。以他們?yōu)闃酥?，“園子”開始成為相聲演出主陣地，相聲基本結束了“撂地”階段而進入“園子”時代。園子的觀眾不再純粹是底層謀生者，而多教養(yǎng)和品味較高的、更具現(xiàn)代性的中上層市民。相聲的藝術化和文明化改造勢在必行。萬人迷是早期對相聲加以文明化改造的杰出代表：蓋素包袱的段子都不大火熾。說相聲的藝人都愿意說葷的，誰也不愿說素的。他們說相聲的藝人如若說了一段沒將聽主逗樂了，行話叫使“悶子活兒”啦!同行人知道了皆恥之。故此素包袱是不輕動的。萬人迷專以素包袱叫座，婦女可聽，雅俗共賞。同時，針對觀眾較高的文化水平，萬人迷大力對相聲加以文學化改造。如其《對對聯(lián)》中講求對聯(lián)之精妙，皆為個人心中所發(fā)：“北燕南飛雙翅東西分上下，前車后撤兩輪左右走高低”、“南大人向北征東滅西退，春掌柜賣夏布秋收冬藏”、“道旁麻葉伸綠手，要甚要甚；池內蓮花攢緋掌，打誰打誰”句句絕妙，儼然嚴肅的文學作品?，F(xiàn)代性市民日漸成為相聲的主要觀眾，八德使相聲進入了現(xiàn)代藝術殿堂。

(3)八德利用現(xiàn)代傳媒推廣相聲，使之突破京津而成為全國性藝術

1)八德倡導利用現(xiàn)代傳媒推廣相聲，并因此改造其藝術形式。萬人迷是相聲史上較早進入電臺者，引導了相聲傳播的新方式。當時他在電臺的收入僅次于在茶園演出的包銀，每月約有二三十元不等。。同時，作為第一個偶像級的相聲大腕，萬人迷被邀灌了不少相聲唱片，如《跑梁子》、《菜單子》、《八扇屏兒》、《挑春》等段，至今可聽，亦是相聲史上第一人。焦德海十九世紀二十年代也開始在天津的一些電臺上播音演出，影響甚大。八德將相聲帶進電臺，標志著相聲進入“現(xiàn)代傳媒時代”，具有了“現(xiàn)代

性”。這種“只聽聲、不見人”的傳播手段，使相聲中“相之表演因素日減而“聲”之語言要素日增?，F(xiàn)代相聲之“語言藝術”的定位在適應現(xiàn)代傳媒的傳播中而產生。

2)八德最早致力于全國范圍內推廣相聲。萬人迷是京津相聲藝人中第一個受邀到上海演出的。他和焦德海在東北、濟南、張家口等北方地區(qū)大量巡回演出，本人就死在了赴沈陽演出途中。他們的廣泛傳播使相聲逐漸超越京津范圍而成為全域性的藝術。

(4)八德確立了現(xiàn)代相聲的核心形式，樹立了明確的藝術標準，形成了成熟的現(xiàn)代相聲觀念

1)八德確立了“對口”在相聲中的核心地位，標志著現(xiàn)代相聲形式最終成熟。十九世紀二三十年代相聲藝人中說單口者多而說對口者少，八德扭轉了這一風氣、奠定了對口的主流位置。焦德海的對口至今可聽到者約五六十段，如《文章會》、《倭瓜鏢》、《大相面》、《八扇屏》、《對對子》、《全德報》、《老老年》等。萬人迷則大量改造對口段子，規(guī)范了對口相聲的類型和模式。其中，說逗類的有《大審案》、《繞口令》、《賣對子》等，學唱類的有《全德報》、《哭當票》、《交租子》等。相聲史上可查的最早的“經典對口相聲組合”源于萬人迷。早年他與張德泉合作，“張諧李莊咸淡見義。其拿手節(jié)目《豆腐堂會》和《粥挑子》一時有“粥李豆腐張”之稱，二人互為捧逗、相得益彰。后與其徒張壽臣合作，也長幼相襯、搭配得當。萬人迷在二人組合中始終處主導位置：萬人迷是個完全的人才，從入了生意門就去正角兒(逗的為主角，捧的為副手)。張麻子、周蛤蟆兩個人的玩藝兒雖然不錯，和萬人迷聯(lián)了好多年的穴兒(管搭伙計調侃兒叫聯(lián)穴)，總是給萬人迷捧活，永遠都沒去了正角。

更重要的，八德對對口技法了然于胸、理論上達到自覺：(焦德海)他獻技時以二人為多，以一人充，傻子，一人耍機靈。傻者謂之捧哏，稱為上手。機靈者謂之逗哏，稱為下手?！腥藛査绾文苁谷税l(fā)笑，他舉過一個例子。他說，例如下手問上手，你家有什么人，上手答，有我爺爺。下手即點頭云：啊。上手云：有我爸爸，下手又云：哼。以及大爺叔叔之類，莫不皆然。后，下手又復述：我算你爺爺，我算你爸爸，以及太爺叔叔等，順延至兒子孩子，即又不算。一個占便宜，一個吃虧，而占便宜者，滑稽雜作；吃虧者憨態(tài)可招，至一步緊一步時，聽者雖欲不笑，亦不可得。

他對對口中二人之配合、角色之分配、沖突之處理已有理性認識，顯示出成熟的現(xiàn)代相聲意識。

2)其藝術自覺趨于現(xiàn)代相聲之“語言藝術”的定位。八德自覺將相聲定位在“語言藝術”，力倡提升相聲“語言”表現(xiàn)力。焦德海尤重語言功力：同樣的言語，別人說來沒什么稀奇，也并不滑稽?？墒侵灰涍^他的嘴一說，由于聲調的感應，表情的逼真，雖是不稀奇的話，也變成了生動的語言，令人捧腹大笑。李德鐋更以“說”見長：凡是好聽相聲的人，都知道他口才最好，能言善辯。江湖人都說他夯頭正(嗓子好)，噴口好(字音真)，使上活兒發(fā)托賣像最能攏神。在相聲尚未完全脫離“像生”和說唱藝術之時，八德的相聲凸顯了“語言藝術”之本位，引領了相聲向現(xiàn)代之轉變。

(5)八德直接建構了現(xiàn)代相聲組織之骨架

焦德海是第三代相聲藝人中收徒弟最多的，有張壽臣、李壽增、富壽嚴、李壽清、葉壽亭、于俊波、常連安、朱闊泉、湯金澄、于江、尹鳳岐等。萬人迷則有馬桂元、玉小亭、焦葆奎、鄭仲衡等人。其中多有成為大師者，于現(xiàn)代相聲功績非同小可。

綜上所論，“相聲八德”以其大量成熟的作品確立了現(xiàn)代相聲的范式，開創(chuàng)了相聲“園子”演出的新階段，推廣相聲成為全民的藝術。他們樹立了“對口”為相聲核心，確定了相聲之“語言藝術”的定位，標志著現(xiàn)代相聲在形式和觀念上達到自覺和成熟。由此我們確認“相聲八德”才是“現(xiàn)代相聲”真正的開創(chuàng)者。

三

由上論述，辨析“現(xiàn)代相聲開創(chuàng)者”能夠糾正我們對相聲的歷史及其本質的認識：

1我們認可的“現(xiàn)代相聲”不是相聲歷史總貌

中國相聲歷史的主體是廣義相聲，從遠古俳優(yōu)至今已有兩千多年的歷史。

從窮不怕建立行會起形成了現(xiàn)在人們“約定俗成的相聲”，至今才有一百五十年。

“現(xiàn)代相聲”直到八德才真正形成，至今不足九十年，其藝術價值和生命力尚需歷史檢驗。

2現(xiàn)代相聲形成的歷史即“廣義相聲”概念日漸狹窄、藝術手段日漸單純的演變過程

由此看出，占據相聲史主體的“像生”混合了評書、“說唱”和戲曲表演等藝術。到張三祿和窮不怕，其“相聲”上承歷史主脈，依然糅雜了表演、說唱等多種手段，尚為“廣義相聲”。而至八德，表演和說唱等各種元素弱化而“說口”強化?！蔼M義相聲”取代了“廣義相聲”，“現(xiàn)代相聲”最終形成。

可見，藝術手段日益單薄和藝術形式日趨單純是現(xiàn)代相聲形成之關鍵。侯寶林曾提及：現(xiàn)代相聲的道具只有扇子、醒木、手絹，和說書者并無不同。較過去相聲，消失的道具一是鼓和鈴鐺，用以說唱；二是“磕瓜”，乃二人擊打之道具，擊打動作中的藝人扮演喜劇情景中的角色并有豐富的表演動作。

現(xiàn)代相聲在形成中，其內涵和藝術表現(xiàn)手段付出了高昂的代價，今日相聲生存艱難的種子此時已繹種下，這需要我們對歷史重新反思和檢討。

(責任編輯周淑英)