顧鑫浩

摘要：歷史的阻力和事物自身的發(fā)展邏輯是不容違背的，因此“樣板戲”對(duì)京劇的“‘大躍進(jìn)”存在著不可調(diào)和的矛盾，一方面要和傳統(tǒng)戲曲落后的階級(jí)屬性決裂，一方面又拿不出實(shí)質(zhì)性的代表“社會(huì)主義”的戲曲表演形式?！皹影鍛颉痹谛问缴系淖兏?，給當(dāng)時(shí)作為主體的京劇帶來(lái)了極大的破壞，這種破壞主要表現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)京劇美學(xué)的消解。本文試從建國(guó)后的文藝政策出發(fā)，通過(guò)比較“樣板戲”與傳統(tǒng)戲曲的差異、尋找其形式上的創(chuàng)新因素采探討《沙家浜》的文學(xué)史價(jià)值。并且，本文試圖結(jié)合相關(guān)影視編導(dǎo)知識(shí)。對(duì)樣板戲的藝術(shù)性進(jìn)行重評(píng)。

關(guān)鍵詞：樣板戲《沙家浜》文藝路線(xiàn)內(nèi)容與形式

如果祛除“樣板戲”中的專(zhuān)政色彩，《沙家浜》恐怕只是京劇現(xiàn)代化進(jìn)程中極不成熟的過(guò)度角色。62年七千人大會(huì)后，毛澤東重提“階級(jí)斗爭(zhēng)”，阻斷了劉鄧的糾“左”進(jìn)程，繼而“階級(jí)斗爭(zhēng)”成了黨的行動(dòng)綱領(lǐng)波及全國(guó)。意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域當(dāng)然未能幸免。64年，周恩來(lái)組織了全國(guó)京劇觀摩演出大會(huì)，傳統(tǒng)曲目雖大行其道，而毛澤東卻提出了嚴(yán)重警告：文藝界不接近工農(nóng)兵，“跌到修正主義的邊緣”。此后，情形急轉(zhuǎn)直下，毛的第一夫人掌握了話(huà)語(yǔ)權(quán)，傳統(tǒng)曲藝統(tǒng)統(tǒng)靠邊?！皹影鍛颉苯o大病初愈的江青打了一針強(qiáng)心劑。“在文藝界，階級(jí)斗爭(zhēng)和兩條路線(xiàn)斗爭(zhēng)集中表現(xiàn)在對(duì)待樣板戲的態(tài)度上。”這在當(dāng)時(shí)是非常時(shí)髦的話(huà)。67年5月23日。為紀(jì)念《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》25周年，江青欽定了八個(gè)樣板戲推向全國(guó)。起初，厭倦“忠字舞”的老百姓對(duì)這個(gè)新東西抱有極大的熱情。然而世界上沒(méi)有百看不厭的戲劇，觀眾的熱情逐漸變成了對(duì)政治號(hào)召的屈服。伴隨著76年十月“四人幫”的覆滅，戴在“樣板戲”頭上的帽子被摘掉了。歷史是公允的，京劇藝術(shù)家和文藝評(píng)論家將“樣板戲”的政治色彩和藝術(shù)性進(jìn)行了必要的區(qū)分，并沒(méi)有完全否定它。

“樣板戲”有它的共性，至于具體形式則需另當(dāng)別論?；蚨嗷蛏伲珴蓶|對(duì)“樣板戲”的產(chǎn)生是有間接和直接影響的。毛對(duì)文藝的看法是一以貫之的。早在36年11月22日，毛在中國(guó)文藝協(xié)會(huì)成立大會(huì)上說(shuō)，要將文藝作為建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線(xiàn)的宣傳教育工具。38年4月28日，毛向文藝工作者指出：藝術(shù)至上主義是一種藝術(shù)上的唯心論，這種主張是不對(duì)的?！艾F(xiàn)實(shí)主義”不是“寫(xiě)實(shí)”，要有“藝術(shù)的政治獨(dú)立性”，文藝工作者要有遠(yuǎn)大的理想、豐富的生活經(jīng)驗(yàn)，良好的藝術(shù)技巧。56年8月24日，毛提出：藝術(shù)要有民族形式。它們的原理是一致的，而表現(xiàn)形式應(yīng)該不同。歸納一下，毛的重點(diǎn)在“政治獨(dú)立性”上。首先，指導(dǎo)思想必須正確。政治方向是為工農(nóng)的文藝。但，毛是反對(duì)文藝作為純粹的宣傳語(yǔ)言的，文藝需要有一定的獨(dú)立性?？上АＣ珱](méi)有說(shuō)清文藝的獨(dú)立性和“政治工具”間的辯證關(guān)系。于是，江青的任性發(fā)揮就把原本模糊的辯證關(guān)系搞成了女人特有的獨(dú)裁。

談及電影版的現(xiàn)代京劇《沙家浜》，需要回顧一下劇本的創(chuàng)作流程。首先是劇本的故事梗概。江青要當(dāng)有權(quán)的“名人”。她以北京京劇一團(tuán)作為“樣板田”，曾經(jīng)一度要親自定主題、定題材和虛構(gòu)故事，結(jié)果失敗了。挖空心思要搞出空前的故事來(lái)，是藝術(shù)上的唯心主義。經(jīng)歷失敗后，江青沒(méi)有放棄高屋建瓴式的“領(lǐng)導(dǎo)出思想”：無(wú)產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)怎能輸給大“毒草”呢?然而。機(jī)械割裂事物的發(fā)展是違背歷史邏輯的。“樣板戲”無(wú)法從石頭里蹦出來(lái)。諷刺的是，《沙家浜》吸引人的地方正是故事中汲取的傳統(tǒng)曲藝因素。一名身份特殊的女性通過(guò)偽裝面目來(lái)保護(hù)革命火種，正是一條賦有民間傳統(tǒng)智慧的計(jì)策。故事梗概確立后，編劇將草擬分場(chǎng)大綱。大綱完成后，需要?jiǎng)?chuàng)作文學(xué)腳本。《沙家浜》的文學(xué)腳本由汪曾祺、楊毓珉、蕭甲、薛恩厚創(chuàng)作改編。從劇本的整體上看，作家們的個(gè)人風(fēng)格被來(lái)自主題的剛性桎梏戕害了，不過(guò)，在某些段落的唱詞中依舊能有所流露：“(阿慶嫂)：壘起七星灶，銅壺煮三江。擺開(kāi)八仙桌，招待十六方。來(lái)的都是客。全憑嘴一張。相逢開(kāi)口笑，過(guò)后不思量。人一走，茶就涼……有什么周詳不周詳!”

文學(xué)腳本完成后，導(dǎo)演會(huì)將它修改成電影劇本，這對(duì)于故事片導(dǎo)演是輕而易舉的事。然而，要將電影劇本制作成分鏡頭劇本卻受到了極大的干涉。因?yàn)樵谂臄z班子里劇團(tuán)權(quán)力最大，導(dǎo)演次之。上多少鏡頭，多少特寫(xiě)，都是劇團(tuán)說(shuō)了算。阿慶嫂是正面人物。應(yīng)該多上鏡。沙奶奶也是正面人物，也要多上鏡。指導(dǎo)員更是重要人物，更要多上鏡。按照階級(jí)身份劃分鏡頭個(gè)數(shù)，勢(shì)必影響京劇藝術(shù)各個(gè)成分之間的和諧統(tǒng)一。人為的削弱和突出角色，干涉藝術(shù)的審美內(nèi)蘊(yùn)和劇情的獨(dú)立演繹。將導(dǎo)致戲劇藝術(shù)的教條化和程序化，消解藝術(shù)的自動(dòng)生成性，把劇中人物變成純粹的行動(dòng)元，把京劇電影拍成京劇科教片。

“樣板戲”革了傳統(tǒng)京劇的命，首先表現(xiàn)在它完成了藝術(shù)內(nèi)容的替換。藝術(shù)內(nèi)容，即理念。它包含著人類(lèi)對(duì)世界和自身的認(rèn)知、感受和欲望。傳統(tǒng)京劇有著深厚的歷史感，從歷史中汲取豐富的題材。這些題材往往帶有忠君愛(ài)國(guó)、婦女節(jié)烈、持家守孝、廉潔奉公等傳統(tǒng)思想。而現(xiàn)在，藝術(shù)被降級(jí)為政治的附庸，京劇的理念被無(wú)產(chǎn)階級(jí)工農(nóng)兵的紅色狂熱所填充。于是，一個(gè)問(wèn)題勢(shì)必產(chǎn)生：藝術(shù)的理念和訴諸感官的藝術(shù)形象能否調(diào)和成自由的統(tǒng)一整體。原本，這個(gè)問(wèn)題涉及兩個(gè)遞進(jìn)的邏輯：1、藝術(shù)內(nèi)容要在本質(zhì)上適宜表現(xiàn)。2、藝術(shù)內(nèi)容在本質(zhì)上不應(yīng)該是抽象的。這就要求藝術(shù)的內(nèi)容和形式都擁有具體性。然而，“樣板戲”卻以不證自明的權(quán)力征服了這兩個(gè)邏輯。

在革命的指導(dǎo)思想占據(jù)絕對(duì)權(quán)威的情況下，“樣板戲”最大的難題是尋找適宜的形式，而這一形式上的變革卻給作為主體的京劇帶來(lái)了極大的破壞。這種破壞主要表現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)京劇美學(xué)的消解。傳統(tǒng)京劇的美學(xué)中心在虛擬和假定性。布萊希特曾說(shuō)“它(京劇)不要求觀眾自始至終保持那種把戲當(dāng)成真事的幻覺(jué)。中國(guó)戲劇所發(fā)展的間離化方式看來(lái)在這方面極為有用……”可惜，“樣板戲”在這一方面是倒退的，并且也違背了毛澤東對(duì)于“現(xiàn)實(shí)主義”的理解(參見(jiàn)上文)。觀眾很難從《沙家浜》中體驗(yàn)京劇的寫(xiě)意性，因?yàn)槿珓∈冀K充斥著不容置疑的英雄形象和“忠字舞”式的樣板動(dòng)作，以及力求還原真實(shí)的布景和道具。

《沙家浜》對(duì)傳統(tǒng)京劇的變革還表現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)京劇四個(gè)審美特征的壓抑。第一、傳統(tǒng)京劇強(qiáng)調(diào)對(duì)人的道德判斷，通過(guò)紅臉、白臉來(lái)區(qū)分忠臣奸佞。而《沙家浜》則通過(guò)燈光照明的強(qiáng)弱展現(xiàn)革命者的光輝形象和反革命的灰色丑態(tài)。前者有一種明顯的象征意味。臉譜的表現(xiàn)形式和角色的內(nèi)涵之間形成了一種溝通；后者卻是一種拙劣的強(qiáng)加手段，仿佛對(duì)角色自身能否展現(xiàn)出正義感或者罪惡感缺乏自信而迫不及待地為角色貼上政治標(biāo)簽。另外，“影片中人物的潛意識(shí)過(guò)程是被排斥的，或者說(shuō)人物的多面性格是不能渲染的?？偸且愿锩睦硇?，對(duì)理想未來(lái)的向往構(gòu)成電影敘事的主題?！钡诙?、傳統(tǒng)京劇之所以取代花部的昆曲是由于其“雅俗共賞”的特點(diǎn)。而《沙家浜》卻大體是一個(gè)“俗”——它具有少量“雅”的色素，這一點(diǎn)將在古典美中談及。這個(gè)“俗”在行為上是“例行公事”，在意識(shí)

上是“思維定勢(shì)”。恰恰因?yàn)椤八住?，它才能被具有奴性的?guó)人所追捧，形成一股浩蕩的風(fēng)習(xí)裹挾大江南北。并且通過(guò)培植創(chuàng)作惰性來(lái)掃除一切“雅”的思想，從具體操作中壓抑一切“雅”的生發(fā)。第三、傳統(tǒng)京劇力求將古典美發(fā)揮到淋漓盡致，而《沙家浜》卻力求避免古典的東西“沉渣泛起”。不過(guò)，少量的典雅形式卻由于一些人為因素被添加了進(jìn)去：作為戲迷的江青依然保留著她私人的審美愛(ài)好，從阿慶嫂的服飾上可以看出這一點(diǎn)。第四、傳統(tǒng)京劇擁有豐富的表演風(fēng)格，例如同一出《玉堂春》，張君秋、趙燕俠、李世濟(jì)等的唱腔在情緒、色彩、節(jié)奏、韻味上特色鮮明，不可混淆。而《沙家浜》中的角色對(duì)唱腔作了故意的模糊處理。這種處理的意圖在于滿(mǎn)足時(shí)代特征和革命英雄的形象需求。另外，在京劇的行當(dāng)上，觀眾也無(wú)法區(qū)分老生、青衣、小生等行當(dāng)，而武生或許是個(gè)例外。

《沙家浜》對(duì)傳統(tǒng)京劇的變革還表現(xiàn)在“唱念做打”上?！渡臣忆骸返某豢扇牲c(diǎn)。由于江青喜愛(ài)譚元壽的唱腔，加上郭建光在《堅(jiān)持》一場(chǎng)中占有重頭戲分，觀眾可以欣賞到譚派老生的唱腔。經(jīng)過(guò)譚元壽的處理，他將譚派的氣勢(shì)結(jié)合悠揚(yáng)的板腔和逐步高揚(yáng)的唱腔展現(xiàn)了新四軍指導(dǎo)員的不屈斗志和革命智慧。由于采用了普通話(huà)，《沙》的念白幾乎乏善可陳。至于“做”，阿慶嫂的扮演者洪雪飛在《智斗》一場(chǎng)中達(dá)到了“演什么，像什么”的要求：“(胡傳魁)：她那里提壺續(xù)水，面不改色，無(wú)事一樣，[阿慶嫂提壺拿杯，細(xì)心地聽(tīng)著，發(fā)現(xiàn)敵人看見(jiàn)了自己，就若無(wú)其事地從屋里走出。……(阿慶嫂)：人一走，茶就涼……[阿慶嫂潑去刁德一杯中殘茶，刁德一一驚……”可惜，這些精巧的動(dòng)作構(gòu)思只起到了為“三突出”政策中的缺陷補(bǔ)場(chǎng)的有限作用。《沙家浜》中的“打”被演繹得有些失真。在群戰(zhàn)中，無(wú)論是“蕩”還是“攢”，新四軍都以夸張的形態(tài)將十分不堪的敵人全部殲滅，簡(jiǎn)直是一首革命的狂想曲。

將一樣舊事物變?yōu)樾聲r(shí)代的宣傳標(biāo)語(yǔ)是有風(fēng)險(xiǎn)的。至少，它會(huì)導(dǎo)致事物本身的失真?！皹影鍛颉狈Q(chēng)得上是“京劇”領(lǐng)域的“大躍進(jìn)”?？上?，歷史的阻力和事物自身的發(fā)展邏輯是不容違背的。因此，這種“大躍進(jìn)”存在著不可調(diào)和的矛盾。一方面要和傳統(tǒng)戲曲落后的階級(jí)屬性決裂，一方面又拿不出實(shí)質(zhì)性的代表“社會(huì)主義”的戲曲表演形式，釀成了這場(chǎng)革命的內(nèi)傷。在具體操作中，政治手腕只能保證《沙家浜》的曝光率和限制觀眾的言論自由。對(duì)于“樣板戲”自身的硬傷卻無(wú)濟(jì)于事。一旦政治保護(hù)瓦解，這個(gè)現(xiàn)代京劇就將面對(duì)優(yōu)勝劣汰的自然選擇。

1964年毛澤東在看完《沙家浜》演出后，提出了中肯的意見(jiàn)：“要突出武裝斗爭(zhēng)的作用，強(qiáng)調(diào)武裝的革命消滅武裝的反革命，戲的結(jié)尾要正面打進(jìn)去。加強(qiáng)軍民關(guān)系的戲，強(qiáng)調(diào)正面人物的英雄形象?！边@條建議被1970年拍攝京劇電影《沙家浜》的長(zhǎng)春電影制片廠忠實(shí)的采納了。《轉(zhuǎn)移》一場(chǎng)戲，突出了軍民的魚(yú)水情；《堅(jiān)持》一場(chǎng)中郭建光的大段戲份塑造了高大全的革命英雄形象；最后三場(chǎng)《奔襲》、《突破》、《聚殲》成功渲染了革命武裝正面擊敗敵人的輝煌勝利。毛澤東在“無(wú)意間”利用了革命時(shí)期的戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)解決了《沙家浜》劇情中險(xiǎn)象環(huán)生的正邪斗爭(zhēng)。這使得本應(yīng)曲折的革命道路變得一片坦蕩，使得藝術(shù)上的現(xiàn)實(shí)主義成了先知先覺(jué)的經(jīng)驗(yàn)主義。于是，歷史在劇情中變得失真，《沙家浜》成了刪除一切枝節(jié)的、干凈利落的“革命真理”。

即使《沙家浜》是一種“革命真理”的演繹，它尚且欠缺必要的藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)，何況它背負(fù)的是一個(gè)走樣的指導(dǎo)方針。毛澤東的建議本身帶有一定的模糊性。他只提供了方向，卻忽略了方法。毛澤東對(duì)于人民的政治覺(jué)悟有些估計(jì)過(guò)高?；蛟S，他以為政治覺(jué)悟的提高將使得無(wú)產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)生產(chǎn)不至于出錯(cuò)，可惜他忽略了意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域潛伏著不可知的權(quán)力異化。下層對(duì)于領(lǐng)袖的政治哲學(xué)缺少全面的把握，卻自以為是地“斷章取義”，并且轉(zhuǎn)而自詡為領(lǐng)導(dǎo)的喉舌，根據(jù)“二元論”機(jī)械地打扮“樣板戲”這個(gè)小姑娘。掌握話(huà)語(yǔ)權(quán)的政客在《沙家浜》的成型過(guò)程中還掛羊頭賣(mài)狗肉地加入私人喜好。(1969年，雖然文化大革命如火如荼。但國(guó)際上的文化交流正常進(jìn)行。外國(guó)電影例行公事的“路過(guò)”中國(guó)，江青以審查的名義觀看外國(guó)電影。受此影響，《沙家浜》中的舞臺(tái)布景帶有美國(guó)電影的某些影子。)眾多藝術(shù)工作者為《沙家浜》嘔心瀝血，但政客卻綁架了現(xiàn)代京劇取得的成果，進(jìn)而貼上紅色的政治標(biāo)簽，作為思想陣地奪取權(quán)力的大纛，插滿(mǎn)山頭?？上АＨ罕妼?duì)“樣板戲”依然保持著篩選的權(quán)利，他們?cè)趯?shí)際的觀看中勢(shì)必將政治和藝術(shù)進(jìn)行區(qū)分——這一點(diǎn)并不難，“樣板戲”中有關(guān)政治色彩和藝術(shù)手段的疊加方式很拙劣。

文革中，“樣板戲”形式的改變往往暗含著權(quán)力的斗爭(zhēng)。起初，《沙家浜》中只有“《沙家浜》攝制組攝制”的字樣，即所謂的消滅“個(gè)人主義”。而周恩來(lái)反對(duì)這種刪除工作人員姓名的做法，于是，“指導(dǎo)員——譚元壽，阿慶嫂——洪雪飛，沙奶奶——萬(wàn)一英”等才得以加入。至于開(kāi)頭的毛主席語(yǔ)錄，周恩來(lái)指出“毛主席的思想是百分之百正確的，把它貼在開(kāi)頭當(dāng)商標(biāo)是極不嚴(yán)肅的，難道你能保證電影的思想是百分之百的毛主席思想嗎?”可惜，1970年的電影《沙家浜》保存著毛主席語(yǔ)錄。與其說(shuō)周恩來(lái)輸給了江青。不如說(shuō)輸給了林彪為毛澤東樹(shù)立的極端個(gè)人崇拜。