郭 帥

樣板戲及樣板戲研究的另一面
——評(píng)張麗軍《“樣板戲”在鄉(xiāng)土中國(guó)的接受美學(xué)研究》

郭 帥

張麗軍的《“樣板戲”在鄉(xiāng)土中國(guó)的接受美學(xué)研究》，在“樣板戲農(nóng)民接受史”的課題上，有填補(bǔ)空白的意義。該著作對(duì)京劇樣板戲進(jìn)行了知識(shí)考古和美學(xué)發(fā)掘從而肯定其藝術(shù)價(jià)值，這個(gè)本體研究是成功的。該著作指出樣板戲在農(nóng)民接受中，發(fā)生了大眾文化再生產(chǎn)現(xiàn)象，原有的意識(shí)形態(tài)教化功能轉(zhuǎn)化為娛樂功能，這個(gè)發(fā)現(xiàn)是創(chuàng)新兼有啟發(fā)意義的。該著作體現(xiàn)了張麗軍反思知識(shí)分子壟斷農(nóng)民話語(yǔ)的話語(yǔ)分流構(gòu)想，呼喚知識(shí)分子的民間立場(chǎng)與情懷，以實(shí)學(xué)的形式關(guān)注鄉(xiāng)土中國(guó)，該種呼聲更值得學(xué)界深思。

文革文學(xué) ；《“樣板戲”在鄉(xiāng)土中國(guó)的接受美學(xué)研究》 ；鄉(xiāng)土中國(guó)；樣板戲

巴金所呼吁的“文革博物館”，一直未能建立，這很說(shuō)明了“文革”在現(xiàn)實(shí)層面，仍是一個(gè)價(jià)值曖昧乃至多元的存在。這種狀況，更體現(xiàn)在與文革緊密附著的事物上。比如樣板戲，有人視之為文革遺物，理應(yīng)摒棄；有人視之為文革遺產(chǎn)，應(yīng)當(dāng)繼承；而更多的人，則以機(jī)械辯證法的邏輯，把樣板戲截?cái)酁樗枷?藝術(shù)的二元，再加以毀譽(yù)。如此種種，正如王彬彬所說(shuō)：“‘文革’在中國(guó)，‘文革學(xué)’在海外，這種狀況已經(jīng)存在許久了”。*王彬彬：《我們這個(gè)時(shí)代的思想表達(dá)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2011年第4期。中國(guó)研究者過度地接近了研究對(duì)象，“對(duì)象化”成為一件難事。因而很多樣板戲研究，對(duì)現(xiàn)象的討論大于對(duì)本質(zhì)的探討，外部研究掩蓋內(nèi)部研究，印象替代發(fā)掘，最終，情感主宰了價(jià)值判斷，一些基本問題并沒有經(jīng)由學(xué)術(shù)研究而成為知識(shí)。張麗軍教授新著《“樣板戲”在鄉(xiāng)土中國(guó)的接受美學(xué)研究》(以下稱“張著”)，就“樣板戲的農(nóng)民接受史”這一實(shí)際話題，展開了綜合性的探索，其價(jià)值，不僅在于豐富了樣板戲研究的“點(diǎn)”，更在于為學(xué)術(shù)界揭開了樣板戲及樣板戲研究的另一個(gè)“面”。該著作所顯示的學(xué)術(shù)勇氣、問題意識(shí)，研究方法以及現(xiàn)實(shí)思考，絕非一句“填補(bǔ)空白”所能道盡。

一、本體追問與價(jià)值定位：回到“樣板戲”本身

如何認(rèn)識(shí)樣板戲？不同年齡、經(jīng)歷、知識(shí)結(jié)構(gòu)的人，會(huì)有不同的方式。“樣板戲”這個(gè)話題具有十分綿長(zhǎng)的延展性，它能夠涵括不同人群的相異的心靈指認(rèn)。尤其是，當(dāng)國(guó)家假手意識(shí)形態(tài)對(duì)“文革”進(jìn)行宣判之后，這種“意識(shí)形態(tài)對(duì)意識(shí)形態(tài)”的方式，并未在政治領(lǐng)域之外實(shí)現(xiàn)預(yù)期的徹底性。這使得人們也只能在政治之外，假道樣板戲等諸多文革標(biāo)志物，來(lái)實(shí)施象征性和儀式化的話語(yǔ)實(shí)踐和身體實(shí)踐。這些實(shí)踐所承載的往往不是真實(shí)，而是情感，包括歷史情感和個(gè)人情感及其現(xiàn)實(shí)情感需要。像樣板戲?qū)ξ母锏木o密附著一樣，這些情感對(duì)樣板戲也實(shí)現(xiàn)了一種緊密附著，由此一來(lái)，便形成了“人——樣板戲——文革”的情感邏輯，其中“樣板戲”是不可或缺的情感中介，也是價(jià)值中介。這使樣板戲的面目更加模糊。因此，認(rèn)識(shí)“樣板戲”，“回到樣板戲本身”是一個(gè)必然的途徑。

如何回到樣板戲本身？樣板戲的“本身”的限度在哪里？對(duì)此，張麗軍教授說(shuō)道：“……對(duì)于‘樣板戲’的評(píng)判，我認(rèn)為要從事實(shí)出發(fā)，從歷史出發(fā)，從‘樣板戲’藝術(shù)現(xiàn)象本身的藝術(shù)性出發(fā)，只有這樣，我們才有可能在種種的是是非非、五顏六色、偽飾扮相中還原出‘樣板戲’的‘本相’。”*張麗軍：《“樣板戲”在鄉(xiāng)土中國(guó)的接受美學(xué)研究》，北京：人民出版社，2014年，第14頁(yè)。這句話指出了“回到樣板戲本身”的價(jià)值基點(diǎn)和尺度標(biāo)準(zhǔn)，即歷史真實(shí)和美學(xué)藝術(shù)。毫無(wú)疑問，這個(gè)判斷是極為客觀的。洪子誠(chéng)在《問題與方法》一書中，曾深入地辨析了“文學(xué)史”的命名構(gòu)成，提出了著名的“歷史的”和“審美的”兩個(gè)取向。無(wú)論是“文學(xué)的歷史”，還是“歷史的文學(xué)”，其價(jià)值基點(diǎn)和尺度標(biāo)準(zhǔn)，都是歷史真實(shí)和美學(xué)藝術(shù)。因此張麗軍教授對(duì)“樣板戲本身”所進(jìn)行的追溯，是學(xué)術(shù)界共識(shí)并且經(jīng)典的路徑。

從“歷史真實(shí)”的角度追問樣板戲的“本身”，實(shí)際上著眼于樣板戲的歷時(shí)性沿革，思維方式上屬于譜系學(xué)的范疇。張著的第二章《從民間到廟堂：京劇的現(xiàn)代性困境與突圍之路》與第三章《從京劇現(xiàn)代戲到樣板戲的當(dāng)代變革》，便較多地以知識(shí)考古的方式，上窮碧落下黃泉，發(fā)掘出樣板戲的前世今生。

張著關(guān)于樣板戲“歷史真實(shí)”的探微尋求中，我認(rèn)為以下幾點(diǎn)猶有價(jià)值。第一是從京劇的起源處，還原了京劇(京劇樣板戲)的形態(tài)學(xué)特征。對(duì)此，該書是這樣表述的：“可以說(shuō)，京劇的發(fā)生，正是根源于‘黃腔’的民間戲劇基礎(chǔ)，來(lái)于民間，達(dá)于上層。而上層的喜好，又極大地推進(jìn)和豐富了京劇的雅化、藝術(shù)化，在民間得到了更大的推崇和熱愛?！?張麗軍：《“樣板戲”在鄉(xiāng)土中國(guó)的接受美學(xué)研究》，第23頁(yè)。我們經(jīng)常說(shuō)京劇是一種雅俗共賞的藝術(shù)，它的雅與俗，正來(lái)自于“清朝宮廷雅文化”與“民間戲劇俗文化”。也就是說(shuō)，不只是樣板戲，即便是最初的京劇，從一開始，便受到了政治高層的欣賞和修飾。這一點(diǎn)，正是清中期以降數(shù)百年來(lái)，京劇相較于其他藝術(shù)門類所獨(dú)有的特征，張著指出此點(diǎn)，其深意不得不令我們注意。第二，理清了樣板戲的由來(lái)之路，從而以史實(shí)否定了“樣板戲是文革的創(chuàng)造物”的觀念。張著細(xì)致地梳理了“從花部到京劇的誕生”——“五四新劇運(yùn)動(dòng)”——“延安平劇改革”——“新中國(guó)初期京劇改革”——“京劇現(xiàn)代戲”——“京劇現(xiàn)代戲的樣板化”這個(gè)線索。尤其重要的是“京劇現(xiàn)代戲”——“京劇現(xiàn)代戲的樣板化”這個(gè)環(huán)節(jié)，作者以扎實(shí)的史料和詳實(shí)可靠的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，再現(xiàn)了文革之前“京劇現(xiàn)代戲”的樣態(tài)，以及“京劇現(xiàn)代戲”走向“樣板戲”的微妙曲折。

所以說(shuō)，無(wú)論是厘定樣板戲的形態(tài)學(xué)起源，還是具體地辨析樣板戲的諸種前身與形成過程，張著都在力求克服以往研究中孤立、靜止的偏頗。它以歷時(shí)性探究所得的歷史真實(shí)告訴我們，樣板戲是有歷史的，它是發(fā)展和動(dòng)態(tài)的。因此，在歷史的進(jìn)程中，樣板戲?qū)儆谒囆g(shù)傳統(tǒng)的一個(gè)階段，無(wú)視這種“傳統(tǒng)”，或者單純強(qiáng)調(diào)其階段性，會(huì)失去對(duì)樣板戲的整體認(rèn)識(shí)。

另一方面，從“藝術(shù)審美”角度來(lái)看樣板戲，則屬于共時(shí)性的探索。在對(duì)樣板戲美學(xué)特征的分析上，學(xué)界已經(jīng)有較為可觀的研究成果。從這一點(diǎn)而言，樣板戲的藝術(shù)價(jià)值不能全部否定——這似乎已成公論。比如學(xué)者戴嘉枋認(rèn)為，京劇樣板戲在豐富京劇音樂的表現(xiàn)力和體現(xiàn)京劇音樂的戲劇性、時(shí)代性等方面，作出了許多有益的歷史探索。*見戴嘉枋：《論京劇“樣板戲”的音樂改革(上)》，《武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2002年第3期；戴嘉枋：《論京劇“樣板戲”的音樂改革(下)》，《武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2002年第4期。張著也較為謹(jǐn)慎地借鑒了該類成果，但并非全盤接受。因?yàn)椤皹影鍛颉钡膹?fù)雜性，決定了它的研究必須是跨學(xué)科的方式，單純從某一方面某一專業(yè)角度去研究樣板戲，只能是盲人摸象，得其一面，這也是目前諸多樣板戲美學(xué)價(jià)值研究者的偏失所在。

值得注意的是，張著對(duì)樣板戲并未進(jìn)行文本細(xì)讀與跨學(xué)科探究，而是另辟蹊徑，提綱挈領(lǐng)，表現(xiàn)有二。其一，是對(duì)樣板戲特殊的美學(xué)原則的本位性理解。關(guān)于樣板戲的美學(xué)理論原則，汪曾祺曾概括為：“革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合(即所謂‘兩結(jié)合’)，具體化，即是主題先行和‘三突出’”*汪曾祺：《關(guān)于“樣板戲”》，《文藝研究》1989年第3期。。三十年來(lái)，徹底否認(rèn)樣板戲藝術(shù)價(jià)值的人，其基本思路，就是將槍口對(duì)準(zhǔn)了樣板戲的理論依據(jù)，不加辨別地認(rèn)為它們限制了審美個(gè)性，為政治而犧牲了藝術(shù)。這種觀點(diǎn)有一定而非全部的合理性。毫無(wú)疑問，文學(xué)藝術(shù)需要規(guī)避臉譜化、大眾化、程式化，所以“兩結(jié)合”“三突出”對(duì)一般文學(xué)藝術(shù)作品而言，是大有妨害的。但是，我們注意了“一般”和“普遍”，也要注意“特殊”和“個(gè)別”，這種美學(xué)原則對(duì)小說(shuō)詩(shī)歌有害，并不一定對(duì)所有的藝術(shù)形式有害。因?yàn)閺谋举|(zhì)上而言，所謂“原則”正是理性的經(jīng)驗(yàn)概括，它自身包括了特殊與個(gè)別，并以理性涵蓋個(gè)性。尤其是文藝原則，更不能一概而論，而要重視每種藝術(shù)形式的獨(dú)特性。張麗軍教授便對(duì)京劇樣板戲的美學(xué)原則提出了自己獨(dú)特思考：“毫無(wú)疑問，‘兩結(jié)合’‘三突出’對(duì)于文學(xué)的審美規(guī)范化是可以質(zhì)疑的，甚至是可以批判的，因?yàn)槲膶W(xué)最反對(duì)‘臉譜化’‘程式化’，文學(xué)中的人物形象最需要去除臉譜化、大眾化，最需要個(gè)性化、獨(dú)特化。但是，作為戲劇門類的京劇而言，有著一套完全不同于文學(xué)審美規(guī)范的另一種戲劇美學(xué)規(guī)范，戲劇就是需要人物形象的類型化、甚至夸張為臉譜化、程式化的。作為戲劇當(dāng)代發(fā)展形態(tài)的‘樣板戲’，其臉譜化、程式化是無(wú)罪的?！?張麗軍：《“樣板戲”在鄉(xiāng)土中國(guó)的接受美學(xué)研究》，第15-16頁(yè)。這種思維方式是具有突破性的，它指出了徹底否定者們自身的邏輯悖論：既然認(rèn)為“兩結(jié)合”“三突出”限制了京劇樣板戲的個(gè)性，卻又將其他文藝的原則加之于京劇樣板戲，不也同樣是限制了樣板戲的獨(dú)特性和個(gè)性嗎？然而，正是這種悖論，卻一直在大行其道。張麗軍教授不無(wú)悲慨地說(shuō)道：“不幸的是，這種文學(xué)審美的霸權(quán)，就恰恰存在于對(duì)‘樣板戲’的文學(xué)史書寫和當(dāng)代研究之中?！?張麗軍：《“樣板戲”在鄉(xiāng)土中國(guó)的接受美學(xué)研究》，第16頁(yè)。他將那種美學(xué)邏輯定義為“文學(xué)審美的霸權(quán)”，使人想起約翰·費(fèi)斯克的經(jīng)典表述：“美學(xué)是赤裸裸的文化霸權(quán)，而大眾的辨識(shí)力正是對(duì)這種霸權(quán)的拒絕?！?[美]約翰·費(fèi)斯克：《理解大眾文化》，王曉鈺、宋偉杰譯，北京：中央編譯出版社，2001年，第155頁(yè)。京劇樣板戲正是一種在美學(xué)原則上區(qū)別于純文學(xué)的具有大眾文化特征的藝術(shù)形式，認(rèn)識(shí)樣板戲，只能尊重樣板戲自身的美學(xué)原則，并“警惕文學(xué)對(duì)戲劇美學(xué)范疇、美學(xué)規(guī)范的逾越”。

其二，張著從藝術(shù)美學(xué)的角度，客觀地辨析包括毛澤東、劉少奇、周恩來(lái)等黨政領(lǐng)導(dǎo)人，尤其是江青，影響樣板戲藝術(shù)的程度。我們經(jīng)常聽到有人說(shuō)，樣板戲純粹是為了政治犧牲了藝術(shù)。那么，到底犧牲了多少藝術(shù)？是全部？還是局部？這種思路具有一個(gè)從意識(shí)形態(tài)出發(fā)的預(yù)設(shè)，強(qiáng)調(diào)樣板戲的指導(dǎo)權(quán)。同時(shí)，也有人認(rèn)為江青是一個(gè)純粹的“摘桃派”，樣板戲與她關(guān)系很少。這種思路也具有一個(gè)從意識(shí)形態(tài)出發(fā)的預(yù)設(shè)，弱化樣板戲的指導(dǎo)權(quán)，強(qiáng)調(diào)其自足性。對(duì)這兩種思路，張著均以實(shí)事求是的形式給出了實(shí)在的回應(yīng)。在該書的第四章《樣板戲在民間的傳播和接受研究》中，張麗軍輯錄了他親自對(duì)文革前后排演樣板戲的數(shù)個(gè)莊戶劇團(tuán)的訪談。值得注意的是，在他與這些當(dāng)年的公社書記、民兵隊(duì)長(zhǎng)、村民、樣板戲演員的采訪實(shí)錄中，張麗軍都問了同一個(gè)問題：“有人說(shuō)樣板戲是江青指導(dǎo)的，搞壞了，應(yīng)該批判否定，您當(dāng)年看過演過樣板戲，您怎么看？”得到了四種回答：一是樣板戲早就有了，后來(lái)江青接手又利用了樣板戲(85頁(yè))；二是江青不應(yīng)該參加政治，她對(duì)文藝還是有一套的，樣板戲還是排的不錯(cuò)的(102頁(yè))；三是樣板戲是戲劇中的精華，是誰(shuí)倡導(dǎo)的，都沒有什么關(guān)系，能留下來(lái)，其他就不重要了(121頁(yè))；四是沒有想太多，只覺得大家喜歡看，自己也喜歡演(155頁(yè))。綜合這四種觀點(diǎn)，我們可以看出，無(wú)論是將江青作為樣板戲的指導(dǎo)者，還是認(rèn)為江青是個(gè)“摘桃派”，這些親身觀看、參演樣板戲長(zhǎng)達(dá)數(shù)年乃至數(shù)十年的經(jīng)歷者，對(duì)樣板戲的藝術(shù)性，均給予了很高的評(píng)價(jià)。從張著所梳理的史料以及所參考的《樣板戲的風(fēng)風(fēng)雨雨：江青·樣板戲及內(nèi)部》、汪曾祺等人的回憶等資料來(lái)看，文革期間的“八大樣板戲”大都早有原型，并在廣大地區(qū)排演，而真正成為“樣板”，則是江青“抓”出來(lái)的。所以正常的邏輯就是：江青“抓”出來(lái)的“八大樣板戲”具有一定的美學(xué)藝術(shù)價(jià)值——關(guān)鍵就在這個(gè)“抓”上，應(yīng)該看到千萬(wàn)莊戶劇團(tuán)早在樣板戲之前所排演的《蘆蕩火種》等樣板戲“前身”，也要看到包括汪曾祺等千百文藝工作者的努力，更要看到傳統(tǒng)久遠(yuǎn)扎根民間的京劇藝術(shù)淵源。張著所展示的這幾方面，便在一定程度上為我們廓清了江青“抓”樣板戲的限度和邊界。進(jìn)一步而言，對(duì)于江青對(duì)樣板戲藝術(shù)上的損益，需要更加細(xì)微地辯察，絕不能印象觀之。*洪子誠(chéng)注意到了張麗軍著作的該表述，也提出應(yīng)該對(duì)江青的“藝術(shù)修養(yǎng)”加以細(xì)察，認(rèn)為當(dāng)時(shí)“文藝領(lǐng)導(dǎo)者的選擇在藝術(shù)修養(yǎng)和影響力上，當(dāng)時(shí)其實(shí)相當(dāng)精英化，不是后來(lái)光靠‘政治正確’這一個(gè)指標(biāo)”，“比起90年代之后不少文藝領(lǐng)導(dǎo)者來(lái)說(shuō)，她的藝術(shù)修養(yǎng)，還不是高出一點(diǎn)兩點(diǎn)”。見洪子誠(chéng)：《內(nèi)部的困境——也談樣板戲》，《文藝爭(zhēng)鳴》2015年第4期。

二、樣板戲的農(nóng)民接受：鄉(xiāng)土中國(guó)的大眾文化再生產(chǎn)與娛樂功能轉(zhuǎn)向

中國(guó)傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)研究，力在去蔽，在發(fā)現(xiàn)，而非創(chuàng)造。張著對(duì)京劇樣板戲的本體研究，有意保持著一種時(shí)間與空間混合而成的歷史間隔，以知識(shí)考古和田野調(diào)查的形式拉長(zhǎng)了該課題的研究鏈條，苦心孤詣，終于較為明晰地指認(rèn)了樣板戲的藝術(shù)美學(xué)的價(jià)值歸位。但是，即便如此，樣板戲的整體面目并不因其中一個(gè)面的明晰而明晰。樣板戲具有多面性，強(qiáng)政治意識(shí)形態(tài)性也是非常明晰的一面?！氨旧怼贝笥凇氨倔w”，認(rèn)識(shí)樣板戲，回到樣板戲“本身”，忽視意識(shí)形態(tài)“這一面”，也是失當(dāng)?shù)摹?/p>

問題是，樣板戲的復(fù)雜面孔中，美學(xué)藝術(shù)和意識(shí)形態(tài)工具都是存在的，到底哪一方面是主要方面？面對(duì)這個(gè)問題，任執(zhí)一方，或者機(jī)械地辯證統(tǒng)一，都無(wú)法解答。交給歷史，也是不可能的。歷史由不斷的此時(shí)此刻組成，現(xiàn)在不研究，過一陣子便無(wú)從研究的例子還少嗎？所以，樣板戲研究的爭(zhēng)議性和難度就在這里——人的復(fù)雜性，幾乎直接決定了樣板戲接受和研究的復(fù)雜性。在現(xiàn)實(shí)的層面上，有多少種人群，就存在多少種樣板戲接受史。

在樣板戲研究這個(gè)課題上，張麗軍教授所選取的面向是樣板戲的“農(nóng)民接受史”。對(duì)于這個(gè)面向，我們實(shí)在是既熟悉又陌生。先說(shuō)陌生，張麗軍教授問道：“樣板戲何以能夠在鄉(xiāng)土中國(guó)，尤其是目不識(shí)丁的婦孺中、在鄉(xiāng)村大舞臺(tái)中幾年傳唱不衰？樣板戲獲得中國(guó)底層民眾喜愛與普及的原動(dòng)力何在？‘文革’期間幾近全民‘狂歡’式的樣板戲運(yùn)動(dòng)，固然有政治推介的重要因素。但是，邊遠(yuǎn)山區(qū)的普通民眾，熱情地自導(dǎo)自演樣板戲，在鄉(xiāng)村廣大地區(qū)巡回演出，并受到熱烈歡迎，這種現(xiàn)象如何解釋？”*張麗軍：《“樣板戲”在鄉(xiāng)土中國(guó)的接受美學(xué)研究》，第9頁(yè)?？梢哉f(shuō)，農(nóng)民如何接受樣板戲，以及接受了怎樣的樣板戲，我們實(shí)在是較為陌生的。張麗軍教授坦言：“鄉(xiāng)土中國(guó)農(nóng)民對(duì)樣板戲的傳播和接受史幾乎是空白，無(wú)人研究?！蔽覀儗?duì)這個(gè)課題的如此程度的“陌生”，直接說(shuō)明了我們所謂的“熟悉”只能是“貌似熟悉”而已。

然而，從這個(gè)角度對(duì)樣板戲進(jìn)行研究，是難的?！皹影鍛虻霓r(nóng)民接受史”，絕對(duì)不是個(gè)新話題，至少是個(gè)“貌似熟悉”的話題，但是，為什么“幾乎是空白，無(wú)人研究”？唯一的原因，是研究的難度。筆者欣喜于張麗軍的諸論斷之“新”，但他的主要研究方法，并不令人稱奇，其“抽樣論證”的方式甚至帶有缺憾。研究樣板戲的農(nóng)民接受史，不進(jìn)行實(shí)地實(shí)人考察，是不可能得到任何公論的。然而，要考察多少鄉(xiāng)村才不失偏頗？十個(gè)，一百個(gè)，還是一萬(wàn)個(gè)，還是所有的？最理想的方法，當(dāng)然是窮盡式的考察——但這是不現(xiàn)實(shí)的。因此，一旦研究這個(gè)課題，必然只能“抽樣調(diào)查”和“抽樣論證”。假如這些“抽樣”，一旦數(shù)量不夠充沛，質(zhì)量不夠典型，那么，所得結(jié)論便能輕易令人懷疑其全面客觀性。所以在張著后記交代，魏建教授建議不僅要做山東的調(diào)查，“也要到全國(guó)各地做調(diào)查研究，摸清樣板戲在國(guó)內(nèi)民間的傳播與接受”，這是真誠(chéng)的學(xué)術(shù)建議。對(duì)于這種情況，史學(xué)大家嚴(yán)耕望亦告誡道：“犯這種毛病的人極多，個(gè)性強(qiáng)、喜歡提概括性新見解、下概括性結(jié)論的學(xué)人，尤其容易犯這種毛病?！?嚴(yán)耕望：《治史三書》，沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，1998年，第31頁(yè)。這應(yīng)該就是目前學(xué)界對(duì)該課題“幾乎是空白，無(wú)人研究”的終極原因。

其實(shí)，這一點(diǎn)，張麗軍教授豈能不知？所以，在筆者看來(lái)，這項(xiàng)研究是一次“知其不可為而為之”的學(xué)術(shù)挑戰(zhàn)。學(xué)術(shù)之去蔽與傳承，靠的是一代代學(xué)人既往開來(lái)的努力而不曾斷絕，大到中國(guó)學(xué)統(tǒng)，小到樣板戲的農(nóng)民接受史研究，皆是如此。假如恐懼于不出成果或見疑他人而袖手，難道要等到將來(lái)的學(xué)人來(lái)研究嗎？難道要等到這些鄉(xiāng)村和農(nóng)民都消逝的時(shí)候再來(lái)調(diào)查研究嗎？再過三十年，恐怕連如今的抽樣調(diào)查都難以為繼。作者第二次采訪壽光屯田西村的莊戶劇團(tuán)時(shí)，便有此感：“遺憾的是，上次那位彈琵琶的、八十多歲的老大爺沒有再見到他。不知我還有機(jī)會(huì)嗎？”*張麗軍：《“樣板戲”在鄉(xiāng)土中國(guó)的接受美學(xué)研究〈后記〉》，北京：人民出版社，2014年，第311頁(yè)。假如像張麗軍這樣的一些學(xué)者也“聰明”了，不去搶救性挖掘這些“活史料”，那么，在這個(gè)課題上，則將永遠(yuǎn)“幾乎是空白，無(wú)人研究”了。所以張著在此課題上不僅是填補(bǔ)空白，更是開風(fēng)氣之先。

張麗軍教授多次在著作中用“初步”這個(gè)詞，更說(shuō)明了他的卓識(shí)和謹(jǐn)慎。為了盡可能全面地厘清樣板戲在鄉(xiāng)土中國(guó)的傳播接受，他做了大量精細(xì)立體的社會(huì)學(xué)工作。首先，他有選擇性地對(duì)山東壽光、莒縣兩地的影響較大的京劇樣板戲演出地進(jìn)行了一系列的調(diào)查采訪。其次，走訪了不同層次的人群，包括莊戶劇團(tuán)、民間京劇協(xié)會(huì)、農(nóng)民演員、劇團(tuán)導(dǎo)演、農(nóng)民觀眾、劇團(tuán)組織者、農(nóng)村干部等。再次，進(jìn)行了精心的問題設(shè)置。這個(gè)工作，在張著第四章《樣板戲在民間的傳播和接受研究》中分四小節(jié)73個(gè)頁(yè)碼，以談話實(shí)錄和觀點(diǎn)輯錄的形式進(jìn)行了立體性呈現(xiàn)。而在第五章《遍地盛開“樣板花”：樣板戲在山東等地的問卷調(diào)查》中，則以問卷調(diào)查的形式，借助現(xiàn)代數(shù)理統(tǒng)計(jì)學(xué)的方法，對(duì)200份來(lái)自山東等地的問卷進(jìn)行了科學(xué)分析。此兩項(xiàng)工作是細(xì)致認(rèn)真科學(xué)的，因此，其所得數(shù)據(jù)和分析，具有很強(qiáng)的參考價(jià)值。張著正是在這大量繁瑣的工作之基礎(chǔ)上，以事實(shí)說(shuō)話，初步解答了“農(nóng)民怎樣接受樣板戲”和“農(nóng)民接受了怎樣的樣板戲”的現(xiàn)實(shí)問題。

在“農(nóng)民怎樣接受樣板戲”或“樣板戲怎樣傳播”這個(gè)問題上，張著以歷史當(dāng)事人的回答進(jìn)行了解答，明確地告訴我們，樣板戲在農(nóng)村傳播的過程中，出現(xiàn)了非常明顯的“誤讀”現(xiàn)象，農(nóng)民傳播和接受的“樣板戲”，與官方的“樣板戲”，存在相當(dāng)大的差距。僅以張麗軍教授所采訪調(diào)查的這些村莊而言，農(nóng)民接觸原汁原味的樣板戲的機(jī)會(huì)，僅僅通過一年幾次的甚至不到一次的電影放映，絕大多數(shù)是通過莊戶劇團(tuán)接觸樣板戲。有65%的村莊有排演樣板戲的活動(dòng)，莊戶劇團(tuán)一旦成立，超過66%的莊戶劇團(tuán)存在了至少一年的時(shí)間，絕大部分的村莊演出樣板戲的年場(chǎng)次為20場(chǎng)左右，有約30%的村莊有外村莊戶劇團(tuán)來(lái)村演出的情況。由此可見，莊戶劇團(tuán)，是農(nóng)民們接受樣板戲的主要途徑。莊戶劇團(tuán)出演樣板戲的質(zhì)量，決定了農(nóng)民們接受樣板戲的質(zhì)量。在這些莊戶劇團(tuán)中，只有11.8%是上級(jí)政府安排組織的。也就是說(shuō)，絕大多數(shù)莊戶劇團(tuán)是農(nóng)民們自發(fā)組織的——這些莊戶劇團(tuán)的樣板戲，多由村民自編自導(dǎo)自演，大多數(shù)用方言演出，村民自己制作服裝道具，時(shí)有忘詞、動(dòng)作夸張、口誤等小笑話——這樣的“樣板戲”，與我們一般所接觸和設(shè)想的“樣板戲”，是大相徑庭的，所以，“從數(shù)據(jù)看，村莊的樣板戲與當(dāng)時(shí)電影中的樣板戲演出有不一致的，占80%以上”。*張麗軍：《“樣板戲”在鄉(xiāng)土中國(guó)的接受美學(xué)研究》，第190頁(yè)。本段所有數(shù)據(jù)，皆自張著第五章第二節(jié)“樣板戲在山東各地的問卷調(diào)查結(jié)果描述”。

可見，農(nóng)民接受的“樣板戲”，從形式到內(nèi)容，都與經(jīng)典的樣板戲版本有差異，從動(dòng)機(jī)看，更是如此。我們一般認(rèn)為，在文革期間，“八大樣板戲”是意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)制性實(shí)踐，但是，在相當(dāng)廣大的鄉(xiāng)土中國(guó)世界，排演觀看樣板戲是一件完全村民自發(fā)的行為。某些知識(shí)分子一聽就“嚇得內(nèi)心慘叫”的樣板戲，在幾億農(nóng)民中則是甘之如飴，這種接受的“斷裂”，似乎形成了樣板戲接受的兩個(gè)極端。

那么，為什么農(nóng)民們對(duì)變了形甚至走了樣的樣板戲如此喜愛？通過張麗軍教授的考察，至少有以下兩個(gè)原因。第一，是建國(guó)以來(lái)，農(nóng)村精神文化生活空虛所形成的強(qiáng)烈需求。雖然毛澤東的《講話》明確要發(fā)展“為中國(guó)老百姓所喜聞樂見的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”，倡導(dǎo)先普及后提高，但是，現(xiàn)實(shí)中的“老百姓”更多指向城市居民和有知識(shí)的人。周揚(yáng)在1949年第一屆中華全國(guó)文藝界聯(lián)合會(huì)上的報(bào)告《新的人民的文藝》中說(shuō)：“我們必須用事實(shí)證明給農(nóng)民看，城市是在幫助他們，設(shè)法滿足他們物質(zhì)與精神的需要?！?周揚(yáng)：《新的人民的文藝》，洪子誠(chéng)主編：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史史料選》(上)，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2002年，第159頁(yè)?？梢?，農(nóng)民的精神需要與物質(zhì)需要，都是亟待“滿足”的。然而我們十七年的文藝作品，能為文化水平十分落后的農(nóng)村地區(qū)所“喜聞樂見”的，實(shí)在是太少了，即使連趙樹理這樣的作家，都不樂觀地看待對(duì)其作品的普及情況，遑論其他。*見趙樹理：《“普及”工作舊話重提》《徹底面向群眾》《〈三復(fù)集〉后記》等，趙樹理：《趙樹理全集》第四卷，太原：北岳文藝出版社，1999年。真正算得上波及廣大農(nóng)民的文藝，只能是1958年的“詩(shī)歌大躍進(jìn)”。即使從這一次不算成功的運(yùn)動(dòng)中，我們也可以窺見民間對(duì)文藝蓬勃旺盛的需求。所以，當(dāng)樣板戲以國(guó)家意志推行，并且其形式易于操作時(shí)，廣大農(nóng)民不僅“喜聞樂見”，甚至親自上陣排演。這種“喜聞樂見”的情緒，在張著所采訪對(duì)象的回答中隨處可見。

第二個(gè)原因，是農(nóng)村中長(zhǎng)期的“演戲”與“看戲”習(xí)慣。田家店子村的莊戶劇團(tuán)與壽光市屯田西村的莊戶劇團(tuán)，在文革前早就存在了很長(zhǎng)時(shí)間，他們是農(nóng)民文藝愛好者自發(fā)組織起來(lái)的純粹的民間組織，在節(jié)慶和農(nóng)閑時(shí)，排演新戲舊戲，經(jīng)常十里八鄉(xiāng)流動(dòng)演出，農(nóng)民們則蜂擁觀看。所以，當(dāng)“樣板戲”誕生后，他們不自覺的想法就是趕緊學(xué)了來(lái)、排出來(lái)、演出來(lái)給大家伙看。演員們是“不等晚上，下午三點(diǎn)就到了，那些背鼓的，帶道具的，早就等著了”；觀眾們是“那時(shí)候，人都很高興，青年們很活躍。一到晚上，鑼鼓、弦子、二胡拉開了，青年們不用叫，都去了”，“周圍村莊的人，也領(lǐng)著小孩帶著馬扎趕來(lái)了……”

這些場(chǎng)面，非經(jīng)歷者不可想象，“排演樣板戲”成為農(nóng)村傳統(tǒng)演戲的一部分。通過張著的采訪，我們發(fā)現(xiàn)，在這些農(nóng)民的意識(shí)中，《沙家浜》《紅燈記》和原有新戲舊戲的《紅嫂》《沂蒙頌》《王定保借當(dāng)》《李二嫂改嫁》《小姑賢》沒有本質(zhì)區(qū)別。在農(nóng)民的接受中，這些都是“戲”，都是節(jié)慶和農(nóng)閑時(shí)候用來(lái)“熱鬧”的，功能相當(dāng)單一。當(dāng)張麗軍問到如何看待里面塑造英雄強(qiáng)調(diào)階級(jí)的問題的時(shí)候，幾乎全部受訪者表示非常喜歡里面的英雄人物，田家店子村民孫全忠因?yàn)檠萘死钣窈停粌H周圍的農(nóng)民“很尊重”他，他自己“就覺得理直氣壯的，就想著一股正氣，心里一直有這樣的感覺”。村里的青年村民為了支持劇團(tuán)演戲，“自動(dòng)攬地瓜，送到團(tuán)支部，賣了之后，買二胡等樂器”。觀眾們看了這些戲之后，冒出了很多像英雄人物學(xué)習(xí)的人，“那時(shí)好人好事多啊，晚上，挖肥五十多車子，都不知道誰(shuí)挖的”。這些反應(yīng)，實(shí)在是出乎我們意料的。樣板戲，在農(nóng)村中，似乎變成了一場(chǎng)全民總動(dòng)員的“狂歡”活動(dòng)。

所以，當(dāng)農(nóng)民們觀看這樣的樣板戲時(shí)，與觀看樣板戲電影時(shí)很不一樣。張著通過問卷和數(shù)據(jù)顯示：“在中國(guó)農(nóng)村，莊戶劇團(tuán)的‘樣板戲’演出，與官方的‘樣板戲’演出，在農(nóng)民觀眾看來(lái)，有著一種孑然不同的‘氣氛’。”*張麗軍：《“樣板戲”在鄉(xiāng)土中國(guó)的接受美學(xué)研究》，第190頁(yè)。據(jù)此，張麗軍教授認(rèn)為這是一種與官方“樣板戲”演出不同的“新場(chǎng)”——鄉(xiāng)間民眾自我娛樂之場(chǎng)。

張麗軍教授對(duì)于“樣板戲的農(nóng)民接受史”的研究，所提出的樣板戲由精英文化文本轉(zhuǎn)向大眾文化文本，由意識(shí)形態(tài)功能轉(zhuǎn)化為娛樂功能的判斷是大膽新奇的，他告訴我們，農(nóng)民們接受的樣板戲是不一樣的“樣板戲”，他們接受樣板戲，也是不一樣的“接受”。農(nóng)民們接受的是由莊戶劇團(tuán)模仿樣板戲排演的莊戶樣板戲，他們?cè)谄渲蝎@得的是民間大眾文藝所帶來(lái)的娛樂享受，并推動(dòng)了鄉(xiāng)土中國(guó)鄉(xiāng)情倫理的加深。張著深入到了時(shí)代生活的細(xì)節(jié)和時(shí)人的心靈波瀾中，較為客觀地呈現(xiàn)了真實(shí)發(fā)生過的那些即將封入歷史塵埃的青春記憶和鮮活的生命體驗(yàn)，它讓我們看到了在鄉(xiāng)土中國(guó)世界中，存在著的一套對(duì)于樣板戲的不同的認(rèn)識(shí)體系和評(píng)價(jià)體系，乃至于不同的情感記憶，只不過這群人，一直發(fā)不出自己的聲音，被稱作“沉默的大多數(shù)”——這就是張麗軍教授所呈現(xiàn)的“樣板戲的農(nóng)民接受”實(shí)情。

三、話語(yǔ)體系分流：對(duì)“想象農(nóng)民”的遞進(jìn)式批判與民間立場(chǎng)辨認(rèn)

事實(shí)上，張麗軍教授的這個(gè)課題具有一種深度模式。表層上，是通過對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的樣板戲接受史的考察，來(lái)研究樣板戲；在深層上，則是通過樣板戲的農(nóng)民接受史，來(lái)考察鄉(xiāng)土中國(guó)的話語(yǔ)實(shí)踐。以樣板戲研究而入，以鄉(xiāng)土中國(guó)研究而出，是張著的學(xué)術(shù)格局。

張著使我們看到，樣板戲的農(nóng)民接受，發(fā)生了一系列對(duì)經(jīng)典樣板戲的誤讀和消解，因而別開樣板戲研究之面。那么，其他事物在鄉(xiāng)土中國(guó)的接受情況，也是如此嗎？我們不得而知。然而，許多研究卻是不加辨別一概而論的。正如樣板戲的農(nóng)民接受研究，很多人竭力否定樣板戲，到底在哪一層面否定？是徹底否定還是部分否定？到底否定哪一部分，保留哪一部分？很少做出明確的辨別。對(duì)于研究對(duì)象的不尊重不耐心，會(huì)導(dǎo)致研究的“不及物”。如張著所顯示，這種情形尤其體現(xiàn)在“鄉(xiāng)土中國(guó)”的研究中。

在近百年來(lái)的文藝史的敘述中，鄉(xiāng)土中國(guó)的面目可謂是幾番輪換，但在這些輪換中，我們始終找不到農(nóng)民的主體性。從魯迅等鄉(xiāng)土小說(shuō)的“國(guó)民劣根性”的發(fā)現(xiàn)，到延安文藝“工農(nóng)兵方向”的確立，到“文革”后被指認(rèn)為極左潮流的無(wú)意識(shí)幫兇，再到今天“沉默的大多數(shù)”，中國(guó)的農(nóng)民何曾發(fā)出過自己的真正的聲音？何曾建立過自己的剛健的主體性？城頭變幻大王旗，農(nóng)民真的認(rèn)可這些評(píng)判嗎？

百年歷史，已不算短，中國(guó)農(nóng)民的歷史被知識(shí)分子所書寫，中國(guó)農(nóng)民的聲音時(shí)常被知識(shí)分子所代言，中國(guó)農(nóng)民的思想情感時(shí)常被知識(shí)分子所“想象”，中國(guó)農(nóng)民的形象時(shí)常被知識(shí)分子所綁架。最終，中國(guó)農(nóng)民的話語(yǔ)被知識(shí)分子話語(yǔ)所覆蓋。所以在我看來(lái)，張著的主要目的，不是為樣板戲所張目，而是由此來(lái)釋放一部分農(nóng)民話語(yǔ)的活力，撇去知識(shí)分子過多的話語(yǔ)修飾。他說(shuō)：“我認(rèn)為最為沉默的大多數(shù)中國(guó)農(nóng)民最有發(fā)言權(quán)，也具有分量最重的話語(yǔ)權(quán)；但是，在現(xiàn)有的知識(shí)場(chǎng)域中，在既存的知識(shí)生產(chǎn)機(jī)制下，中國(guó)農(nóng)民的話語(yǔ)是缺失的，其話語(yǔ)權(quán)是被剝奪了的”，“打破新文學(xué)與農(nóng)民接受的文學(xué)話語(yǔ)和審美思維局限，打破知識(shí)分子話語(yǔ)一統(tǒng)天下的話語(yǔ)霸權(quán)，建構(gòu)具有中國(guó)農(nóng)民話語(yǔ)體系的本體性、自動(dòng)呈現(xiàn)中國(guó)農(nóng)民生命體驗(yàn)與審美思維，是我研究樣板戲在鄉(xiāng)土中國(guó)民間的發(fā)生、傳播、接受的重要邏輯基點(diǎn)和目的誓愿。”*張麗軍：《“樣板戲”在鄉(xiāng)土中國(guó)的接受美學(xué)研究》，第8頁(yè)。

從知識(shí)分子話語(yǔ)的覆蓋中解放農(nóng)民話語(yǔ)，是張麗軍教授一以貫之的學(xué)術(shù)目的?！丁皹影鍛颉痹卩l(xiāng)土中國(guó)的接受美學(xué)研究》延續(xù)了他之前的著作《想象農(nóng)民：鄉(xiāng)土中國(guó)現(xiàn)代化語(yǔ)境下對(duì)農(nóng)民的思想認(rèn)知與審美呈現(xiàn)(1895-1949)》*參看張麗軍：《想象農(nóng)民：鄉(xiāng)土中國(guó)現(xiàn)代化語(yǔ)境下對(duì)農(nóng)民的思想認(rèn)知與審美呈現(xiàn)(1895-1949)》，濟(jì)南：山東人民出版社，2008年。的問題意識(shí)和批判精神。這本著作可謂無(wú)論從時(shí)間還是選題上，都更進(jìn)一步。它將目光轉(zhuǎn)向了“后樣板戲”與“當(dāng)代農(nóng)村文化建設(shè)”的時(shí)空之下，繼續(xù)推敲對(duì)樣板戲的本體認(rèn)識(shí)。通過“后樣板戲語(yǔ)境”的分析，張著對(duì)“新時(shí)期”以來(lái)的“樣板戲回潮”現(xiàn)象進(jìn)行了解剖，再次指認(rèn)了樣板戲作為大眾文化的本體性：“在精英知識(shí)分子、文化官員的意識(shí)形態(tài)爭(zhēng)議中，在藝術(shù)和政治的撕裂中，廣大觀眾對(duì)此類‘意識(shí)形態(tài)’爭(zhēng)論毫無(wú)興趣，關(guān)心的不再是昔日‘樣板戲’的政治光環(huán)、政治理念、階級(jí)斗爭(zhēng)及其美學(xué)趣味，他們感興趣的非常簡(jiǎn)單，這是一場(chǎng)‘戲’，一場(chǎng)關(guān)于自我個(gè)體青春記憶、生命情感、理想激情的‘青春之戲’‘生命之戲’‘心靈之戲’。”*張麗軍：《“樣板戲”在鄉(xiāng)土中國(guó)的接受美學(xué)研究》，第197頁(yè)。承認(rèn)樣板戲的“大眾文化”屬性，才能真正地看清它承載大眾歷史情感的大眾性，只有正視這種大眾性，才能最終理解“后樣板戲”的活性。

張著第六章以《紅燈記》改編劇的思考與對(duì)話的形式，展示了“樣板戲”的強(qiáng)大的消費(fèi)主義能量。面對(duì)樣板戲改編劇，觀眾們所消費(fèi)的，不再是樣板戲的戲劇本身，而是他們?cè)凇皹影鍛蛘Z(yǔ)境下”自身的情感記憶。“青春無(wú)悔”，還是“青春有愧”，還是“青春萬(wàn)歲”？在一個(gè)人的生命中，“青春”總是一個(gè)重要階段，人們總能占據(jù)它的本質(zhì)，真誠(chéng)的“情感記憶”是不可避免的。而這種“青春”在宏觀的層面，則受“歷史”所裹挾。如此一來(lái)，歷史評(píng)價(jià)與個(gè)人情感記憶之間，會(huì)存在一定的曖昧不明的“中間地帶”。這種“中間地帶”，增加了歷史和個(gè)人的內(nèi)涵的深廣度，無(wú)視這“中間地帶”，我們不可能實(shí)現(xiàn)對(duì)于歷史的認(rèn)識(shí)，也不可能實(shí)現(xiàn)對(duì)自身的認(rèn)識(shí)，只能走向個(gè)人的歷史虛無(wú)主義。學(xué)者楊慶祥曾記敘，程光煒教授在課堂觀看電影《英雄兒女》時(shí)“不自覺地眼噙淚水”，這使楊慶祥意識(shí)到，“對(duì)于程老師來(lái)說(shuō)，這部電影不僅僅是一部作品，而更是一段和他情感糾纏的歷史，他沒有回避和逃離這段歷史，而是一次次試圖把自己重新放置進(jìn)去”。*參看楊慶祥：《80后，怎么辦？》，北京：十月文藝出版社，2015年。所以說(shuō)，在某個(gè)時(shí)刻，我們無(wú)法離開自身的情感記憶而能完全地占有自身。這種存在主義的自覺使人真誠(chéng)。

只有真誠(chéng)地重返每一處歷史現(xiàn)場(chǎng)，重返每一種人每一個(gè)人的精神現(xiàn)場(chǎng)和心靈現(xiàn)場(chǎng)，某些歷史問題和心靈問題才可以真正地得以解答，大到一國(guó)，小到一人，皆是如此。單純地“想象”，失去的恰恰是對(duì)象本身。所以張麗軍前后數(shù)次進(jìn)行關(guān)于“鄉(xiāng)土中國(guó)”的研究，其目的，是站立于廣袤而生機(jī)勃勃的鄉(xiāng)土中國(guó)的原野上，為生民立命，最終建立一種以鄉(xiāng)土中國(guó)農(nóng)民話語(yǔ)為本體的知識(shí)生產(chǎn)體系、知識(shí)場(chǎng)話語(yǔ)體系和價(jià)值評(píng)估體系，從而揭開“鄉(xiāng)土中國(guó)”的“另一面”。

我在閱讀張麗軍教授的這部著作時(shí)，學(xué)者梁鴻的“梁莊”調(diào)查時(shí)時(shí)復(fù)現(xiàn)心頭。這兩種研究都立足于農(nóng)民本位，反思并批判“想象農(nóng)民”的話語(yǔ)方式，力求發(fā)現(xiàn)知識(shí)分子話語(yǔ)之外的鄉(xiāng)土中國(guó)的真面目。然而，以研究思路來(lái)看，兩位學(xué)者似有共同悖論：他們本身便是知識(shí)分子，如何能夠跳出知識(shí)分子話語(yǔ)之外？知識(shí)分子何以建構(gòu)農(nóng)民話語(yǔ)？這種“代位言說(shuō)”，難道不就是一種典型的“知識(shí)分子話語(yǔ)霸權(quán)”嗎？這就是著名的“說(shuō)謊者悖論”。所以我們?cè)谒麄兊闹髦?，能夠看到相?dāng)數(shù)量的對(duì)知識(shí)分子的批判，尤其是用深沉的自我反思來(lái)緩沖這種悖論的強(qiáng)度。尤其在今天，當(dāng)知識(shí)分子已經(jīng)重新成為社會(huì)的中流砥柱，在物質(zhì)上、精神上，都具有了一定的優(yōu)越性，這種反思便更加意味深長(zhǎng)。轉(zhuǎn)眼看我們當(dāng)下的農(nóng)村文化建設(shè)，雖然有所起色，但是相對(duì)于整個(gè)國(guó)家的現(xiàn)代化進(jìn)程，依然緩慢。廣大農(nóng)村在“文革”結(jié)束后，至今未能形成一股強(qiáng)力的精神文化生活流，而常常只能是為時(shí)代風(fēng)氣所激蕩，撿拾一些零星泡沫而已。農(nóng)村和農(nóng)民精神文化的“現(xiàn)代性困境”始終不能解決，知識(shí)分子應(yīng)負(fù)有現(xiàn)實(shí)的責(zé)任感和歷史的使命感。

筆者最近幾日居鄉(xiāng)下，昨夜夜讀時(shí)，思緒被窗外喧鬧聲打斷，出門看原來(lái)是文化下鄉(xiāng)。駐足看了兩個(gè)小時(shí)，節(jié)目可謂相當(dāng)豐富，小品《懶漢結(jié)婚》《巧媒婆》《三打公公》之類(大概是這些名字)，戲劇《天仙配》等，一段廣場(chǎng)舞，幾首流行歌曲獨(dú)唱，二胡演奏，還有幾個(gè)年輕演員衣著前衛(wèi)來(lái)了一段街舞，最后，支書的六七十歲的老父親來(lái)了一段《沙家浜》胡傳魁選段作為壓軸——這就是如今鄉(xiāng)土中國(guó)文化的一個(gè)縮影，現(xiàn)代的、前現(xiàn)代的、乃至后現(xiàn)代的，文明的、庸俗的，陽(yáng)春白雪下里巴人……熔于一爐，面目混雜。當(dāng)代鄉(xiāng)土中國(guó)的文化建設(shè)，還有一段很長(zhǎng)的路要走。在回來(lái)的路上，筆者深深地感到張麗軍教授研究的苦心所在，他能夠自覺地站在民間立場(chǎng)，堅(jiān)持著人間情懷，以實(shí)學(xué)的方式，關(guān)注當(dāng)代鄉(xiāng)土中國(guó)的文化實(shí)踐——這種立場(chǎng)和情懷，正是這部著作的光輝所在。一個(gè)知識(shí)分子，就應(yīng)當(dāng)如錢穆所說(shuō)有“學(xué)術(shù)領(lǐng)導(dǎo)政治，學(xué)統(tǒng)超越政統(tǒng)”之使命，有橫渠四句之擔(dān)當(dāng)，尤其我等后來(lái)學(xué)人，更應(yīng)有此向往，因借此盲瞽之言，愿為張著一贊！

郭帥(1988-)，男，南京大學(xué)中國(guó)新文學(xué)研究中心博士研究生(南京 210023)