王娟娟

現(xiàn)象比較:兩種價值觀

鋼琴改編曲作為一種社會性很強的音樂生產(chǎn)方式,在中國和西方的音樂生活里均占有重要地位。但在中、西方的學(xué)術(shù)界,“改編創(chuàng)作”這一實踐所被看待和研究的情況是很不相同的,這種區(qū)別反映在不勝枚舉的具體言論中,詳見下文:

眾所周知,匈牙利作曲家弗朗茨·李斯特(Franz Liszt, 1811—1886)在鋼琴改編曲方面是當之無愧的“大家”,一份研究鋼琴改編曲的重要文獻曾這樣評價李斯特在鋼琴改編曲方面的貢獻:“偉大的弗朗茨·李斯特是……鋼琴改編曲的真正意義上的第一位巨星。在李斯特一生數(shù)量浩大(的)音樂創(chuàng)作活動中,鋼琴改編曲占有顯著的地位,超過了之前任何一位作曲家,對于鋼琴改編曲而言,李斯特可謂前無古人,后亦難以有來者超越?！薄竞罘f君,2006(一):17】應(yīng)當說這個評價是不過分的,不過李斯特的作曲家名聲卻常常因為他豐碩的改編曲實踐而大打折扣。比如,肖邦就曾在給一位朋友的信中這樣評價李斯特:“當我以創(chuàng)作藝術(shù)家的角度想到李斯特時,在我眼前出現(xiàn)的是一個面紅耳赤、矯揉造作的他……我覺得他偏離了藝術(shù),偏離了創(chuàng)作的本質(zhì)和創(chuàng)作的道德。以創(chuàng)作而論,他不上道。他洞悉一切,但他想乘別人的飛馬登上繆斯的帕納塞斯山(Parnassus)。這些話僅止于你我之間——他是個卓越的裝訂師,只擅于將別人的作品裝訂在自己的封面里……”【莫里森,1996:42—43】一方面的評價是“巨星”,另一面的評價是“裝訂師”,兩相比較,隱現(xiàn)各自的價值觀傾向(如果肖邦作為一個作曲家,對改編曲實踐的評語太過苛刻的話,接下來不妨再看音樂學(xué)家的看法)。

改編創(chuàng)作在西方常被歸入“平庸音樂”[Trivialmusik]、“低等藝術(shù)”[die untere Kunst]“實用音樂”[Gebrauchsmusik]或“社交音樂”[umgangsm?覿Big]等的行列,這種音樂一般被認為不具備(或缺乏)審美價值(而更多具備的是實用價值)。德國音樂學(xué)家卡爾·達爾豪斯(Carl Dahlhaus,1928—1989)盡管試圖為這些音樂所遭受的貶低作辯護——認為對于此類音樂應(yīng)采取不同于藝術(shù)音樂的另一種評價準繩,但言語之間也透露出不少無奈,例如他曾說:“根據(jù)美學(xué)標準,音樂被卷入一種不顧及作品的原有形象和意義的濫用中,這就是歪曲:一種庸俗化。從整體中拆出片斷——把舒伯特的《菩提樹》變成一首民間風味的歌曲就是一個典型的例子——一種在說明文字和角色變更方面的干預(yù)在美學(xué)的支配下都是令人懷疑的?！从谀亟礒大調(diào)的小步舞曲從交響樂中脫離出來并作為舞曲使用,它就不再是原來的作品了;它已變?yōu)楣δ苄缘哪涿髌贰！迅木幾鳛槲恼掳l(fā)表,署上改編人的名。似乎他是作者,這種處理——盡管是無意識的——表現(xiàn)出實用性音樂對審美統(tǒng)治性標準的服從、對同一性和不可觸犯性以及獨創(chuàng)性等概念的服從?！缃恍缘姆椒ㄗ非笙嗷ミm應(yīng);但作為暴發(fā)戶,它們變得平庸?！薄具_爾豪斯,2006:146】

而反觀國內(nèi),學(xué)者對于鋼琴改編曲的創(chuàng)造性和價值是充分肯定的,許多研究者都曾專門論及這一實踐的積極意義。譬如,作曲家儲望華曾談到:“從多年的實踐中我深深地體會到,改編曲是普及中國鋼琴作品的一條必經(jīng)之路……并以此為起點,進而不斷豐富和發(fā)展中國的鋼琴創(chuàng)作?！薄緟切蘖?2004:58;徐燕琴,2007:137】魏廷格將中國鋼琴改編曲的一般意義歸結(jié)為:1)引導(dǎo)音樂欣賞,提升審美質(zhì)量;2)推動鋼琴技巧的發(fā)展;3)增加新的審美價值?！疚和⒏?1999:65】吳修林將中國鋼琴改編曲的意義總結(jié)為四點:1)推動了中國音樂的普及;2)豐富世界鋼琴音樂曲庫,有助于讓世界認識中國民族音樂;3)推動了民族音樂的表現(xiàn)方法和表現(xiàn)方式的探索,啟迪了中國的鋼琴音樂創(chuàng)作;4)對所被改編的原曲(傳統(tǒng)器樂曲的)藝術(shù)價值作了進一步挖掘和發(fā)展?！緟切蘖?2004:58—59】侯穎君也在學(xué)位論文中談到了鋼琴改編曲對鋼琴藝術(shù)發(fā)展的積極推動力:1)有利于音樂作品的推廣及普及;2)推動鋼琴音色向更豐富的層次發(fā)展;3)強化了鋼琴技術(shù)向更高層發(fā)展的趨向?！竞罘f君,2006(一):21】

幾乎可以說,鋼琴改編曲這一實踐無論就其行為本身還是行為產(chǎn)品而言,在中國學(xué)界基本上是被肯定的。就此項研究所受重視的程度而言,中國(起碼就近二十年的勢頭來看)是超過西方的。在西方音樂學(xué)界,改編曲現(xiàn)象不太能引發(fā)學(xué)術(shù)興趣。首先,學(xué)術(shù)研究(特別是19世紀以后)更看重原創(chuàng)性(originality),一般認為“創(chuàng)新”是推動歷史進程的內(nèi)在驅(qū)動力,研究音樂作品的“新意”更有助于把握音樂思想和音樂歷史的演變脈絡(luò)。而在多數(shù)學(xué)者看來,改編曲在原創(chuàng)性方面恰恰是值得懷疑的。哪怕是對于染指改編創(chuàng)作的大作曲家們(比如巴赫、李斯特、勃拉姆斯等),其權(quán)威學(xué)者(傳記學(xué)者除外,作為生平事件,改編活動自然也會被嚴肅看待)也較少關(guān)注他們的改編曲;其次,改編創(chuàng)作大多是為了某種具體的用途(通常是為了適于某種樂器、某種編制、某種場合、某種興趣或某種音樂以外的意圖等),常被歸入(如上所述)“平庸音樂”、“低等藝術(shù)”或“實用音樂”的行列,由此成為一個只為少數(shù)人感興趣的邊緣領(lǐng)域,較少作為獨立、專門的研究課題,多是附屬(纏繞)在其他課題之下(中),沒有進入學(xué)術(shù)研究的中心區(qū)域。而我國近二三十年來卻出現(xiàn)了大量的相關(guān)研究,從作曲家、理論家、表演者到普通的樂迷都有參與,文獻數(shù)量龐大,且不乏有作為碩士學(xué)位論文!題者①。

由此可見,同一種實踐,在中、西方的音樂學(xué)界所被賦予的學(xué)術(shù)尊嚴是不同的,對于其深層原因,筆者試探性地分析如下。

緣由反思:兩種文化與學(xué)術(shù)背景

至于這一現(xiàn)象的深層原因,筆者以為主要是在于歷史與文化的方面。首先,從歷史的角度看:1)在19世紀末西方音樂大規(guī)模傳入中國以來,中國本土并不存在現(xiàn)代意義上的“作曲”、“作曲家”和“作品”等概念。我們有傳統(tǒng)記譜法,不過音樂仍主要靠口傳和示范來傳承,音樂“作品”不是音樂家的靈感創(chuàng)造,它在傳承過程中經(jīng)受著重構(gòu)、替代和變化,不存在現(xiàn)代意義上的、可與演奏相脫離的“作曲”、“作品”,以及可與演奏者分開的“職業(yè)作曲家”概念。【劉貞銀,2008:56】進而,不難想見,在20世紀六七十年代中國作曲家開始大規(guī)模嘗試“改編”實踐的時候,可供他們改編的“作品”是很有限的,他們需要大量地從民間取材,這就與西方改編者從現(xiàn)成作品中取材的情況有很大程度的不同②,民間素材的樸素性與不確定性決定中國鋼琴改編曲不可能不包含創(chuàng)造性勞動——必然地要求一個“從民間音樂”向“藝術(shù)音樂”的轉(zhuǎn)換過程。2)鋼琴是外來樂器,鋼琴音樂自然也是外來藝術(shù),中國在沒有鋼琴音樂資源和基礎(chǔ)的情況下想要發(fā)展自己民族的鋼琴音樂,則必然需要一個學(xué)習、摸索、試驗的階段,鋼琴改編曲正是應(yīng)合了這一歷史需要的一種習作形式(可以使作曲家暫時不顧慮旋律寫作以及受眾在音樂理解方面的困難,而主要致力于鋼琴音響和技術(shù)的探索),它是通向“鋼琴原創(chuàng)曲”的一個有意義的準備階段。因此從發(fā)展民族性鋼琴音樂的歷史進程來看,鋼琴改編曲被賦予較高的意義和價值是合情合理的,這也與西方的情況不同。3)更退一步,從發(fā)展民族和聲的歷史進程(受音樂進化論的影響,當時包括王光祈等一批進步人士普遍認為,西方模式的多聲音樂是音樂發(fā)展的高級階段,我們民族的音樂需要向多聲音樂的方向“進化”【王光祈,1923:124】)來看,鋼琴是探索這一課題的最便捷的試驗田地(我們的本土樂器中主要是單聲性的,不宜用來探索民族和聲),鋼琴改編曲作為相關(guān)探索的重要形式之一,自然也被認可具有重要的價值。