閏　艷

摘要：在文明全球化的今天，異質(zhì)文化間的交流越來越重要。為了研究中西文化良性互動中國西部詩歌的發(fā)展受因與流向，主要以“后先鋒詩歌”作影響研究的個案，主張交流、選優(yōu)、提升、變異和融創(chuàng)的方針，詳細(xì)分析了中國西部詩歌中的后現(xiàn)代性。發(fā)現(xiàn)杰姆遜(Jameson)來中國講學(xué)和金斯伯格(Ginsberg)訪華帶來的后現(xiàn)代主義使“西風(fēng)東來”成為時代潮流，對“民間寫作”詩群是一個提升、壯大的機遇。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；影響研究；老照片；口語寫作；變異

中圖分類號：I207.25文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1000-2731(2009)04-0035-04

文明全球化已經(jīng)成為我們這個時代最重要的特征，已經(jīng)成為“對于人類當(dāng)前狀況的特征表述”[1]，它是一種不可抗拒的潮流，正在從“后現(xiàn)代”化的西方向東方迅速擴大，從經(jīng)濟領(lǐng)域向文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域滲透，改變著中國西部詩壇的先鋒面貌，影響著人們的價值觀和審美取向，形成我國詩學(xué)的兩次“西學(xué)東漸”的開放局勢。隨著西部地區(qū)社會經(jīng)濟的發(fā)展，必然會加速人文藝術(shù)建設(shè)的進程，著眼于西部大開發(fā)帶來的詩壇先鋒性的進步與變化，已成為必要。本文就西部12個省、地、市的眾多詩人中，重點提出兩位后先鋒詩人以作個案分析——昆明的于堅和西安的伊沙。以1999年冬春之交“盤峰詩會”為分水嶺，當(dāng)代先鋒詩歌陣營分為兩大版圖：西川、王家新為代表的“知識分子寫作”和于堅、伊沙為代表的“民間寫作”，雙方在詩歌的現(xiàn)狀、話語資源和詩學(xué)立場等問題上針鋒相對。本文僅就于堅、伊沙所涉及的“話語資源”和“詩學(xué)影響”展開表述。

西方的詩學(xué)尤其是美國當(dāng)代詩學(xué)的變化令人目不暇接。改革開放以來，“比較文學(xué)”和“影響研究”有了根本性變化，1983年趙毅衡的《遠(yuǎn)游的詩神》闡述了中國詩歌對美國現(xiàn)代詩的影響與變異。1912年“美國詩歌復(fù)興”運動某權(quán)威批評家提及：“如果目前這個詩派指新詩運動在歷史上作為一個‘文學(xué)運動，而不是一個‘實驗延續(xù)下去，那么許多功勞應(yīng)歸于(中國)這個最古老的文明大師，她正默默地教我們?nèi)绾螌懺?。”[2]上世紀(jì)50年代末隨著“垮掉一代”風(fēng)暴“中國熱”再次潮涌西方世界，此次浪潮中受中國影響最多的就是艾倫·金斯伯格(AllenGinsberg，美國“垮掉一代”代言人)。本文主要針對美國詩學(xué)對中國詩學(xué)交流中的影響與變異展開個案分析與研討。“后現(xiàn)代主義”是弗雷德里克·杰姆遜(FredricJameson)1985年來北京大學(xué)講演中初次介紹人中國的。其《后現(xiàn)代主義后期資本主義的邏輯》就是他從北大回美后出版的。新中國建立之初，美國詩人Charles Orson提出：“后現(xiàn)代的動力不是西方，而是第三世界，特別是中國的革命?！盵3]那么中國現(xiàn)在是否已經(jīng)進入后現(xiàn)代階段呢?根據(jù)李歐梵研究：“就杰姆遜的理論來看，西方的發(fā)展非常明顯，到1960年左右由現(xiàn)代向后現(xiàn)代轉(zhuǎn)變。而中國在這方面與西方情況迥異，中國的現(xiàn)代性我認(rèn)為是從20世紀(jì)初期開始的，……然而事實上這種現(xiàn)代性的建構(gòu)并未完成，這是大家的共識。沒有完成的原因在于革命與戰(zhàn)亂，而革命是否可以當(dāng)作是現(xiàn)代性的延伸呢?”[3]新中國在建國前后的50年，基本上走的都是“現(xiàn)代性延伸”的歷程。李歐梵認(rèn)為：“這個‘大故事好像還沒有說完，可是恰恰是在改革開放之初，中國正進入繁榮階段之時，杰姆遜教授突然提出我們現(xiàn)在要講后現(xiàn)代理論了。”[3]事實上，杰姆遜在我國“改革開放之初”為我們提出后現(xiàn)代理論問題，貌似“突然”而在事實上卻是必然的。后現(xiàn)代理論至少有兩層意義：第一層意義是時間的先后。中國已落后美國50年，應(yīng)迎頭趕上；第二層意義是后現(xiàn)代在質(zhì)和量上與現(xiàn)代性有間隙，在文化和詩歌上來說，摧毀的不是主體性，不是意識形態(tài)，僅僅是寫作的立場與風(fēng)格。杰姆遜的后現(xiàn)代性理論的作用，一方面后現(xiàn)代主義作為詩歌寫作上的流派界說?？梢詫ΜF(xiàn)實發(fā)生的文藝現(xiàn)象作恰當(dāng)解釋，如果沒有這一套理論體系，就無法描述“民間寫作”曾被劃進“另類寫作”的現(xiàn)象。另一方面，一個好的理論可以帶動一系列的社會文化現(xiàn)象，指引正確的理論導(dǎo)向。

美國文論者Perry Anderson說：“現(xiàn)代和后現(xiàn)代理論在全世界爭論得最熱烈的地方就是中國?！盵3]中國自從解放以來在文學(xué)、藝術(shù)研究方面已做過一些固定分野：近代、現(xiàn)代和當(dāng)代。中國評論家都對當(dāng)代特別重視，對“后現(xiàn)代”研究雖多，但都否定大于肯定。以“90年代詩歌寫作”來說，它代表了建國五十余年來整個歷史潮流的積淀，用什么樣的理論才能夠?qū)⑦@些潮流進行歸納與描述，使之明確無誤地表現(xiàn)出來呢?無疑是后現(xiàn)代主義理論?！爸挥泻蟋F(xiàn)代適于描述中國所處的狀態(tài)，因為后現(xiàn)代標(biāo)榜的是一種世界‘大雜燴的狀態(tài)，各種現(xiàn)象平平地擺在這里，其整個空間的構(gòu)想又是全球性的。”[3]中國研究后現(xiàn)代似乎就是批判后現(xiàn)代，把它的本來面貌“妖魔化”、“幽靈化”了?！敖苣愤d自己就認(rèn)為他的理論好像商品，是可以出售的，雖然其影響力非常大，但他并不認(rèn)為這些理論可以影響社會、改變社會?！盵3]那么理論先行還是現(xiàn)實先行?“中國的現(xiàn)實變化太快，是任何理論都無法跟上去的。”[3]所以在中國文化界有一個獨特的現(xiàn)象：理論與實踐交相輝映，互推互動，看不出誰先誰后，但是相互影響卻是不爭的事實。

三、《蠔叫》對中國“后先鋒”詩歌的影響

美國民族詩歌歷史始自19世紀(jì)下半葉惠特曼(Whitman)和狄金森(Dickinson)。這時美國西部開拓?zé)岢狈脚d未艾，中國首輪移民席卷美國西部，中美文化接觸以奇特的方式出現(xiàn)在美國西部。介紹中國的通俗讀物《中央王國》(英人威爾斯·威廉斯著)成為文化圈里的熱門。美國西部的中國移民擴散著讓美國人感到怪異的“唐人街文化”，出現(xiàn)了不少以中國和中國移民為題材的詩歌和打油詩，形成當(dāng)年美國俗文學(xué)的一個獨特景觀。充滿悖論的是：這種“俗詩”卻真正成了美國本土文學(xué)，并在20世紀(jì)上半葉激勵了一大批“詩歌文藝復(fù)興運動”干將，其中就包括金斯伯格。1984年10月金斯伯格組團來華，“看到了真實的中國”。金斯伯格在北大、河北大學(xué)開了多次講座，得到中國青年學(xué)子們熱烈反饋。金斯伯格是美國后現(xiàn)代最卓越的詩人之一，其詩屬主流詩歌的先鋒部分。對中國新時期詩人及其創(chuàng)作實踐影響巨大。

中國產(chǎn)生于上世紀(jì)末在“盤峰之爭”中分化出現(xiàn)的“民間寫作”作者大多居于中國西部城市，而“知識分子寫作”卻集中在北京。如果僅從西部這塊待開墾的詩歌疆土上說，就有西安的伊沙、昆明的于堅等。他們對“垮掉一代”詩學(xué)的接受不僅反映在共同的基本特征上——個人化寫作，拒絕隱喻、拒絕崇高等，而且在詩歌形式上更接近“垮掉”風(fēng)格——民間立場、口語化文本、瑣碎生活入詩、散文化的傾向及幽默、反諷等。

從影響研究的角度來探討于堅對“垮掉一代”的接受與反應(yīng)是極富典型性的。于堅在風(fēng)格上、內(nèi)

涵上和話語上受金斯伯格影響較大，又有自己的獨特個性。于堅在其長詩《飛行》中寫道：“我已經(jīng)上路／……在舊金山的澡堂里金斯堡(即金斯伯格)亂倫的器官奄奄一息／他的詞典被遺忘在東方的箱子中他落后于美國而成為詩歌先鋒”[4]。于堅在國際航線“飛行”，正“在路上”憶起金斯伯格“奄奄一息”。于堅“飛行”后回到昆明，金斯伯格果然在美國逝世了，他即刻又寫了一首《短篇109》作為追念：“金斯堡(即金斯伯格)死了在他的祖國／我像一個沒有祖國的人／為他的死難過著十年前／這個世界在他的嚎叫中呼喚著紅色的救火車／……現(xiàn)在他死在報紙的第四版上／在這等級分明的印刷品之間／他的墓地不超過四百個鉛字……”[4]。詩中第二個“祖國”可以解釋為于堅悲痛失掉的是孕育自己詩歌成長的偶像。詩人忿忿不平中國報紙給金斯伯格的“墓地”僅“四百個鉛字”。而《泰晤士報》卻在頭版頭條用四千多個字(詞)給金斯伯格修了陵園。于堅在《為自己創(chuàng)造傳統(tǒng)》中寫道：“有一天伊沙和我說到，金斯堡(即金斯伯格)在某個新年之夜在數(shù)萬人的廣場怎樣嚎出他那些令美國學(xué)院發(fā)誓永不原諒的詩歌，我可以想象那些長得像布什先生的教授是怎樣斯文地悄悄揩掉眼鏡上溢出的鮮血，懷著永生的仇恨。愛倫·金斯堡(即艾倫·金斯伯格)死的時候，《泰晤士報》的頭版頭條標(biāo)題是‘這個老家伙終于死了”[5]。于堅對金斯伯格的懷念、熱愛之情溢于言表。伊沙(被稱為“中國的金斯伯格”)也和我說起他受到金斯伯格很大影響。但是于堅和伊沙對金斯伯格的繼承又加以“變異”，在他們那里“偉大的‘嚎叫并沒有出現(xiàn)，而是“結(jié)結(jié)巴巴”(《結(jié)結(jié)巴巴》是伊沙代表詩歌作品之一)在激動人心。已經(jīng)相當(dāng)不錯了，詩人終于可以在他的時代不必借助默許的象征系統(tǒng)，可以結(jié)結(jié)巴巴地吐出自己深藏多年的舌頭了，‘與舌共舞，與眾神狂歡，與自由的靈魂同在，不只是修辭學(xué)的自由和解放，也是世界觀和身體的自由和解放。[5]他們在“解構(gòu)”也在“建構(gòu)”，是“破舊立新”的“后先鋒”詩學(xué)的自覺實踐者。

四、后先鋒詩歌理論定位及個案分析

把“民間寫作”這個詩群命名為“后先鋒詩歌”，此種理論定位并非筆者杜撰，葛紅兵在其《正午的詩學(xué)》中多次提到“后先鋒”一詞以區(qū)分西方的“后現(xiàn)代主義”一詞[6]。羅振亞在其《朦朧詩后先鋒詩歌研究》中亦多次沿用“后先鋒”一詞[7]。

以于堅《便條集》為例。伊沙說于堅遵循了“一位美國詩人把詩歌在當(dāng)代日常生活中的作用概括為‘便條。這是迄今為止我所聽到的關(guān)于現(xiàn)代詩歌最懂行和最具發(fā)現(xiàn)性的說法?！盵8]于堅的《便條集》荒誕不經(jīng)地放逐了意義的維度，他在詩歌寫作中采取的策略有二：一是消解深度，一是瓦解敘事，只在表面上做文章。他在技巧上使用了大量視覺性的語匯，不厭其煩地寫物的形狀、數(shù)字、方位和性質(zhì)種種表面特征，如被收錄在《2004中國最佳詩歌》中那首《便條集》：

20米*48米／占地960平米／這是您的公寓／23米×5.1米／占地117.3平米／這是您的套間／6.5米×4.2米／占地27.3平米／這是您的客廳／5.6米×3.4米／占地19平米／這是您的臥室／2.1米×1.8米／占地3.8平米／這是您的廚房／1.6米×1.1米／占地1.76平米／這是您的衛(wèi)生間／1.4米×1.8米／占地2.5平米／這是您的床位／1.6米×0.5米×2／占地1.6平米／這是太太和您本人／0.2米×0.3米／占地0.06平米／先生，這是……測量員停頓了一下／您的盒子[9]

該詩寫一對夫婦購置了一套960平方米的公寓，它的面積和功能竟用了9個幾米×幾米的機械數(shù)字就把全部意義都“物化”了。詩作者追求的是一種沒有人格化的，放逐了感情色彩的語言和詩意，充分體現(xiàn)了后現(xiàn)代的“中性話語”，表現(xiàn)了一個“物化”的現(xiàn)實，而人不但不能控制“物”，反而被“物”同化掉了。從人到房子再到骨灰盒子，我們所處的世界結(jié)構(gòu)變成了一種“物化”結(jié)構(gòu)。馬克思認(rèn)為資本主義把一切社會關(guān)系都變成了物，于是他從商品拜物教中發(fā)現(xiàn)了物化現(xiàn)象。于堅的《便條集》表現(xiàn)了詩人對“物化”世界的一種抗?fàn)?。作為詩中主人翁“太太和本人”只“占?.6平米”，一生只為票子、房子和盒子而活著，似乎毫無意義。于是詩人徹底排斥了詩學(xué)的修辭手法，宣稱“拒絕詩的比喻”，這和羅伯一格里耶(Robbe Grfllet)的“比喻導(dǎo)致了人類中心論”的“后”學(xué)理論如出一轍：

比喻從來不是什么單純的修辭問題。說時間‘反復(fù)無常，說山嶺‘威嚴(yán)，說森林有‘心臟，說烈日是‘無情的，說村莊‘臥在山同等等，在某種程度上都是提供關(guān)于物本身的知識，關(guān)于它們的形狀、度量、位置等方面的知識?！还茏髡哂幸膺€是無意，山的高度便獲得了一種道德價值，而太陽的酷熱也成為了一種意志的結(jié)果。這些人化了的比喻在整個當(dāng)代文學(xué)中反復(fù)出現(xiàn)得太多太普遍了，不能不說表現(xiàn)了整個一種形而上學(xué)的體系。[10]

于堅主張詩歌寫作“拒絕比喻”，以便還原“物”的本來世界?！拔铩笔且环N自足的客觀存在，拒絕人類賦予它任何意義。

伊沙消解的不僅是結(jié)構(gòu)，還有歷史，伊沙是把“深度削平”呈現(xiàn)“歷史的平面化”，他把所有生活的意義都集中在所謂的現(xiàn)時。如《車過黃河》：

列車正經(jīng)過黃河／我正在廁所小便／我深知這不該／我應(yīng)該坐在窗前／或站在車門旁邊／左手叉腰／右手作眉檐／眺望像個偉人／至少像個詩人／想點河上的事情／或歷史的陳賬／那時人們都在眺望／我在廁所里／時間很長／現(xiàn)在這時間屬于我／我等了一天一，夜／只一泡尿功夫／黃河已經(jīng)流遠(yuǎn)[6]

該詩寫得平面化、粘貼化，但加上了兩張“老照片”：一幅是“左手叉腰／右手作眉檐”，另一張是體制化詩人的“老照片”。老照片在后現(xiàn)代話語中意義何在?仍借用李歐梵的話：“最簡單的說法就是這么多年以來，歷史都是國家民族的歷史，即所謂的‘大敘事；而當(dāng)‘大敘事走到盡頭時，就要用老照片來代表個人回憶，或某一個集體、家庭的回憶，用這種辦法來對抗國家、民族的大敘事?！盵3]這首詩的后現(xiàn)代性就在于它不僅是一種呈現(xiàn)，而是詩人自我心理投射，或者說是詩人自我想象的再塑造。歷史與回憶相通，想記得時就記得，想忘卻時就忘卻，“后現(xiàn)代”把歷史看作是一張可以抹掉重寫的羊皮紙。加上了現(xiàn)代人對歷史的詮釋，很有“現(xiàn)時”感。

于堅也尊崇“老照片”，他把文革中的一些回憶寫在作品里，而且還編了《詩集與圖像》復(fù)制許多“老照片”以便喚起回憶。杰姆遜認(rèn)為“后現(xiàn)代文化的一個主要表現(xiàn)就是懷舊，他用的詞是nostalgia，……所謂懷舊并不是真的對過去有興趣，而是想模擬表現(xiàn)現(xiàn)代人的某種心態(tài)，因而采用了懷舊的方式來滿足這種心態(tài)?！盵3]

五、后先鋒詩潮折射著時代精神風(fēng)貌

濫觴于美國20世紀(jì)60年代的當(dāng)代美國詩歌主潮后現(xiàn)代主義問世以來一直毀譽參半，80年代由杰姆遜、金斯伯格介紹人中國。由于誤譯、誤導(dǎo)、誤讀、誤解的干擾，一些先鋒詩人不愿承認(rèn)與“后”字的淵源關(guān)系，影響到一些PM(postmodernism，即“后現(xiàn)代主義”——筆者注)研究者只去研究境外的金斯伯格、洛威爾(Loven)、普拉斯(P1eth)，而忽略了中國PM。這便造成了國內(nèi)詩學(xué)研究的空白。隨著改革開放的深入和全球經(jīng)濟一體化的加強，在“影響學(xué)”研究方面亟待進一步深入。詩歌是時代精神的產(chǎn)物。后先鋒詩歌暗合著我們“日日新”時代的審美趣味，折射出時代精神風(fēng)貌。使人們保持主體自由性和自在性，激發(fā)人們的獨立性和創(chuàng)造性。正如龍泉明所說，后現(xiàn)代主義詩潮“不但為中國新詩的發(fā)展提供了某種新質(zhì)與某種可能性，也為我們認(rèn)識時代與社會提供了某種參照與啟示，其意義和價值是不可輕視的?！盵11]”肯定后先鋒詩歌，發(fā)揚后現(xiàn)代精神，才能重振西部漢唐雄風(fēng)，讓中國現(xiàn)代漢語詩歌走向世界。

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