設(shè)計(jì)思維與藝術(shù)發(fā)展

馬文田　劉俊杰

中圖分類號(hào)：TB47 B804文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1673-0992(2009)02-0056-02

摘要：藝術(shù)的發(fā)展茍合于文化的發(fā)展，眾所周知，中西文化的差異在于人們的認(rèn)識(shí)論依據(jù)和行為的不同。藝術(shù)——最初是建立在實(shí)用的基礎(chǔ)上經(jīng)過(guò)審美加工而成的“設(shè)計(jì)”。設(shè)計(jì)——始終是由藝術(shù)審美做指導(dǎo)的具有實(shí)用價(jià)值的“藝術(shù)形式”

關(guān)鍵詞：設(shè)計(jì)；藝術(shù)；思維；發(fā)展

一、中西文化的差異對(duì)設(shè)計(jì)思維的影響

進(jìn)化論——西方思辯文化的十字架

循環(huán)論——東方中庸文化的太極圖

藝術(shù)的發(fā)展茍合于文化的發(fā)展，眾所周知，中西文化的差異在于人們的認(rèn)識(shí)論依據(jù)和行為的不同。中國(guó)的文化在大一統(tǒng)的中庸思想里面潛伏了幾千年，道、儒兩大思想主使著東方文化主流，無(wú)極生太極，太極生兩儀，兩儀生四相，四相生八卦。這種原始認(rèn)識(shí)論在“此中有真意，欲辯已忘言”的模糊邏輯方法中得到精確的認(rèn)同。完成并履行著中國(guó)傳統(tǒng)文化下的循環(huán)論。這種生死輪回的思想，不正是古代乃至近代唯心主義藝術(shù)論的動(dòng)力之源么?藝術(shù)發(fā)展隨著時(shí)間維的運(yùn)動(dòng)循環(huán)向前發(fā)展。設(shè)計(jì)藝術(shù)在西方的最早形成與發(fā)展，正是這種理眭答案的結(jié)果。人們?cè)诶硇缘幕A(chǔ)上看待藝術(shù)創(chuàng)作，合目的性又合規(guī)律性的在這種歷程、過(guò)程和活動(dòng)中感應(yīng)、尋找某種確定不變的終極因素。這種思維方式，在“球體說(shuō)”的文化環(huán)境里，人們不會(huì)這樣考慮，也不愿去考慮。這樣，在一定歷史意義上說(shuō)，西方設(shè)計(jì)藝術(shù)早于我國(guó)的一個(gè)重要原因。

現(xiàn)在把二者放在同一界面上比較，循環(huán)論看到的是運(yùn)動(dòng)的相對(duì)性，這種兩維的運(yùn)動(dòng)反映在一維中是同向的，也可以是異向的，這種意識(shí)形態(tài)只能被人們的直覺(jué)感悟，主客觀的關(guān)系是體驗(yàn)的。不規(guī)定的，帶有唯心主義的成分。進(jìn)化論看到的是運(yùn)動(dòng)的絕對(duì)性(物質(zhì)是運(yùn)動(dòng)的)，十字交叉的圖形，就映象來(lái)說(shuō)，對(duì)立面很明顯的不可調(diào)和的出現(xiàn)，既有上升，又有下降，既前進(jìn)，又后退。這種絕對(duì)永恒的運(yùn)動(dòng)屬性，必須用理性的思辯來(lái)把握，主客體的關(guān)系是規(guī)定性的，肯定的。物質(zhì)和意識(shí)之間，再這種進(jìn)化論的驅(qū)動(dòng)下，變的清晰，具有明顯的唯物主義色彩。唯物主義論認(rèn)為：物質(zhì)決定意識(shí)，意識(shí)反作用于物質(zhì)。這種意識(shí)動(dòng)態(tài)最的反作用，目的就是立足于解決人與物的關(guān)系問(wèn)題。即設(shè)計(jì)，一種具象的，容易被邏輯感知的基因基因。

在古老的東方文明中，從未出現(xiàn)過(guò)物質(zhì)與精神這兩極對(duì)立的哲學(xué)。印度的梵的統(tǒng)一，中國(guó)的陰陽(yáng)與道的對(duì)立統(tǒng)一，成為思辯的主力。對(duì)于梵與陰陽(yáng)是無(wú)法用科學(xué)來(lái)解釋的，也沒(méi)有這種要求。通過(guò)進(jìn)化論和循環(huán)論這兩種文化現(xiàn)象，我們可以簡(jiǎn)單做出對(duì)文化本質(zhì)的理解，一般來(lái)說(shuō)，東方人重感性而西方人重理性，這也是近代科學(xué)都出自西方的原因之一，西方人喜歡用統(tǒng)計(jì)、計(jì)算、歸納、演繹或綜合來(lái)分析事理，而中國(guó)人偏愛(ài)吟詩(shī)作賦思維無(wú)邊聯(lián)想，以求感性收獲。但有一點(diǎn)我們要承認(rèn)，雖然沒(méi)有這種要求，不能說(shuō)明就沒(méi)有這種意識(shí)的存在，只不過(guò)是沒(méi)有形成條文、形成體系記錄罷了。以下部分的分析也許可以從中看到這種基因的存在。

二、設(shè)計(jì)在藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中的縱橫關(guān)系

藝術(shù)——最初是建立在實(shí)用的基礎(chǔ)上經(jīng)過(guò)審美加工而成的“設(shè)計(jì)”。設(shè)計(jì)——始終是由藝術(shù)審美做指導(dǎo)的具有實(shí)用價(jià)值的“藝術(shù)形式”。

看了上面這兩句話，你也許還不會(huì)感覺(jué)到藝術(shù)與設(shè)計(jì)之間的互補(bǔ)關(guān)系，要知道，不論是藝術(shù)還是設(shè)計(jì)。它都是為人的藝術(shù)和設(shè)計(jì)，貢布里希曾說(shuō)過(guò)這樣一句極端的話：“實(shí)際上沒(méi)有藝術(shù)這種東西，有的只是藝術(shù)家而已?！?《藝術(shù)的歷程》)毋庸置疑，藝術(shù)的主體只能是藝術(shù)家或者藝術(shù)作品，藝術(shù)史的規(guī)律只能是藝術(shù)家參與藝術(shù)、干預(yù)藝術(shù)的規(guī)律。不論是在洪荒時(shí)代的原始藝術(shù)，還是在現(xiàn)今文明時(shí)代的現(xiàn)代藝術(shù)，都是建立在人與人、時(shí)代與時(shí)代、人與時(shí)代的共通共融過(guò)程中產(chǎn)生的，也就是說(shuō)，沒(méi)有哪一位藝術(shù)家能代表其所處時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格，藝術(shù)家和藝術(shù)作品受時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)以及藝術(shù)家自身的局限因素所制約，畢竟，藝術(shù)不是無(wú)目的的產(chǎn)物。從最初的藝術(shù)動(dòng)機(jī)可窺一斑。從人類有意識(shí)的創(chuàng)造性活動(dòng)開(kāi)始，藝術(shù)審美性便隨著第一件工具的創(chuàng)造體現(xiàn)出來(lái)。砍砸器、投槍、骨針、獸皮衣裙、陶器等等大多數(shù)人工制品既是工藝品又是藝術(shù)品(現(xiàn)在仍把人工制品和手工藝品統(tǒng)稱為裝飾工藝)。但這一時(shí)期的人工制品大都不是純粹從審美的動(dòng)機(jī)出發(fā)的，著重考慮的是它在實(shí)際生活中的可用性。而后者是主要的，審美的要求只是滿足次要的欲望而已。隨著社會(huì)的發(fā)展科技的進(jìn)步。冶金、造紙、印刷、紡織、在即將進(jìn)入21世紀(jì)的今天?！霸O(shè)計(jì)”的概念已經(jīng)越來(lái)越多的為人們所認(rèn)同和接受?！捌矫嬖O(shè)計(jì)”、“工業(yè)設(shè)計(jì)”、“環(huán)境(室內(nèi))設(shè)計(jì)”、“服裝設(shè)計(jì)”、“陶瓷設(shè)計(jì)”和“都市設(shè)計(jì)”的概念為人們所熟悉。因此，縱觀工業(yè)設(shè)計(jì)的發(fā)展歷史，我們不難看出，設(shè)計(jì)與藝術(shù)經(jīng)歷了最初的一體化，逐漸形成各自不同的專業(yè)領(lǐng)域，直至發(fā)展為當(dāng)今設(shè)計(jì)與技術(shù)和藝術(shù)之間建立的新融合，設(shè)計(jì)過(guò)程中自始至終都滲透著藝術(shù)的存在，所以我們不能孤立地強(qiáng)調(diào)功能主義，而忽略藝術(shù)對(duì)產(chǎn)品本身的影響，同時(shí)也不能過(guò)分為表現(xiàn)藝術(shù)而忽略功能性，藝術(shù)與設(shè)計(jì)必須完美地結(jié)合。

設(shè)計(jì)始終是由藝術(shù)審美做指導(dǎo)的具有實(shí)用價(jià)值的“藝術(shù)形式”。是在人與物、主觀與客觀的關(guān)系基礎(chǔ)上著眼的，基因與媒介、觀念與形式、感覺(jué)與表現(xiàn)、主體自由化與客體自由化等等的相互結(jié)合相互作用的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)。屈指可數(shù)的八大藝術(shù)分類彼此之間都存在著密切相關(guān)的聯(lián)系，這些聯(lián)系點(diǎn)，在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程中猶如發(fā)酵粉一樣。伴隨引發(fā)著藝術(shù)動(dòng)機(jī)的草創(chuàng)、成熟、升華。在時(shí)間維和能

量態(tài)的共融交替下形成共通的意識(shí)形態(tài)，在這里暫且把這種意識(shí)形態(tài)叫做藝術(shù)的血緣關(guān)系，或基因關(guān)系。它是非物質(zhì)的，以意識(shí)的形式存在，如果說(shuō)的明確一點(diǎn)，這種基因感覺(jué)，就是設(shè)計(jì)因素的關(guān)系存在。他表現(xiàn)在藝術(shù)形態(tài)上就是設(shè)計(jì)藝術(shù)，表現(xiàn)在思維上就是設(shè)計(jì)理念。

馬克思說(shuō)：“人也是按照美的規(guī)律來(lái)建造型的”，這一論點(diǎn)既包含了肯定美的客觀存在，是熟悉的：又包含了人是按照美的客觀法則和規(guī)律去創(chuàng)造這樣一種即唯物又辨證的思想。是陌生的，這種即熟悉又陌生的體會(huì)，恰當(dāng)?shù)慕沂玖司哂鞋F(xiàn)代因素的藝術(shù)作品的重要特征，對(duì)于具有再現(xiàn)因素的優(yōu)異作品可以產(chǎn)生某種審美經(jīng)驗(yàn)的感召力，所以我們?cè)谛蕾p美術(shù)作品，作為欣賞者，經(jīng)常觸及再現(xiàn)性以及典型化的藝術(shù)所帶來(lái)的特殊的審美動(dòng)情力。這種“似曾相識(shí)燕歸來(lái)”的經(jīng)驗(yàn)感知就是潛伏在內(nèi)心深處的美的作用力表現(xiàn)。是屬于人的自身因素。

這種是抽象的，是需要一定的文化層次和心理經(jīng)驗(yàn)感知的，不同的人文層次產(chǎn)生不同的經(jīng)驗(yàn)感知。但是，這個(gè)過(guò)程同樣是不可能一蹴而就的，他需要一種特殊的能夠維系藝術(shù)形式成立的技術(shù)手段，這也就是我們主要所談?wù)摰膫惱斫嵌?。倫理角度上可以看出它包含很多方面，是最不穩(wěn)定，也是最復(fù)雜的部分，它是一種能量態(tài)因素，對(duì)不同的藝術(shù)分類產(chǎn)生不同的能量，為藝術(shù)的再生輸送新鮮的血源。它是無(wú)形的，但又指導(dǎo)著有形的存在，它是有形的，

體現(xiàn)著一種無(wú)形得力量。每件藝術(shù)品或多或少所包含的這兩種作用，起到一個(gè)傳乘精神與物質(zhì)的功能。一個(gè)立足于解決人與物之間的關(guān)系問(wèn)題的功能。

下面，我們來(lái)看這種能量態(tài)是如何傳乘精神性與物質(zhì)性的功能。

首先，我們這里有一個(gè)黃色的圓和一塊蘭色的方形，單純來(lái)看它只是一個(gè)有色的平面，除此之外沒(méi)有任何意義。當(dāng)我們把這兩個(gè)圖形并置，看看會(huì)發(fā)生什么可能。通過(guò)并置，你也許會(huì)感覺(jué)到這兩個(gè)毫無(wú)意義的圖形所產(chǎn)生的特殊的聯(lián)想。這個(gè)圓可以是一輪明月，一只玉盤(pán)、或者一枚棋子等等。圓與蘭色都屬于客觀物質(zhì)材料，是造型的元素部分。但是，單純的物質(zhì)材料不能說(shuō)明問(wèn)題，它是具象的，是毫無(wú)意義的存在物，只有與其他物質(zhì)技術(shù)手段產(chǎn)生關(guān)系，重新定位物質(zhì)結(jié)構(gòu)形態(tài)。這個(gè)過(guò)程，我們稱之為物質(zhì)性轉(zhuǎn)換過(guò)程。屬于造型與非造型藝術(shù)形式。簡(jiǎn)稱——形。

當(dāng)重新定位的物質(zhì)結(jié)構(gòu)形態(tài)，與人們內(nèi)心精神審美結(jié)合，產(chǎn)生的聯(lián)想形象(明月，玉盤(pán)、棋子等)這個(gè)過(guò)程是經(jīng)過(guò)經(jīng)驗(yàn)感知的是抽象的精神存在物，簡(jiǎn)稱——神。

原本無(wú)意義的色塊在賦予了它形與神的手段后，才真正成為形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)品?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有哪一件藝術(shù)品不是建立在審美作用下經(jīng)過(guò)解決物質(zhì)與精神、形式與內(nèi)涵、主觀與客觀的問(wèn)題下產(chǎn)生的。認(rèn)識(shí)因素、倫理因素、審美因素三者的有機(jī)結(jié)合，成為創(chuàng)造藝術(shù)品的必要條件和手段。通過(guò)以上分析，如果把三者獨(dú)立，分離成三門(mén)學(xué)科，即：

認(rèn)識(shí)因素——材料學(xué)

倫理因素——設(shè)計(jì)學(xué)

審美因素——美學(xué)

由于藝術(shù)特色的要求不同，以及制作工藝差異，最終呈現(xiàn)的是的藝術(shù)面貌也是不一樣的，其中，物質(zhì)材料和設(shè)計(jì)創(chuàng)作技巧是偶然，的，變化的，只有精神審美因素是共通共融的。在藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中，不斷的豐富這三門(mén)學(xué)科之間的獨(dú)立性與交叉性，、把握彼此間的度與量，對(duì)多元化藝術(shù)發(fā)展是非常必要的。尤其要把握設(shè)計(jì)因素在藝術(shù)創(chuàng)造中的度與量的問(wèn)題

1設(shè)計(jì)成分增大化，物質(zhì)成分減小

后果：具象符號(hào)減少，抽象符號(hào)加大

作品形式：抽象畫(huà)、分割主義。

2設(shè)計(jì)成分減小，物質(zhì)成分增大化

后果：具象符號(hào)加大，抽象符號(hào)減少。

作品形式：具象畫(huà)、超寫(xiě)實(shí)

3設(shè)計(jì)成分消失，物質(zhì)成分增大化

后果：具象符號(hào)加大，抽象符號(hào)消失。

作品形式：非藝術(shù)作品，無(wú)意義存在物。

以上三個(gè)圖形表示，外在物質(zhì)形態(tài)決定內(nèi)在意識(shí)形態(tài)，內(nèi)在意識(shí)形態(tài)反作用外在物質(zhì)形態(tài)的差異比較，形象的說(shuō)明了設(shè)計(jì)因素的增減，制約著形式與精神的后期存在形式。以繪畫(huà)為例，片面的注重抽象精神存在，也就相應(yīng)的加大設(shè)計(jì)因素的介入，從而使多數(shù)觀賞者感到迷?；虬偎疾坏闷浣?，其中還不算民族、地域、風(fēng)俗等的影響。這種作品如分割主義、構(gòu)成主義繪畫(huà)等。就象現(xiàn)在人們開(kāi)始對(duì)畢加索的懷疑一樣，他的藝術(shù)到底是曲高和寡還是嘩眾取寵，還有待于歷史的定位和批判。同樣，片面的夸大具象形態(tài)，忽略了設(shè)計(jì)成分的介入，必定大大降低削弱精神審美的因子，給人感覺(jué)畫(huà)面就是畫(huà)面，枯燥而無(wú)生氣，真實(shí)而無(wú)意義。這就好比猴子模仿人們翻書(shū)，動(dòng)作和神態(tài)很象，但仍然毫無(wú)意義。很簡(jiǎn)單，沒(méi)有設(shè)計(jì)因素的介入，空洞的物質(zhì)因素是沒(méi)有美感而言的，更沒(méi)有成為藝術(shù)品的可能的。即便是杜尚的尿盆，也需要一個(gè)無(wú)意識(shí)的制造過(guò)程，和一個(gè)有意識(shí)的發(fā)現(xiàn)經(jīng)過(guò)。

綜上所述，藝術(shù)創(chuàng)造——這一精神生產(chǎn)過(guò)程——中的主觀與客觀、精神性與物質(zhì)性的交叉和多元、多層次的關(guān)系，物質(zhì)因素、設(shè)計(jì)因素、美學(xué)因素的共同編織，也最終要求著意蘊(yùn)美和形式美的高度統(tǒng)一。這種物化結(jié)構(gòu)的自然結(jié)果，才構(gòu)成了今天豐富的藝術(shù)門(mén)類。

藝術(shù)與設(shè)計(jì)的關(guān)系，再次看來(lái)，是孿生關(guān)系，彼此間相互依存，設(shè)計(jì)可以是藝術(shù)，藝術(shù)包括設(shè)計(jì)，但不等同于設(shè)計(jì)。沒(méi)有設(shè)計(jì)性的藝術(shù)，不是藝術(shù)。同樣，沒(méi)有藝術(shù)性的設(shè)計(jì)也不能算是好的設(shè)計(jì)。

對(duì)于藝術(shù)與設(shè)計(jì)的淵源、藝術(shù)與設(shè)計(jì)的爭(zhēng)議出現(xiàn)、以及兩者之間的位置關(guān)系，暫時(shí)就談到這里，這是一個(gè)大的問(wèn)題，由于本人現(xiàn)在知之甚少，頗有個(gè)人一面之詞，也許我會(huì)在以后的學(xué)習(xí)中繼續(xù)研究這個(gè)話題。但這也是一個(gè)小的問(wèn)題，上億年的歷史留下了久遠(yuǎn)的人類文化。殘酷的自然選擇創(chuàng)造了人類文化，對(duì)于藝術(shù)與設(shè)計(jì)的關(guān)系答案不在先哲的遺書(shū)上，也不在名人的腦袋里，對(duì)從事藝術(shù)和設(shè)計(jì)的同僚們應(yīng)該在書(shū)的字眼以外做工夫，深入社會(huì)各階層、各角落中去，從實(shí)際出發(fā)，這些答案就在大眾碌碌起居中、在飲食男女形而下的活動(dòng)中、在農(nóng)民黝黑的田野上、在吵吵嚷嚷的菜場(chǎng)上等等。