從“摹仿”到“表現(xiàn)”

吳　凌

西方詩(shī)本體論的歷史嬗變大致經(jīng)過(guò)了摹仿論、表現(xiàn)論、形式論三大階段。從摹仿論向表現(xiàn)論的過(guò)渡階段又出現(xiàn)了再現(xiàn)論。摹仿論、表現(xiàn)論、形式論分別代表了西方詩(shī)學(xué)史早、中、晚三個(gè)時(shí)期的主要觀點(diǎn)。

中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)在短短的二、三十年左右的時(shí)間里就完整地經(jīng)歷了詩(shī)歌本體從摹仿論到形式論的發(fā)展和演變。因此,比較現(xiàn)代新詩(shī)與西方詩(shī)學(xué)發(fā)展的歷史,會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)共同的趨勢(shì):它們對(duì)詩(shī)歌本體的把握都有一個(gè)從外部世界向內(nèi)部世界轉(zhuǎn)化的過(guò)程,從重視客觀社會(huì)環(huán)境的外視點(diǎn)向重視創(chuàng)作主體和詩(shī)歌本身的內(nèi)視點(diǎn)的轉(zhuǎn)變過(guò)程。即由關(guān)注社會(huì)向關(guān)注藝術(shù)形體和人的情感的回歸過(guò)程。

“自我意識(shí)隨著社會(huì)生活的發(fā)展而發(fā)展”,現(xiàn)代白話詩(shī)的本體嬗變史正面反映出人的自我意識(shí)的逐漸覺(jué)醒以及藝術(shù)的自主意識(shí)的逐漸完善。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌本體的嬗變體現(xiàn)了人類社會(huì)時(shí)刻都在呼喚一種適合于自己的自由而不散漫的生產(chǎn)關(guān)系和寬松而有節(jié)制的上層建筑,現(xiàn)代新詩(shī)的發(fā)展史正體現(xiàn)了現(xiàn)代中國(guó)追求自由和現(xiàn)代文明的歷史。詩(shī)是人類的文學(xué)藝術(shù)中最具有追求自由和先鋒性的活力的一個(gè)種類;它比其它文學(xué)體裁更有義務(wù)“讓人感知那個(gè)使個(gè)人脫離其實(shí)用性的社會(huì)存在與行為的世界”,有義務(wù)“釋放主觀性與客觀性之一切范圍內(nèi)的感覺(jué)、想象和理智”。詩(shī)要讓人感知到人的存在和社會(huì)的存在,特別是一個(gè)追求感情凈化的活生生的人的存在和一個(gè)按現(xiàn)實(shí)原則疏隔的世界。

如果說(shuō)1921年以前以胡適為代表的嘗試初期白話詩(shī),把五四時(shí)代以“個(gè)人本位主義”為代表的個(gè)性心靈與個(gè)體人生推到了詩(shī)歌表達(dá)和反映的前端位置,使得抒情主體的心靈真實(shí)地凸顯,讓新詩(shī)在表現(xiàn)內(nèi)容上的審美意趣,與傳統(tǒng)詩(shī)詞因強(qiáng)調(diào)主客交融而著意隱藏抒情主體的審美追求有了顯著的區(qū)別的話。那么,嘗試初期的白話詩(shī)為什么沒(méi)有擺脫“摹仿論”的詩(shī)歌本體呢?

深究嘗試初期白話詩(shī)的寫實(shí)風(fēng)格可以發(fā)現(xiàn),新詩(shī)在表現(xiàn)方法上確實(shí)未能擺脫“摹仿論”時(shí)代所強(qiáng)調(diào)的對(duì)外部世界進(jìn)行摹寫的傳統(tǒng)。以胡適為代表的嘗試初期新詩(shī)人,一方面對(duì)于五四時(shí)代所建立和傳播的新觀念的表達(dá)是迫切的,另一方面他們又并未完成經(jīng)由對(duì)觀念的理性接納到感性的生命體驗(yàn)的內(nèi)化過(guò)程,因此他們對(duì)這些新的觀念的把握必因未經(jīng)個(gè)人生活的徹底浸潤(rùn)而顯得生澀、僵硬。這就是胡適等人的新詩(shī)為什么在力圖凸顯以“個(gè)人本位主義”為代表的個(gè)性心靈與個(gè)體人生的同時(shí),卻只能陷入“寫實(shí)主義”的泥淖,無(wú)法進(jìn)入“表現(xiàn)論”的詩(shī)歌本體。

早在前希臘時(shí)期,哲學(xué)家德謨克利特便提出了“模仿說(shuō)”,在此基礎(chǔ)上,他提出了文藝應(yīng)該仿效好人、好事而不應(yīng)模仿壞人,他的這些主張奠定了西方文藝“模仿說(shuō)”的基礎(chǔ)。文藝復(fù)興以后,隨著科學(xué)主義的興起,人們又開(kāi)始把文藝看作是對(duì)外在自然世界的真實(shí)模仿與反映了,鏡子說(shuō)成了這一時(shí)期的一個(gè)主要觀點(diǎn),以后這種“鏡子”的模仿論傳統(tǒng)逐漸轉(zhuǎn)變成了比較自覺(jué)的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法,要求按照生活本來(lái)的樣子如實(shí)的反映生活,再現(xiàn)世界,出現(xiàn)了像斯湯達(dá)、巴爾扎克、狄更斯、歌德等這樣影響巨大的一大批世界性的大作家,把“模仿說(shuō)”發(fā)展到了一個(gè)新的高度。而這種現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法在馬克思、恩格斯那里又進(jìn)一步地發(fā)展成為以“能動(dòng)反映”論和“典型”論為代表的現(xiàn)實(shí)主義。模仿——鏡子——再現(xiàn)——能動(dòng)反映——典型,正是西方“模仿說(shuō)”傳統(tǒng)的發(fā)展歷程。

所以,嘗試初期新詩(shī)的“寫實(shí)主義”詩(shī)歌本體最多實(shí)現(xiàn)了從傳統(tǒng)詩(shī)歌對(duì)自然的摹仿到對(duì)現(xiàn)代人的生活、思想的表現(xiàn)——亦即摹仿論的高級(jí)形式“再現(xiàn)論”——的上升。直至1921年郭沫若的《女神》發(fā)表,中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)本體才真正開(kāi)始擺脫傳統(tǒng)的摹仿論而進(jìn)入以表現(xiàn)論為表征的詩(shī)歌本體階段。

要談郭沫若關(guān)于詩(shī)歌藝術(shù)形式的各種觀點(diǎn),首先就必須了解他關(guān)于詩(shī)的本質(zhì)的理論。這個(gè)理論,是郭沫若詩(shī)歌理論的主干和總的出發(fā)點(diǎn)。

一九二五年,郭沫若到大夏大學(xué)講授文學(xué)概論,曾以生理學(xué)的原理來(lái)分析文藝現(xiàn)象,企圖建立新的文藝?yán)碚擉w系。由于各種原因,這個(gè)體系沒(méi)有完成。但留給我們兩篇重要的文章《文學(xué)的本質(zhì)》和《論節(jié)奏》。

前一篇以科學(xué)方法論為指導(dǎo),認(rèn)為研究化學(xué)“要先求純粹的原素”,研究生物學(xué)“要先求生命的基本單位”,于是斷言“我們要研究文學(xué)的本質(zhì)的人,須要求文學(xué)上的基本單位,便是文學(xué)的原素,或者文學(xué)的細(xì)胞,然后才能免卻許多糾紛,免卻許多謬誤?！蹦敲?怎樣去發(fā)現(xiàn)這“文學(xué)上的基本單位”呢?怎樣尋找出這文學(xué)的“原素”、“細(xì)胞”呢?郭沫若從文學(xué)的歷史去研究,并分為兩個(gè)探索方向:一方面著眼社會(huì),從原始民族的口頭文學(xué)去探尋;另一方面著眼個(gè)人,從幼兒的詩(shī)歌去分析。結(jié)論是:“詩(shī)到同句或同一字的反復(fù),這是簡(jiǎn)到無(wú)以復(fù)簡(jiǎn)的地步的,我稱呼這種詩(shī)為‘文學(xué)的原始細(xì)胞”。他接著肯定這種“原始細(xì)胞”“包含的是純粹的情緒的世界,而它的特征是在有一定的節(jié)奏?！庇谑怯滞茢喑鲞@樣的結(jié)論“詩(shī)是文學(xué)的本質(zhì)”,“文學(xué)的本質(zhì)是有節(jié)奏的情緒的世界?！币簿褪钦f(shuō),詩(shī)的本質(zhì)是有節(jié)奏的情緒世界。既然詩(shī)是表現(xiàn)詩(shī)人的情緒的,因此郭沫若進(jìn)一步說(shuō)詩(shī)的本質(zhì)是“主觀的,表現(xiàn)的,而不是沒(méi)我的,摹仿的?！?/p>

這就是郭沫若關(guān)于詩(shī)的本質(zhì)的觀點(diǎn)。這個(gè)觀點(diǎn),郭沫若并不是到一九二五年才提出來(lái)的。早在他創(chuàng)作《女神》時(shí)就說(shuō)“詩(shī)的原始細(xì)胞只是些單純的直覺(jué),渾然的情緒”,“詩(shī)的本職專在抒情”。無(wú)非是借助生理學(xué)原理企圖把這個(gè)觀點(diǎn)加以科學(xué)化、理論化。此后,他一直堅(jiān)持這個(gè)觀點(diǎn)。在一九三五年他說(shuō)“詩(shī)是強(qiáng)烈的感情之錄音”;在一九五八年他又說(shuō)“詩(shī)歌是抒情的”?？梢?jiàn),詩(shī)是抒情的,是詩(shī)人情緒的表現(xiàn),這是郭沫若長(zhǎng)期堅(jiān)持的關(guān)于詩(shī)的本質(zhì)的觀點(diǎn),這個(gè)觀點(diǎn)是郭沫若整個(gè)詩(shī)論的核心和基礎(chǔ)。他的這個(gè)觀點(diǎn)直接淵源于袁枚的“詩(shī)主性情”說(shuō)。郭沫若在少年時(shí)代,就對(duì)袁枚的詩(shī)論發(fā)生深切的共鳴。其后,這個(gè)觀點(diǎn)又在歐洲浪漫主義文學(xué)思想的熏陶下繼續(xù)加深了。

對(duì)郭沫若的表現(xiàn)論的完整表述應(yīng)該是《三葉集》中的一段話:“我想我們的詩(shī)只要是我們心中的詩(shī)意詩(shī)境底純真的表現(xiàn),命泉里流出的Strain,心靈上彈出的Melody,生底顫動(dòng),靈底喊叫;那便是真詩(shī)好詩(shī)?！薄霸?shī)底主要成份總要算是‘自我表現(xiàn)了”。

另一方面,郭沫若以“自然流露說(shuō)”獲得了與其表現(xiàn)論相適應(yīng)的伸縮自如的自由詩(shī)的表現(xiàn)形式。

“形式方面我主張絕端的自由,絕端的自主。”這是郭沫若五四時(shí)期的一句名言。他認(rèn)為:“抒情詩(shī)是情緒的直寫。情緒的進(jìn)行自有它一種波狀的形式,或者先抑而后揚(yáng),或者先揚(yáng)而后抑,或者抑揚(yáng)相間,這發(fā)現(xiàn)出來(lái)便成了節(jié)奏。所以節(jié)奏之于詩(shī)是它的外形,也是它的生命,我們可以說(shuō)沒(méi)有詩(shī)是沒(méi)有節(jié)奏的,沒(méi)有節(jié)奏的便不是詩(shī)?！倍榫w則是“在我們的心的現(xiàn)象里是加了時(shí)間成分的感情的延長(zhǎng)”。究其實(shí)質(zhì),郭沫若所主張的“自由”、“自主”,并不是隨便、混亂,而是主張?jiān)姷男问揭蚱仆庠陧嵚傻氖`,講究?jī)?nèi)在的韻律。所謂外在韻律即指語(yǔ)言聲韻的固定格式,所謂內(nèi)在韻律即指“情緒底自然消漲”,也就是節(jié)奏。把講究節(jié)奏置于外在形式之上,可見(jiàn),郭沫若把節(jié)奏看成了詩(shī)歌形式最重要的因素。同時(shí),外在形式又必須服從于以內(nèi)在情緒表現(xiàn)為基礎(chǔ)的內(nèi)在節(jié)奏:“情緒是具有節(jié)奏的,故詩(shī)不能無(wú)節(jié)奏,在這里已很容易和言語(yǔ)底音樂(lè)性合拍。有詩(shī)底內(nèi)容而有適當(dāng)?shù)捻嵳Z(yǔ)加以表達(dá),準(zhǔn)同性質(zhì)的物相加可以使效果倍增的合力作用底原理,故詩(shī)多有韻。但這適當(dāng)?shù)某潭仁遣蝗菀椎玫降?言語(yǔ)的音樂(lè)成分過(guò)多,反足為詩(shī)的桎梏,到了這樣,倒不如解脫桎梏而采取自由詩(shī)或散文詩(shī)底形式,反足以維持詩(shī)的真面目。”這就是說(shuō),當(dāng)外在的語(yǔ)言節(jié)奏能和內(nèi)在的情緒節(jié)奏適當(dāng)配合,并能增加詩(shī)的表現(xiàn)力時(shí),就可以采用,否則就不能采用。在郭沫若看來(lái),自由詩(shī)和散文詩(shī)既然最能表達(dá)詩(shī)人的內(nèi)心情緒,并傳達(dá)這情緒固有的節(jié)奏,它本身也就具有了一定的形式——節(jié)奏之于詩(shī),不僅是它的生命,而且也是它的外形。所以,郭沫若曾就自由詩(shī)強(qiáng)調(diào)說(shuō)“有規(guī)律的自由是真解放,無(wú)規(guī)律的自由是狂亂而已。”這“規(guī)律性”,指的就是內(nèi)在韻律即節(jié)奏,就是情緒自身所反映出的在詩(shī)的形式上的抑揚(yáng)頓挫。

西方最早的表現(xiàn)論詩(shī)人歌德認(rèn)為詩(shī)歌應(yīng)該表現(xiàn)“身內(nèi)的自然”,“理會(huì)個(gè)別,描寫個(gè)別是藝術(shù)的真生命”,華茲華斯說(shuō):“一切好詩(shī)都是強(qiáng)烈感情的自然流露”,“詩(shī)人是以一個(gè)人的身份向人們講話。他是一個(gè)人,比一般人有更敏銳的感受性,具有更多的熱忱和溫情,他更了解人的本性,而且有著更開(kāi)闊的靈魂”。

可以說(shuō),從以胡適為代表的嘗試初期白話詩(shī)到郭沫若的《女神》,在對(duì)詩(shī)歌內(nèi)在本質(zhì)的認(rèn)識(shí)上,初期新詩(shī)已基本完成了從摹仿論到表現(xiàn)論的過(guò)渡。同時(shí),郭沫若關(guān)于詩(shī)歌的本質(zhì)“專在抒情”的表現(xiàn)論主張與創(chuàng)作實(shí)踐,也使《女神》成功地開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代新詩(shī)的自由體形式。這是一種由內(nèi)而外的形式獲得,在表現(xiàn)論基礎(chǔ)上的形式生成完全超越了以胡適為代表的嘗試初期白話詩(shī)游離于內(nèi)在生命體驗(yàn)之外的觀念圖解。

以胡適為代表的嘗試初期摹仿論到以郭沫若的《女神》為代表的表現(xiàn)論的本質(zhì)區(qū)別,就是現(xiàn)代新詩(shī)的本體經(jīng)歷了從群體的、社會(huì)的藝術(shù)觀到個(gè)體的人的藝術(shù)觀的變化,并在此基礎(chǔ)上擺脫了摹仿論客觀、寫實(shí)的傳統(tǒng),強(qiáng)調(diào)抒情主體在詩(shī)歌中的地位與作用。在此基礎(chǔ)上,我們也可以說(shuō)1921年至1922年間興起并盛行的小詩(shī)派和湖畔詩(shī)派是在《女神》之后的一個(gè)自然延伸與發(fā)展。

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作者簡(jiǎn)介:

孫曉丹(1965—),男,貴州省貞豐縣人。1989年畢業(yè)于北京師范大學(xué)中文系?，F(xiàn)為貴州省貴陽(yáng)學(xué)院中文系副教授,并任系主任。長(zhǎng)期從事中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的教學(xué)、研究與創(chuàng)作。有多篇學(xué)術(shù)論文發(fā)表于省、內(nèi)外學(xué)術(shù)刊物。