李慧霞

[摘要]隨著電影藝術(shù)的發(fā)展，音樂對于電影的作用是其他藝術(shù)形式所不能代替的，它直接訴諸觀眾的聽覺，明確電影的意義，強(qiáng)化著電影的藝術(shù)感染力和表現(xiàn)力，提示電影人物的內(nèi)心世界，甚至可以推動劇情的演進(jìn)和發(fā)展。而音樂一旦融入電影，其風(fēng)格和特色又受到電影的限制，其創(chuàng)造與構(gòu)思、節(jié)奏與速度，必須適應(yīng)影片的整體要求，隨著聲像技術(shù)的不斷發(fā)展和人們審美需求的不斷提高，電影與音樂將有著更加進(jìn)一步的融合，力爭盡善盡美。

[關(guān)鍵詞]音樂；電影；重要作用

一、音樂與電影發(fā)展的歷史聯(lián)系

從影視歷史來看。聲音一直處于一個被忽視的地位。拿電影來說，在法國有這么一個說法Cinema(電影)=Movement(運(yùn)動)+Image(形象)，這里很顯然強(qiáng)調(diào)的還是畫面的作用，也就是畫面的記錄和傳播，聲音被置于可有可無的地位。追根溯源，這與影視聲音發(fā)展的歷史倒是吻合的。

電影聲音發(fā)展的歷史和錄音技術(shù)的發(fā)展是密切相關(guān)的。早期的電影并非不愿意重視聲音，而是當(dāng)時的科學(xué)技術(shù)水平無法滿足影像與聲音結(jié)合的需要。電影的早期時代，聲與畫是脫節(jié)的．無論是技術(shù)條件還是藝術(shù)實(shí)踐，聲音都是游離于畫面的。通常認(rèn)為，默片時代人們對聲音沒有什么需求，其實(shí)不然，默片時代人們對聲音的要求實(shí)際比今天還更加強(qiáng)烈，人們根本無法容忍沒有聲音的活動影像。所以盧米埃爾兄弟時代．音樂所處的地位仍是十分重要的，只不過它承襲的是西洋歌劇的表演方法，電影屏幕只不過被看成另一種形式的戲劇舞臺。當(dāng)放映默片時，電影院中總有樂隊、鋼琴、留聲機(jī)以及一些敲擊音響為之伴奏，臺上臺下熱鬧非常，當(dāng)銀幕上的人物掏出手槍，臺下立即有音響師開槍為之配上音效，這跟我們今天看默片只看字幕而影院悄無聲息的情況形成一大對比。默片時代除了運(yùn)用現(xiàn)場樂隊為影片伴奏外，也采取一些別的方法來為影片配樂。首先配樂者先將各種樂曲都錄制下來，予以分類，或加以改編，當(dāng)然主要采用古典音樂素材，然后用于配合各種情緒?；氖秦惗喾业淖帏Q曲，被用作牧牛的畫面，而德彪兩的作品被用來配合男女調(diào)情。

1927年，第一部有聲電影《爵士歌王》(Jazz Singer)誕生．這也是第一部音樂片的誕生。如果我們把MTV的概念范圍看得再寬泛一些的話，《爵士歌王》(Jazz Singer)可以被看做今日大行其道的MTV的最早的雛形。1928年，愛森斯坦、普多夫金、亞歷山大諾夫發(fā)表了著名的《有聲電影的未來》，宣言中明確地指出：“作為蒙太奇的新元素去處理的音響(也作為畫面形象的獨(dú)立元素)必然會帶來一種嶄新的感染手法，這種手法能解決我們直到今天都會遇到的，但是卻無法解決的問題，因為我們只靠視覺元素是不可能找到任何解決方案的?！弊钣袆?chuàng)造性的是，電影大師們的預(yù)言被言中了，MTV的出現(xiàn)即是對這一預(yù)言的有力說明。大師們雖然講的是音畫對位的問題，但“只有將音響作為一段蒙太奇的對位去使用時，音響才能使我們有可能去發(fā)展并改造蒙太奇”的觀點(diǎn)進(jìn)一步的延伸，那就是MTV最早的設(shè)想。早期電影音響方面進(jìn)行的初步試驗，一直是遵循音畫對位的原則去進(jìn)行的。這種填紅本似的音畫處理方法，逐漸產(chǎn)生一種精確的配樂方法，在時間的配合下，這就是創(chuàng)造一種畫面——音響的對位。事實(shí)證明，對于電影(甚至是所有的視聽藝術(shù))快進(jìn)蒙太奇鏡頭+對位的聲音(即“畫面一視像同畫面一音響的交響樂對位”)難道不是對今日MTV的精確描述么?由于有了音樂音響，電影開始有可能涉及一種更廣泛的描述手段。

從聲音的歷史看1927年電影《爵士歌王》(Jazz"Singer)標(biāo)志著電影出現(xiàn)了現(xiàn)代意義上的聲音，這也表明電影歷史上一次革命的到來。但早期有聲電影錄音設(shè)備十分簡陋，都是些體積龐大的笨家伙，與今天家庭所使用的錄音機(jī)相比．當(dāng)時的錄音設(shè)備相差甚遠(yuǎn)。那時的麥克風(fēng)是固定的，移動非常困難，因此導(dǎo)演為了遷就錄音會不顧劇情要求，而讓演員對著麥克風(fēng)進(jìn)行表演。這不僅限制了演員的表演發(fā)揮。也降低了默片時代原來已經(jīng)發(fā)展到很高的表演水準(zhǔn)。難怪像卓別林這樣的演員也大力抨擊有聲片，認(rèn)為聲音進(jìn)入電影使默片的視覺表現(xiàn)手段喪失殆盡。從1928年到1932年，這四年問有聲電影發(fā)展非常迅速，有聲電影技術(shù)走向完善。雖然有一批像卓別林這樣的藝術(shù)家仍然在捍衛(wèi)默片，但人們已經(jīng)開始糾正早期有聲片中片面追求聲音而忽視表演的弊端．音樂在影片中的重要性也愈加顯著。

20世紀(jì)30年代俄國音樂學(xué)家普多夫金總結(jié)出一套電影音樂理論，他主張聲畫之間的對位關(guān)系，著名的電影導(dǎo)演愛森斯坦就很受這一理論的影響，在影片《亞歷山大·涅夫斯基》中他就和作曲家普羅科非耶夫充分討論了音樂對畫面的積極作用。德作曲家艾斯勒對音樂在影片中功能有這樣的詮釋，他認(rèn)為：音樂在影片中的形式簡短，作曲家對影片現(xiàn)實(shí)主義的聲音成分要自覺(它的所在是在什么地方，在什么時間)；音樂應(yīng)該能反映出影片情感的、客觀的、普遍的性格，而不僅僅是里面的那一小部分。他還主張音樂雖然與情節(jié)內(nèi)容有關(guān)．但應(yīng)該產(chǎn)生它本身的方向，而不完全受情節(jié)的影響。

影視聲音的發(fā)展相對畫面的進(jìn)步要緩慢得多．當(dāng)世界電影業(yè)迅速發(fā)展的時候，錄音技術(shù)與錄音設(shè)備仍然是非常滯后的。20世紀(jì)40年代在磁性錄音方面有了很大進(jìn)展，電影聲音由于磁性錄音的出現(xiàn)而大大拓展了發(fā)展的空間；大約到了20世紀(jì)50～60年代電影的聲音質(zhì)量達(dá)到了與畫面同樣清晰的程度；20世紀(jì)70年代各種降噪系統(tǒng)的研制成功，使電影聲音更加完善，立體聲的運(yùn)用加強(qiáng)了聲音的豐富表現(xiàn)力．此時的電影聲音已經(jīng)可以像畫面一樣成為一種人們駕馭自如的手段了。

二、音樂與電影之間的音畫關(guān)系

電影是視聽藝術(shù)，研究畫面與音樂間存在的關(guān)系，我們也能看出音樂與敘事的關(guān)系。人們一般將音畫關(guān)系劃分為音畫對應(yīng)和音畫對位。

音畫對應(yīng)就是音畫同步強(qiáng)調(diào)音樂與畫面在情緒、節(jié)奏上的統(tǒng)一，使畫面和音樂互相解釋、互相加強(qiáng)，共同表達(dá)一種情感。營造一種氛圍。當(dāng)屏幕上出現(xiàn)男女柔情嬉戲的畫面，播放的音樂就是繾綣纏綿的浪漫小調(diào)；當(dāng)屏幕上出現(xiàn)金戈鐵馬的激戰(zhàn)場面，對應(yīng)的就是氣勢恢宏的激昂樂曲。人們可以在網(wǎng)上找到如下關(guān)于音畫對應(yīng)的信息：“它產(chǎn)生得很早，也比較常見。不過，音樂雖有其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，但是電影的信息百分之九十是由視覺傳達(dá)的，這就使得音樂與畫面相比。只能處于從屬地位。電影創(chuàng)作十分忌諱‘聲太滿，過多的音樂不僅無助于實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作意圖，反而會分散觀眾的注意力，削弱畫面的表現(xiàn)力?！?/p>

網(wǎng)上有資料這樣描述音畫對位：“通過不同性質(zhì)的畫面與音樂的組合?？梢援a(chǎn)生超出畫面或音樂本身的意義，這就是所謂的音畫對位?！睂ξ灰辉~本來就是音樂術(shù)語。有聲片剛出現(xiàn)時。蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的愛森斯坦、普多夫金和亞歷山大諾夫三位大師就提出了音畫對位的設(shè)想。在1933年的《逃兵》中，普多夫金第一次有意識地運(yùn)用了聲畫對位。

隨后，它逐漸被各國電影藝術(shù)家廣泛采用。在電影史上，最善于使用音畫對位的也許是美國導(dǎo)演庫布里克。為《辛德勒名單》配樂的大師約翰·威廉斯也毫不遜色。人們怎會忘記電影中那觸目驚心的場面：德國士兵無情地屠殺無辜善良的猶太居民，而辛德勒站在遠(yuǎn)方的高地目睹這一充滿血腥暴力、盡顯人性丑惡的場面；此時的配樂居然是一首平靜祥和的猶太民歌!那一瞬間讓所有人無法呼吸、震驚于眼前的慘相，如此平靜的音樂，卻將人引入一種近乎冷酷的心境，以至忘記了悲痛，停止了思考，只能無力地看著一切發(fā)生。然后這份疼痛就永遠(yuǎn)地烙在人們心上。音畫對位的運(yùn)用．給電影的表現(xiàn)能力提供了無限的可能性，使電影更加具有震撼人心的力量。

三、音樂與電影之間的互動關(guān)系

電影配樂、電影原聲音樂和電影有著無法割斷的關(guān)系。從最早的黑白默片，就用各種音樂輔佐，直到現(xiàn)在。氣勢磅礴的配樂電影，讓我們觀賞之余還可以欣賞優(yōu)雅的音樂。在電影中。音樂與敘事的關(guān)系是極為密切的。

首先，音樂可以渲染氣氛。比如《珍珠港》中，士兵出征以前和心愛的女子在層層疊疊的紗帳中嬉戲打鬧，此時的配樂就是充滿浪漫主義色彩的曲子，溫柔、歡快，營造了一種溫馨幸福的氛圍。這一幕也和后邊的悲劇結(jié)尾形成鮮明的對比?！短┨鼓峥颂枴分幸灿蓄愃茍鼍?。

其次，音樂可以抒情，這是電影音樂最常見的作用。The l~ano最震撼人心的片斷就是愛達(dá)在遙遠(yuǎn)空曠的新西蘭海岸彈奏The Heart Asks Pleasure First。音符是如泣如訴的詠嘆，強(qiáng)地烈沖擊著觀眾的心靈，讓人如癡如醉。啞女愛達(dá)通過發(fā)狂地彈琴來宣泄內(nèi)心的寂寞和痛苦。同一影片的另一情節(jié)：當(dāng)愛達(dá)被專橫的丈夫軟禁在家時。她坐下來彈奏了一首充滿疑惑的曲子，來表達(dá)她的焦慮之情。影片《海上鋼琴師》中，1900也用鋼琴曲抒發(fā)他對心上人的愛慕之心：當(dāng)心愛女孩的身影透過窗戶映入瞳孔時，指尖劃過鍵盤，1900情不自禁地彈奏了一首即興的愛之曲。

第三，音樂可以表現(xiàn)民族特色和時代特點(diǎn)。迪士尼電影《花木蘭》中木蘭人浴的主題曲，采用的就是中國傳統(tǒng)的“宮商角微羽”調(diào)式。在電影《紅提琴》中，音樂風(fēng)格隨著提琴流落的時代和地點(diǎn)的改變而變化。當(dāng)它在孤兒卡斯帕·威斯手中時，它被用來演奏巴洛克風(fēng)格的曲子，時間是18世紀(jì)，地點(diǎn)是奧地利的修道院，正是巴洛克風(fēng)格當(dāng)?shù)赖臅r代；后來紅提琴落在云游四方的吉普賽人手中，一代又一代地在人間流傳。粗獷奔放的民間樂曲體現(xiàn)了吉h賽那不羈的民族魂。

第四，音樂可以幫助人們更加清楚地了解故事情節(jié)和人物關(guān)系。什么樣的人物登場就配以相應(yīng)的音樂，這個方法源于瓦格納的“主導(dǎo)動機(jī)”。在電影《花木蘭》中，無論是在威嚴(yán)的皇宮，還是在村莊里宰相頒布圣旨招兵。只要和皇帝有關(guān)的場景，就使用相同的音樂；無論是木蘭，還是單于，都有各自代表的音樂。不同的曲調(diào)，不同的風(fēng)格，觀眾一聽到熟悉的音樂，就立刻明白電影正在講述哪一方的故事。

電影音樂依附于電影而存在，但音樂的好壞對于電影的成功與否有著舉足輕重的地位。而且．許多優(yōu)秀電影音樂已經(jīng)超出電影本身的范疇，有著更加深遠(yuǎn)的意義。有的電影被人們淡忘之時，它的音樂卻依然回響在人們耳畔。當(dāng)那段熟悉的旋律再次響起，我們的記憶就會被帶回很久以前看過的某個情節(jié)，某個我們曾經(jīng)為之哭泣過、歡笑過的情節(jié)，甚至情節(jié)也不復(fù)記得，但是感動依舊。一首好歌曲，可以成就一部好電影!

[參考文獻(xiàn)]

[1]翟建農(nóng)．什么是電影音樂——關(guān)于電影音樂基本理論問題的思辨[J]．當(dāng)代電影，1999(01)．

[2]尹鴻，王曉豐．高概念商業(yè)電影模式初探[J]．當(dāng)代電影，2006(03)．

[3]許楠明．電影藝術(shù)詞典[M]．北京：中國電影出版社，2005：56—58