西方現(xiàn)代藝術(shù)和東方審美習慣

張慧軍

當代的中國繪畫教學基本上是西方的教學體系,尤其是設(shè)計教學基本上都是德國包壕斯設(shè)計學院的教學方法。忽略中國傳統(tǒng)教育。民間美術(shù)更是從來不提。似乎在學生心里都已經(jīng)沒有這個概念了。或者干脆認為民間的就是低俗的。

說到西方現(xiàn)代藝術(shù),大部分中國人就會感到它神秘,荒唐和怪誕?？床欢?高深的,是離生活很遙遠的,是藝術(shù)家的,和普通人沒關(guān)系的。而對于西方傳統(tǒng)藝術(shù),我們有一個固定的概念,認為它的特征就是如實地描繪,逼真地再現(xiàn)。希臘羅馬的雕刻,意大利文藝復(fù)興或法國古典主義大師們的油畫滿足了人類對再現(xiàn)的需求。寫實和唯美達到絕對的高度。然而中國人從來不曾用這個觀念要求東方的藝術(shù),沒有人指責過范寬的山水畫不符合焦點透視的原則,也沒有人批評過齊白石的濃墨荷花在色彩上不真實。因為我們對于自己的傳統(tǒng)藝術(shù)也有一個固定的觀念,作畫妙在似與不似之間,懂得抽象的形式美在造型藝術(shù)中的重要價值。中國人的審美情趣在于大象無形。而且從未動搖過。講究神似,講究氣氛,講究構(gòu)圖。

西方現(xiàn)代藝術(shù)在審美觀念上與東方藝術(shù),特別是與中國傳統(tǒng)藝術(shù)有著驚人的相似之處。如果我們注意到這些才相似之處,如果我們能用本來就十分習慣的東方審美觀念看待西方現(xiàn)代藝術(shù),那么我們很快就會發(fā)現(xiàn),所有中國人大多數(shù)都是西方現(xiàn)代藝術(shù)的鑒賞家。因為我們的傳統(tǒng)審美習慣就是寫意的。

許多我們熟知的西方大師都曾經(jīng)對東方藝術(shù)進行深入的研究。

印象派畫家德加、卡薩特等人,曾經(jīng)受到日本浮世繪和中國陶瓷藝術(shù)的影響,在形式和色彩上都表現(xiàn)出一種東方審美趣味。而后印象派的畫家如塞尚,高更和梵高,更是崇尚東方的審美觀念,追求單純的色彩,有力的線條和富有裝飾性的畫風。野獸派畫家馬蒂斯尤其強 調(diào)畫面的裝飾感,他從東方國家如中國、波斯和日本的藝術(shù)中吸收新的觀念,創(chuàng)造新的表現(xiàn)手法。如果拿他的繪畫同我國的年畫、民間剪紙或戶縣農(nóng)民畫相對照,其色彩簡潔,對比強烈,線條粗狂,形式概括等觀點,都驚奇的相似。

不是每個西方現(xiàn)代畫家,都受過東方審美觀念的熏陶,事實上他們大多數(shù)人并不真正懂得東方傳統(tǒng)藝術(shù)的個中三昧。然而,共同美是可以打破民族、國家乃至東西方的界限的。

中國傳統(tǒng)繪畫十分講究形神兼?zhèn)?講究概括與變形。齊白石“畫蝦幾十年才得其神”,就有一個不斷概括,不斷變形的過程。他早年畫蝦從寫實求形似入手,積累幾十年繪畫之經(jīng)驗,數(shù)度變法,不斷創(chuàng)新,最終畫蝦舍棄蝦的次要部分而突出主要特征,加以變形與抽象, 使蝦的形象更為完美,更為生動。有趣的是,西方現(xiàn)代藝術(shù)大師畢加索畫牛也有這樣一個不斷概括,不斷變形的過程。他在1945年到1946年畫的一組牛,經(jīng)過十一稿的定型,最后達到了高度的抽象和概括。第一稿是一頭外形逼真,膘肥體壯的公牛,隨著一稿又一稿的變形,構(gòu)圖不斷刪減,牛越畫越小,越畫越瘦,到最后一稿只剩下由一條線構(gòu)成的公牛,僅保留了角、尾、軀干的輪廓和由一個小圓形表示的頭。這是畢加索自己的牛,人們可以從那條簡潔有力地線上領(lǐng)悟公牛所蘊藏的一切,也可以從中得到齊白石的蝦所給予人們的同樣的美感享受。

西方現(xiàn)代藝術(shù)追求構(gòu)圖構(gòu)成。中國傳統(tǒng)藝術(shù)講求的布局的均衡感,筆墨的韻味,骨力和內(nèi)在的節(jié)律。我國畫論中有所謂“疏可走馬, 密不透風”的布局法則,強調(diào)變化中的均衡。這與西方藝術(shù)上形式美的規(guī)律。恰巧是巧合,畫家蒙德里安也是按照相對論的原理進行各種試驗,尋求具有均衡效果的構(gòu)圖。他常用直和橫的褐色框線組成十字形,紅、黃、藍等原色分置在大小不同的十字形中,彼此互相分離和隔開,表現(xiàn)處于均衡中的相對立的力量,其形式美的效果與齊白石的印章非常相似。

中西方藝術(shù)在審美觀念上這種殊途同歸的例子舉不勝舉。從魯奧的那些粗放的線條和雄渾的色塊構(gòu)成的形象中,人們自然要聯(lián)想起敦煌早期壁畫的菩薩。它們在造型上,首發(fā)上以至整個風格上都是那樣的酷似,難怪很多人把魯奧的一幅“頭像”誤以為是敦煌北魏時期伎樂菩薩的摹本呢!美國抽象表現(xiàn)主義畫家勃洛克的“第十號”構(gòu)圖, 曾于1981年在我國展出,當時大多數(shù)觀眾還看不懂這幅畫,但從它那自由流暢的線條,明暗和諧的色彩和虛實相間的構(gòu)圖中,確實體驗到了一種統(tǒng)一的,有韻律和節(jié)奏的感覺。這種審美感覺我們也曾在欣賞長沙馬王堆漢墓棺上的圖案時體驗過,也曾在玩賞雞血石或大理石桌面的魅力紋絡(luò)中體驗過。

被譽為現(xiàn)代雕刻大師的亨利摩爾,從來沒有專門研究過東方藝術(shù),但在審美觀念上卻與中國傳統(tǒng)美學相暗合。他的作品突破了西方傳統(tǒng)的審美觀念和表現(xiàn)手法,講究抽象形式的美,重視構(gòu)圖的變化和意境的追求。我們都能欣賞到太湖石的美,按理說也能夠欣賞亨利摩爾的藝術(shù)。他雕刻的人像沒有細節(jié)的寫實,倒像是自然流水沖刷而成的太湖石,方圓有致,常帶有一些孔眼,富于韻律,變化和整體感,頗能體現(xiàn)我們常說的“透,漏,瘦”的審美觀念。

對于西方現(xiàn)代藝術(shù),過去我們由于不了解而排斥它,如今隨著對外開放政策的深入,我們會逐個熟悉,發(fā)現(xiàn)它原來并不怎么神秘,也不像我們過去所想象的那樣頹廢和荒唐,其中有不少東西是符合我們的審美觀念的,我們可以在欣賞中得到美的享受。

只要我們用看待自己的繪畫一樣看待他,就很容易理解了。一定程度上說,我們驕傲我們的祖先早就用現(xiàn)代繪畫的眼睛畫畫了。

所以今天的任何中國人不必覺得西方現(xiàn)代繪畫神秘高深了。

(編輯/李舶)