俞樟華 熊元義

內(nèi)容提要：悲劇可以培養(yǎng)人的歷史意識、擔(dān)當(dāng)意識和超越意識。既要發(fā)揚(yáng)光大中國近現(xiàn)代美學(xué)重視悲劇的美育作用的傳統(tǒng)，也要在美育實(shí)踐中高度重視悲劇的美育作用。

當(dāng)前中國有些文藝家在文藝創(chuàng)作中日益廣泛地?cái)v人了單調(diào)、無聊的成分。這種“惡性娛樂化”傾向在突出感官娛樂的功能的同時(shí)抑制了文藝的其它功能。這些單調(diào)、無聊的成分正如古希臘哲學(xué)家柏拉圖所批判的，它滿足和迎合人們心靈的那個(gè)低賤部分，養(yǎng)肥了這個(gè)低賤部分。匈牙利文藝批評家盧卡契曾經(jīng)尖銳地指出：“過去的偉大小說把重大人性的描述同娛樂和緊張結(jié)合在一起，而在現(xiàn)代藝術(shù)中則日益廣泛地?cái)v入了單調(diào)、無聊的成分。”這種墮落的現(xiàn)代藝術(shù)在我們這個(gè)躲避崇高和娛樂至死的時(shí)代日益泛濫起來。在一定程度上，當(dāng)前中國悲劇創(chuàng)作的缺席不過是中國近現(xiàn)代美學(xué)傳統(tǒng)的斷裂。

在中國近現(xiàn)代美學(xué)史上，那些為中國近現(xiàn)代美學(xué)奠定基礎(chǔ)的前驅(qū)為救亡圖存所進(jìn)行的啟蒙運(yùn)動是高度重視悲劇的美育作用的。1904年，蔣觀云以“中國之演劇界”為題在引進(jìn)西方的悲劇概念的同時(shí)強(qiáng)調(diào)了悲劇的美育作用，認(rèn)為“雖然，使劇界而果有陶成英雄之力，則必在悲劇”，“而欲保存劇界，必以有益人心為主，而欲有益人心，必以有悲劇為主?！笔Y觀云這種對悲劇的美育作用的認(rèn)識對后人影響很大。幾乎同時(shí)，王國維則引進(jìn)西方的悲劇理論對中國古代長篇小說《紅樓夢》進(jìn)行了比較系統(tǒng)的把握，認(rèn)為“《紅樓夢》一書，與一切喜劇相反，徹頭徹尾之悲劇也”。而且認(rèn)為《紅樓夢》的價(jià)值在于它違背中國人的樂天精神。蔡元培相當(dāng)重視美育，提出了“以美育代宗教說”，“即西人重視悲劇，而我國則競尚喜劇”，“蓋我國人之思想，事事必求其圓滿”。在美育中，蔡元培格外重視悲劇的美育作用，認(rèn)為悲劇特別感人。1918年9月，胡適在《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》一文中認(rèn)為中國文學(xué)存在一種“團(tuán)圓迷信”，“這種‘團(tuán)圓的迷信乃是中國人思想薄弱的鐵證?！瓐F(tuán)圓快樂的文字，讀完了，至多不過能使人覺得一種滿意的觀念，決不能叫人有深沉的感動，決不能引人到徹底的覺悟，決不能使人起根本上的思量反省?！彼J(rèn)為，西方的悲劇觀念是醫(yī)治中國那種說慌作偽思想淺薄的文學(xué)的絕妙圣藥?？梢姡瑸橹袊F(xiàn)代美學(xué)奠定基礎(chǔ)的前驅(qū)雖然輕視喜劇的美育作用是偏頗的，但他們重視悲劇的美育作用這一傳統(tǒng)則是彌足珍貴的。

而在一個(gè)不斷出現(xiàn)悲劇而悲劇創(chuàng)作嚴(yán)重缺席的時(shí)代，人們追逐感官的刺激和享樂，在輕松中忘記了生存的痛苦，在陶醉中忘記了人生的追求，甘愿接受各種各樣的奴役。因此，我們在抵制各種各樣的異化和奴役的過程中不但要發(fā)揚(yáng)光大中國近現(xiàn)代美學(xué)重視悲劇的美育作用的傳統(tǒng)，而且要在美育實(shí)踐中高度重視悲劇的美育作用。

一、重視悲劇對人的歷史意識的培養(yǎng)。在現(xiàn)實(shí)生活中，如果人們?nèi)狈ι詈竦臍v史意識，就很容易為一些短視的“世論”和歷史的表象所迷惑。而真正偉大的悲劇作品可以促進(jìn)人們對整個(gè)歷史運(yùn)動的把握，從而超越各種各樣短視的“世論”。張承志在他的一系列散文中反復(fù)地講這樣一個(gè)故事，即一個(gè)拒絕妥協(xié)的美女的存在與死亡，提出了“世論”和“天理”的尖銳沖突。先是在《清潔的精神》中，接著是在《沙漠中的唯美》中，后是在《美的存在與死亡》中。這個(gè)能歌善舞的美女，生逢亂世暴君，她以歌舞升平為恥，于是拒絕出演，閉門不出?？墒菚r(shí)間長了，先是眾人對她顯出淡忘。世間總不能少了絲竹宴樂，在時(shí)光的流逝中，不知又起落了多少婉轉(zhuǎn)的艷歌，不知又飄甩過多少舒展的長袖。人們繼續(xù)被一個(gè)接一個(gè)的新人迷住，久而久之，沒有誰還記得她了。在這個(gè)拒絕妥協(xié)的美女堅(jiān)持清潔的精神的年月里，另一個(gè)舞女登臺并取代了她。沒有人批評那個(gè)人粉飾升平和不潔，也沒有人為她仗義。更重要的事，世間公論那個(gè)人美。晚年，這個(gè)拒絕妥協(xié)的美女哀嘆道：“我視潔為美，因潔而用，以潔為美。世論與我不同，天理難道也與我不同么?”張承志認(rèn)為“天理”與“世論”是根本不同的?！笆勒摗敝徽J(rèn)強(qiáng)弱，不認(rèn)是非，絕不相信歷史發(fā)展是正義終將戰(zhàn)勝邪惡的過程，即黑格爾所說的“永恒正義”的勝利。在邪惡勢力的強(qiáng)大壓力和打擊下，我們是妥協(xié)退讓和屈膝投降，還是堅(jiān)守理想和奮起抗?fàn)?當(dāng)希望姍姍來遲時(shí)，我們?nèi)绾稳淌苓@漫長黑夜的煎熬和暴虐毒箭的侵?jǐn)_?的確，對于無數(shù)的個(gè)體來說，也許抗?fàn)幨乔巴久烀５模踔潦菦]有希望的。因此，很多人都松懈了斗志，放棄了理想甚至做人的尊嚴(yán)。這就是一些人在日益強(qiáng)大的邪惡勢力擠壓下不是躋身邪惡勢力的行列，就是在輕松逗樂中化解強(qiáng)大壓力。他們隨波逐流，在迎合中混世，他們麻木不仁，在屈辱中生活?！笆勒摗本褪沁@些人茍活的產(chǎn)物。張承志所說的“我們無權(quán)讓清潔地死去的靈魂湮滅”，無疑是對這種茍活哲學(xué)的堅(jiān)決抵制。雖然中西悲劇作品都反映矛盾和解決矛盾，但是，它們在反映矛盾和解決矛盾上是各有側(cè)重的。關(guān)漢卿的《竇娥冤》和莎士比亞的《漢姆雷特》都有伸冤，即矛盾的解決，前者是父親為女兒伸冤，后者是兒子為父親報(bào)仇。不同的是，當(dāng)《竇娥冤》的竇娥的父親竇天章為女伸冤時(shí)，中國悲劇已到尾聲。而《漢姆雷特》的漢姆雷特為父伸冤時(shí)，西方悲劇才拉開大幕。這兩部悲劇都有鬼魂出現(xiàn)?？梢哉f，沒有竇娥的冤魂、漢姆雷特的父親冤魂的出現(xiàn)，他們的冤屈就難以伸張。同樣，關(guān)漢卿的《竇娥冤》和索?？死账沟摹抖淼灼炙埂范汲霈F(xiàn)了疫情。而這種疫情的產(chǎn)生都是因?yàn)楸瘎∪宋镆鸬摹５?，中國悲劇對疫情的追查已是悲劇的結(jié)束，西方悲劇對疫情的追查則是悲劇的開始。當(dāng)然，這種追查的結(jié)果不同，中國悲劇追查的結(jié)果是真相大白之日，就是悲劇人物平反昭雪之時(shí)，西方悲劇追查的結(jié)果則是真相查明之時(shí)，就是悲劇人物遭到毀滅之日。西方悲劇的悲劇人物俄底浦斯、漢姆雷特都是這種可怕的下場。這就是說，中國悲劇是悲在矛盾解決前，西方悲劇是悲在矛盾解決后。而藝術(shù)家選用某一頃刻，“只能是可以讓想像自由活動的那一頃刻了。我們愈看下去，就一定在它里面愈能想出更多的東西來。我們在它里面愈能想出更多的東西來，也就一定愈相信自己看到了這些東西”。這一頃刻既包含過去，也暗示未來，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解。人們欣賞這些偉大的文藝作品，就要看清它們所反映的這一頃刻的前前后后。而看清文藝作品所反映的這一頃刻的前前后后，如果沒有對整個(gè)歷史運(yùn)動的準(zhǔn)確把握，就不可能達(dá)到?？咨腥卧凇短一ㄉ取分袨槭裁窗才藕畛?、李香君雙雙人道?為什么不寫晚年侯朝宗的動搖昵?為什么不寫晚年侯朝宗的隱逸呢?其實(shí)，孔尚任在《桃花扇》中所寫的侯、李二人，既是對歷史上的侯、李二人的反映，也是對清初仍然沒有放棄抵抗的明代遺民的集中寫照?？咨腥螌v史上的侯朝宗晚節(jié)不保的改寫，就是對這種投降變節(jié)行為的拋棄和批判。這既是對伯夷、叔齊不食周粟的文化生命的延續(xù)和發(fā)展，也是孔尚任等的拒絕和堅(jiān)守。從伯夷、叔齊不食周粟到侯、李二人雙雙“人道”可以看出，清初那些沒有放棄抵抗的明代遺民的拒絕更加堅(jiān)忍，更加悲壯。侯、

李二人雙雙“人道”雖然看破紅塵，割斷情根，但仍然是對邪惡勢力不妥協(xié)的抗?fàn)?。的確，侯、李二人雙雙“人道”是他們悲觀絕望的結(jié)果?！按蟮啦胖牵瑵馇榛谡J(rèn)真。回頭皆幻境，對面是何人?”“人道”已是毫無所待，而隱逸則至少有所期待，即“待恢復(fù)”和“待后王”。但是，與隱逸相比，“人道”這種抗?fàn)幵跉v史上似乎更加徹底。遺民的隱逸終竟存在大限，即徐狷石所謂“遺民不世襲”。錢穆指出：“既已國亡政奪，光復(fù)無機(jī)，潛移默運(yùn)，雖以諸老之抵死支撐，而其親黨子姓，終不免折而屈膝奴顏于異族之前。”而“人道”則割斷了情根，沒有了后代，在一定程度上就徹底斷絕了這種遺民后代的背叛，超越了所謂遺民的大限。因此，沒有對整個(gè)歷史運(yùn)動的準(zhǔn)確把握，就不可能領(lǐng)悟這些悲劇作品所蘊(yùn)涵的深刻內(nèi)容，甚至還可能陷入歷史表象的迷惑中而為各種各樣的“世論”所左右，喪失對這些文藝作品的正確的是非判斷和價(jià)值高下判斷。正如馬克思恩格斯所指出的：“在階級斗爭接近決戰(zhàn)的時(shí)期，統(tǒng)治階級內(nèi)部的、整個(gè)舊社會內(nèi)部的瓦解過程，就達(dá)到非常強(qiáng)烈、非常尖銳的程度，甚至使得統(tǒng)治階級中的一小部分人脫離統(tǒng)治階級而歸附于革命的階級，即掌握著未來的階級。所以，正像過去貴族中有一部分人轉(zhuǎn)到資產(chǎn)階級方面一樣，現(xiàn)在資產(chǎn)階級中也有一部分人，特別是已經(jīng)提高到從理論上認(rèn)識整個(gè)歷史運(yùn)動這一水平的一部分資產(chǎn)階級思想家，轉(zhuǎn)到無產(chǎn)階級方面來了?！闭嬲齻ゴ蟮谋瘎∽髌分阅軌蜣饤墶笆勒摗焙蜕鞆垺罢x”，是因?yàn)榘盐樟苏麄€(gè)歷史運(yùn)動。尤其當(dāng)歷史發(fā)展出現(xiàn)小人得志、正不壓邪的現(xiàn)象時(shí)，真正偉大的悲劇作品可以幫助人們透過鐵屋，看到一絲光亮。可以說，真正偉大的悲劇作品破除了歷史表象的迷惑，是人們度過漫漫的長夜不可或缺的。

二、重視悲劇對人的擔(dān)當(dāng)意識的培養(yǎng)。中國古代寓言《愚公移山》不但反映了個(gè)體和群體的矛盾即智叟和愚公的沖突，而且蘊(yùn)涵了群體的延續(xù)和背叛的矛盾?！队薰粕健分皇强隙擞薰亩分荆瑓s忽視了愚公子孫的意志。智叟看到愚公的有限力量，而沒有看到愚公后代無窮盡的力量。所以，智叟對愚公移山必然是悲觀的。而愚公不但看到自己的有限力量，而且看到了后代的無窮力量。因而，愚公對自己移山是樂觀的。不過，愚公卻沒有看到他的后代在移山上可能出現(xiàn)背叛。愚公子孫后代只有不斷移山，才能將大山移走。而愚公的子孫如果不認(rèn)同愚公的移山，而是背叛，那么，移山就會中斷，大山就不可能移走。也就是說，前人的斗爭精神能否在后人身上延續(xù)，不僅要保存后代的生命，而且要教育后代繼承和發(fā)揚(yáng)這種斗爭精神。否則，等待人們的就只有絕望的死去。后人的歷史擔(dān)當(dāng)意識是不可或缺的。在唐代詩人陳子昂的詩《登幽州臺歌》中，我們強(qiáng)烈感受到了這種擔(dān)當(dāng)意識?！扒安灰姽湃?，／后不見來者。／念天地之悠悠，／獨(dú)愴然而涕下?！鼻安灰姽湃耍蟛灰妬碚?，置身在廣闊的天地和悠久的歷史中，個(gè)體是多么的孤獨(dú)寂寞。但是，個(gè)體可以勇敢主動自覺地承擔(dān)“古人”和“來者”之間的延續(xù)。這就是說，陳子昂的《登幽州臺歌》絕不是陳子昂的胡敲自嘆。它不是或者至少不完全是渴望“古人”和“來者”的提挈，而是勇敢主動自覺地承擔(dān)延續(xù)“古人”和“來者”之間的精神文化血脈，即承前啟后，繼往開來。這是中國古代優(yōu)秀知識分子最為寶貴的品格。司馬遷在《史記·太史公自序第七十》中指出：“且夫孝始于事親，中于事君，終于立身。揚(yáng)名于后世，以顯父母，此孝之大者?！倍抉R遷認(rèn)為自己“所以隱忍茍活，幽于糞土之中而不辭者，恨私心有所不盡，鄙陋沒世，而文采不表于后世也?！边@似乎是中國古代知識分子幻想一種現(xiàn)世報(bào)應(yīng)，即“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)，不是不報(bào)，時(shí)節(jié)不到”。這種現(xiàn)世報(bào)應(yīng)的思想在近現(xiàn)代遭到了猛烈的抨擊。其實(shí)，中國古代知識分子絕不迷信這種現(xiàn)世報(bào)應(yīng)。司馬遷在《史記·伯夷列傳第六十一》中就深刻地質(zhì)疑了“天道無親，常與善人”。他不僅是懷疑，“甚或焉”，而且還對“天道”提出了質(zhì)疑，“倘所謂天道，是邪非邪?”這種強(qiáng)有力的質(zhì)疑在中國歷史上絕不是空谷足音。劇作家關(guān)漢卿在雜劇《竇娥冤》中借竇娥的口就提出了同樣的質(zhì)疑。在《竇娥冤》中，竇娥說：“沒來由犯王法，不提防遭刑憲，叫聲屈動地驚天。頃刻間游魂先赴森羅殿，怎不將天地也生埋怨?！备]娥由怨生怒，“有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權(quán)。天地也只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖顏淵：為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也，做得個(gè)怕硬欺軟，卻元來也這般順?biāo)拼?。地也，你不分好歹何為地。天也，你錯(cuò)勘賢愚枉做天!”竇娥不僅對掌著生死權(quán)的天地進(jìn)行了強(qiáng)有力的鞭撻，而且對黑暗社會有了清醒的認(rèn)識，“呀，這的是衙門從古向南開，就中無個(gè)不冤哉?！钡?，無論是司馬遷，還是關(guān)漢卿等，都沒有絕望，沒有放棄。在人類歷史發(fā)展的長河中，中國古代知識分子雖然深知天下無道，但是，他們?nèi)匀灰院氲罏榧喝?，守護(hù)和捍衛(wèi)“道”?？鬃又赋觯骸案慌c貴，是人之所欲也，不以其道得之，不出也?！笨鬃訄?jiān)守道和義，“不義而富且貴，于我如浮云?！敝袊糯R分子在弘道上真正做到了富貴不淫，貧賤不移，威武不屈，臺生取義。這種精神文化血脈在優(yōu)秀中國知識分子中代代相傳和延續(xù)。如果我們的生命和正義是結(jié)合在一起的，那么，即使生命遭到毀滅，但是仍然可以顯世，可以不朽。所以，中國古代知識分子不是追求所謂的現(xiàn)世報(bào)應(yīng)，而是自覺地和正義和道緊緊地熔鑄在一起，在代代相傳和延續(xù)的正義事業(yè)中獲得永生，獲得不朽。司馬遷的“述往事，思來者”，可以說是一種自覺承擔(dān)。司馬遷要求正義之士附青云，附驥尾，雖然是“疾沒世而名不稱焉”，但是，畢竟這是對人類的正義事業(yè)的延續(xù)。在中國悲劇中，正義是在一代一代的奮斗中得到延續(xù)和發(fā)展的。而在西方悲劇中，正義是在悲劇人物不自覺的毀滅中發(fā)展的。在中國悲劇中，悲劇人物是自覺地發(fā)展和延續(xù)了道和正義。中國悲劇的悲劇人物不但是歷史正義的化身，而且在道德上還是完善的。中國悲劇的正義力量不是因?yàn)樽陨淼木窒薅馐軞?，而是因?yàn)樾皭簞萘Φ囊靶U摧殘和毀滅。因此，正義力量的暫時(shí)毀滅不是黑格爾所說的罪有應(yīng)得，而是無辜的，正義力量在道德上是完善的，沒有罪過和不義。其實(shí)，中國悲劇既有正義力量和邪惡勢力的先后毀滅，即悲劇沖突的雙方的先后毀滅，也有正義即道不但得到延續(xù)，而且是在克服重重困難和阻遏后取得勝利。中國悲劇對現(xiàn)存沖突的解決不是形而上的，而是形而下的；不是訴諸某種“絕對理念”的自我發(fā)展和自我完善，而是訴諸從根本上解決現(xiàn)實(shí)生活的矛盾和沖突的物質(zhì)力量即正義力量。中國悲劇的悲劇人物即正義力量是在同邪惡勢力的反反復(fù)復(fù)的斗爭中克服重重困難和阻遏后最后消滅邪惡勢力并取得勝利的。因此，這種悲劇作品可以培養(yǎng)人們自覺的擔(dān)當(dāng)意識。

三、重視悲劇對人的超越意識的培養(yǎng)。在歷史上，柏拉圖是反對悲劇的。柏拉圖認(rèn)為悲劇“滿足和迎合我們心靈的那個(gè)(在我們自己遭到不幸時(shí)被強(qiáng)行壓抑的)本性渴望痛哭流涕以求發(fā)泄的部分”。而“替別人設(shè)身處

地的感受將不可避免地影響我們?yōu)樽约旱母惺?，在那種場合養(yǎng)肥了的憐憫之情，到了我們自己受苦時(shí)就不容易被制服了”。本來，柏拉圖是不應(yīng)該反對悲劇的。在《理想國》中，柏拉圖要求人們“應(yīng)該要自由，應(yīng)該怕做奴隸，而不應(yīng)該怕死”。這種自由精神正是悲劇精神的有機(jī)組成部分。至于柏拉圖所說的悲劇“滿足和迎合我們心靈的那個(gè)(在我們自己遭到不幸時(shí)被強(qiáng)行壓抑的，)本性渴望痛哭流涕以求發(fā)泄的部分”，雖然是悲劇的重要部分，但不是核心部分。與柏拉圖不同，亞里士多德盡管肯定悲劇“通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”，但仍然沒有把握悲劇的核心部分。而在西方悲劇理論發(fā)展史上，只有席勒和黑格爾，才逐步揭示出悲劇的這個(gè)核心部分。這就是他們不但把握了悲劇沖突，而且正確地揭示了悲劇的美感是這個(gè)悲劇沖突的解決的反映。黑格爾指出：“亞里士多德曾認(rèn)為悲劇的真正作用在于引起哀憐和恐懼而加以凈化。他所指的并不是對自我主體性格協(xié)調(diào)或不協(xié)調(diào)的那種單純的愉快或不愉快的情感，即好感和反感。……我們必不能死守著恐懼和哀憐這兩種單純的情感，而是要站在內(nèi)容原則的立場上，要注意內(nèi)容的藝術(shù)表現(xiàn)才能凈化這些情感?！辈贿^，席勒認(rèn)為悲劇沖突的解決是人類主觀努力的結(jié)果，即人在道德上的自覺，而黑格爾的悲劇沖突的解決是客觀世界發(fā)展的必然產(chǎn)物。在西方悲劇理論發(fā)展史上，席勒首先把悲劇的沖突及其解決看作一個(gè)歷史的發(fā)展過程，認(rèn)為悲劇的美感就是這個(gè)歷史過程的反映。席勒不但提出了悲劇沖突，而且提出了三種類型的悲劇沖突，即“某一個(gè)自然的目的性，屈從于一個(gè)道德的目的性，或者某一個(gè)道德目的性，屈從于另一個(gè)更高的道德目的性，凡是這種情況，全都包含在悲劇的領(lǐng)域”。其中，席勒所說的某一個(gè)道德的目的性屈從于另一個(gè)更高的道德目的性這種悲劇沖突類型在一定程度上可以說是黑格爾的悲劇沖突理論的“先聲”。席勒認(rèn)為，悲劇沖突及其解決就是道德的目的性和更高的道德的目的性的勝利。而黑格爾則認(rèn)為：“基本的悲劇性就在于這種沖突中對立的雙方各有它那一方面的辯護(hù)理由，而同時(shí)每一方拿來作為自己所堅(jiān)持的那種目的和性格的真正內(nèi)容的卻只能是把同樣有辯護(hù)理由的對方否定掉或破壞掉。因此，雙方都在維護(hù)倫理理想之中而且就通過實(shí)現(xiàn)這種倫理理想而陷入罪過中?！痹诒瘎±铮篮愕膶?shí)體性因素以和解的方式達(dá)到勝利，它只從進(jìn)行斗爭的個(gè)別人物方面剔除了錯(cuò)誤的片面性，而對于他們所追求的正面的積極因素則讓它們在不再是分裂的而是肯定的和解過程中表現(xiàn)為可以保存的東西。這就是說，在悲劇結(jié)局中遭到否定的只是片面的特殊因素。這些片面的特殊因素在它們的活動的悲劇過程中不能拋開自己和自己的意圖，結(jié)果只有兩種，或是完全遭到毀滅，或是在實(shí)現(xiàn)目的的過程中(假如它可實(shí)現(xiàn))，至少要被迫退讓罷休。所以，悲劇的結(jié)局是一種災(zāi)難和痛苦，卻仍是一種“調(diào)和”或“永恒正義”的勝利?？梢哉f，黑格爾這是天才地猜測到了歷史正是在對立、矛盾和矛盾的解決的過程中前進(jìn)和發(fā)展的。但是，黑格爾把這一歷史過程歸結(jié)為“永恒正義”的發(fā)展，他不是尋求解決矛盾的現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)力量，而是不分是非，對矛盾的雙方各打五十大板，最后是“永恒正義”的勝利。因此，黑格爾盡管認(rèn)為悲劇的結(jié)局不是災(zāi)禍和痛苦，而是精神的安慰，但是他反對將這種結(jié)局理解為一種善有善報(bào)、惡有惡報(bào)那種單純的道德結(jié)局。也就是說，黑格爾反對的是個(gè)別行為的善惡報(bào)應(yīng)，但沒有否定人類整體追求的善惡報(bào)應(yīng)，即黑格爾并不否定歷史的正義。在這個(gè)基礎(chǔ)上，黑格爾提出了調(diào)解論。黑格爾指出：“在單純的恐懼和悲劇的同情之上還有調(diào)解的感覺。這是悲劇通過揭示永恒正義而引起的，永恒正義憑它的絕對威力，對那些各執(zhí)一端的目的和情欲的片面理由采取了斷然的處置，因?yàn)樗蝗菰S按照概念原是統(tǒng)一的那些倫理力量之間的沖突和矛盾在真正的實(shí)在界中得到實(shí)現(xiàn)而且能站住腳?！倍氨瘎∏楦兄饕鹩趯_突及其解決的認(rèn)識”。顯然，席勒和黑格爾的悲劇觀是建立在對整個(gè)歷史運(yùn)動的把握的基礎(chǔ)上的。中國悲劇與黑格爾的悲劇觀相比，這種宏偉的歷史感似乎更加顯著。中國悲劇在反映現(xiàn)存沖突和解決這個(gè)沖突中，不但敵我界線分明，而且是非分明，愛憎分明。在中國悲劇中，既有正義力量和邪惡勢力的先后毀滅，即沖突雙方的先后毀滅，也有正義即道不但得到延續(xù)而且是克服重重困難和阻遏后取得最終勝利。在這一方面，它和西方悲劇沒有根本的區(qū)別。但是，中國悲劇對現(xiàn)存沖突的解決不是形而上的，而是形而下的，不是訴諸某種“絕對理念”的自我發(fā)展和自我完善，而是訴諸從根本上解決現(xiàn)實(shí)生活的矛盾和沖突的物質(zhì)力量即正義力量。這樣，中國悲劇就和西方悲劇從根本上區(qū)別開來。中國悲劇的正義力量在道德上是比較完美的，沒有罪過和不義。他們不是因?yàn)樽晕业木窒薅馐軞?，而是因?yàn)樾皭簞萘^于強(qiáng)大。因此，中國悲劇的正義力量的暫時(shí)毀滅不是黑格爾所說的罪有應(yīng)得，而是無辜的。正義力量在大團(tuán)圓這種現(xiàn)實(shí)世界的延續(xù)和發(fā)展中經(jīng)過不懈地努力和奮斗，最終戰(zhàn)勝和消滅了邪惡勢力。這種正義力量終將戰(zhàn)勝邪惡勢力的歷史真相，在現(xiàn)實(shí)生活中也許難以看到，但在偉大的悲劇作品中卻可以強(qiáng)烈地感受到。人在沉重現(xiàn)實(shí)生活中遭遇挫折和打擊，甚至還會出現(xiàn)犧牲，這是悲痛的；但是，人經(jīng)過堅(jiān)持不懈的斗爭終于取得了勝利則是愉快的。而當(dāng)前中國不少文藝作品不是努力挖掘那些悲劇人物在沉重生活中的抗?fàn)帲侵Ρ憩F(xiàn)這些人反抗的失敗和幻滅。在這些文藝作品所反映的一些人的生活中，斗爭和發(fā)展停止了。這些人在異化中雖然感到自己的毀滅，從中看到自己的軟弱無力和一種非人生存的現(xiàn)實(shí)，但是，他們?nèi)匀磺诩瘸傻牟缓侠淼闹刃?，放棄了斗爭。與此相反，真正偉大的悲劇作品則培養(yǎng)人的審美超越意識，使人獲得改造現(xiàn)實(shí)生活的力量。

當(dāng)前中國重視悲劇的美育作用，不僅促使人們在以往優(yōu)秀悲劇作品的熏陶下獲得啟迪。而且敦促當(dāng)代杰出的中國文藝家直面現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)作出更多的優(yōu)秀悲劇作品。