穿行在情感與文體之間

章亞昕

詩人創(chuàng)作的規(guī)律，是直接的“情生文”和間接的“文生情”。也就是說。體驗和感悟構成了寫作的內容，閱讀的經驗則規(guī)范了文體的形式。在這里，其實存在一個傳統和創(chuàng)新的關系問題——從總體上看，如果傳統的延續(xù)大于外來的影響，就會造成“文生情”的寫作風氣；反之，就會造成“情生文”的寫作風氣?！拔纳椤币馕吨囆g傳統的相對穩(wěn)定，“情生文”則表現出開放與創(chuàng)新的藝術精神。

新文學運動以來的中國詩歌，基本是歷史感悟決定詩歌精神。惟其如此，六十年來的中國當代新詩，是以三十年為一個自然段落，經歷了戰(zhàn)爭與和平兩種抒情主題的轉換；海外詩人的遷徙體驗，則成就了更上一層樓的現代詩藝術。尤其在“文革”結束以后，內地的改革開放不僅促成香港、澳門的回歸，更帶來與海外詩壇的交流契機。這是“情生文”的藝術時代，一個甲子的民族悲歡，便凝結為中國新詩的境界與風格。

當代中國文化轉型、社會發(fā)展的歷史背景，決定了兩岸三地華夏詩歌的共同性。轉型在一方面意味著變化，亦即藝術范型的變化；轉型的另一方面又意味著提高，亦即美學質地的提高。文化轉型決定了共和國經典作品的美學價值，主要是在于“深”(即深度)與“新”(即新意)的結合。詩人表現的深度，基本離不開以民族悲歡為歷史內容的感情經驗；詩人創(chuàng)造的新意，則離不開以古今中外為借鑒對象的現代藝術審美經驗。

“情”決定了作者與讀者的感情共鳴，“文”構成了編碼與解碼的文體規(guī)范，穿行在情感與文體之間，遂成為六十年來中國新詩的藝術軌跡!共和國前三十年：重建詩歌的編碼／解碼體系

每個時代都有自己的詩人，原因是體驗決定感悟，閱讀又制約著寫作。共和國的前三十年，詩壇力求在民族傳統的基礎上重建詩歌的編碼／解碼體系，有其深刻的歷史背景。

20世紀50年代到70年代的臨戰(zhàn)體制，對詩壇產生了兩種深遠的影響。其一是政治壁壘影響文化交流，敵我分明的對抗狀態(tài)要求內部聲音的一體化，從而壓抑了學派與流派的多樣化發(fā)展趨勢，進而促使軍旅詩構成冷戰(zhàn)時期的主旋律。在“新月詩派”借鑒英文詩歌基礎上形成的藝術體系遭受冷落，在國統區(qū)曾經影響深遠的“九葉詩派”和“七月詩派”先后退出詩壇，朗誦詩、民歌體敘事詩和政治抒情詩成為藝術時尚。其二是戰(zhàn)爭動員的時代要求，使得詩歌創(chuàng)作偏向遷就讀者的鑒賞能力，勢必強調對于古典詩歌的繼承以及對于民歌技巧的利用。社會主義之“情”與民族傳統之“文”的結合，就成為大勢所趨。

在冷戰(zhàn)狀態(tài)下沒有形成“地球村”的外部條件，詩人的創(chuàng)作必須立足于本土化。唐詩、宋詞、元曲的歷史表明，本土化的華夏詩歌發(fā)展規(guī)律是從歌到詩，也就是從民歌出發(fā)，逐漸強化語言的格律因素和對偶結構，從而將“下里巴人”提升為“陽春白雪”——詩詞曲的發(fā)展周期，都需要幾百年的演化過程?；仡櫺略姷陌l(fā)展歷程，詩人們大多強調歌不是詩，主要從借鑒英文詩歌技巧人手，建設自己的詩歌藝術體系。這樣就造成了兩個問題：一個是作者強調歌不是詩，用意象結構取代對偶結構，由于少了潛移默化的民歌鋪墊，作者與讀者就難以達成會心的境界；一個是讀者感到高妙的英文詩歌藝術雖然值得借鑒，可惜它與本土民歌無關，對于全然陌生的詩歌樣式，欣賞過程中就會缺乏親切感?？墒切旅窀枞〈靶略屡伞币詠淼默F代格律詩后，會發(fā)現新民歌雖然親切，卻又存在著一個歌不是詩的問題。這種選擇的兩難處境，深刻地影響了新詩的發(fā)展進程——如何在通俗易懂的民歌形式和內涵豐富的意象結構之間建立起平衡來，乃是關鍵所在。

提到民歌形式與意象結構的平衡，就要先從李瑛談起，早在40年代他已是才華橫溢的詩壇新秀，“九葉詩派”大本營《中國新詩》的主力之一，是與穆旦、杜運燮、袁可嘉齊名的北大才子，老師沈從文對他頗為欣賞。可“七月詩派”抨擊《中國新詩》決不手軟，盡管李瑛充滿革命激情，又心儀綠原，一樣被列入了“沈從文集團”，受到冷嘲熱諷。對此李瑛的答復是投身軍旅：“我要打仗”——北京解放后參軍南下，在軍中詩人經歷了種種考驗和磨難，終于完成了詩藝的轉型!校園體驗和軍營體驗的交融成就了李瑛式的崇高，那是詩意盎然的人格精神和不露聲色的現代意識?！对乱?jié)撀牎?，就依稀帶有現代詩的藝術印記。

臧克家的名篇《有的人》是政治抒情詩的力作，詩人顯然利用了建國前政治諷刺詩的技巧。20世紀40年代政治諷刺詩盛極一時有些詩人將諷刺的矛頭轉向海外，許多詩人改寫政治抒情詩。傳統的影響力大于外來的影響力，毛澤東詩詞的藝術影響力遠大于任何新詩人，不僅說明藝術的趨向受到政治引導，也說明以鄉(xiāng)土為主體的文化氛圍更易于接受傳統的藝術樣式。建國初期的鄉(xiāng)土環(huán)境相對而言，還是比較古典的。其實從賞析毛澤東詩詞開始，臧克家就發(fā)現自己“老來意興忽顛倒，多寫散文少寫詩”，他即便寫詩，也應了那句“我是一個兩面派，新詩舊詩我都愛”。原因是當代中國多變的政局不斷影響了詩壇時尚。每個人都從自己的體驗出發(fā)，為特殊的內容搭配全新的形式，這樣一來，不僅加大了作者創(chuàng)作的困難，同時也造成了作品流傳的阻礙。

偏愛頌歌與戰(zhàn)歌的內容，民歌與舊詩的形式，讓詩壇強調章法、流行鋪陳，進入長詩為王的時代。郭小川的“林區(qū)三唱”，充分發(fā)揮了“歌”的技巧；賀敬之《西去列車的窗口》，在方寸之間展開了遼闊的藝術視野……但是，一種詩歌體式走向成熟，大約需要十年左右的發(fā)展周期。只有形成相對穩(wěn)定的文體規(guī)范和相應的經典作品，詩人才能真正站在巨人的肩膀上。在行政干預的體制下，一旦出現政治失誤，詩人就陷入為難境地?！拔母铩敝泄〈ū黄乳]口無言，就只好“整理”1937年寫的《女性的豪歌》，他在“舊作復記”中說，這些作品“同原來的相比，是不能沒有出入的”。它們滲透了“文革”體驗：所以在“女性”對男權的控訴中，還傾吐了“文革”時詩人的苦衷：“要細筆描眉，／因為人家愛好秋波，腰厚施脂粉，／因為人家愛惜‘濃妝淡抹?！笔闱橹魅斯珣嵢豢棺h：“忍辱負重，是我們最‘賢惠的性格”，他提出“我們要吶喊，我們要述說，我們要戰(zhàn)斗，我們要改革”。在政治抒情詩的傳統格式里，用“女性”意象來象征詩人形象，讓郭小川筆下明快的人格形象變成隱喻的意象。郭小川創(chuàng)造了明快的政論詩體，卻要借用時興的“政治口號”來寄托“不能寫”的思想感情。他以《萬里長江橫渡》抒寫不畏逆境的豪情，卻使用了“文革話語”，諸如“大風大浪／必然使我們／學得一身／反潮流的真功夫”，實在別扭之極。比較一下聶紺弩詠探春的詩句：“三姑娘手快天下，王善保家嘗耳光”之類，來得何等直截爽快!聶紺弩的“散宜生詩”現象確實引人深思：這位雜文名家1958年被打成右派押往北大荒勞動，1959年農場要求人人寫詩，任務量成千上萬，說是要出若干李白、杜甫，聶紺弩便寫起舊體詩來。詩人嬉笑怒罵之余，詩行中難免道出些大膽潑辣的言語，就像《題林沖題壁寄巴人》中：“男兒臉刻黃金印，一笑心輕白虎堂”之類；他

在“文革”中經受多年牢獄之苦，故《對鏡》詩戲說自己如“孫行者出火云洞，豬八戒過子母河”。舊體詩由于與個體寫作關系密切，較能道出內心深處的感受，所以比新詩運動中的群體寫作高出一籌。

共和國后三十年：解放思想與形式創(chuàng)新

從20世紀70年代末到21世紀初這三十年中，中國新詩依然沒有克服自身內在的結構性矛盾。朦朧詩以濃縮的意象結構來超越政治抒情詩，第三代詩用口語模式超越朦朧詩晦澀的表現方式，90年代詩則逐漸走向了邊緣化生存和個體化寫作。盡管視野開闊了，創(chuàng)作自由了，但是藝術的自由必須伴隨著藝術家的自律，因此如何協調作者的編碼與讀者的解碼，達到詩人與社會的心有靈犀，始終是中國新詩所面臨的關鍵問題。共和國的后三十年，固然以解放思想為最大收獲，但是把一切“新”的都當作“好”的，卻帶來藝術形式方面的誤區(qū)。

“文革”期間的潛流文學在20世紀80年代浮出水面，“白洋淀詩歌”等作品成為新時期青年前衛(wèi)詩歌的先導，食指熱愛生命、相信未來的詩歌信念固然來自知青體驗和個體寫作意識，而他們藝術上最初的導師卻是政治抒情詩的名家們。所以，“新時期”三十年的詩歌主要是以思想解放為精神動力：朦朧詩的涌現伴隨著詩學論戰(zhàn)和“三個崛起”的過程，謝冕、孫紹振、徐敬亞對新詩潮的贊美，確實代表了詩壇思想解放的歷史必然要求。值得注意的，是徐敬亞希望人們“記住1980”，因為此刻詩歌面臨著區(qū)分前三十年與后三十年的分水嶺。抒情技巧的提高伴隨著藝術觀念的轉變，并且伴隨著文學社團和非正式出版物的紛紛亮相。此后西川有關詩歌精神與知識分子寫作的信念、王家新推崇的知性與中年寫作—追求探索的連續(xù)與穩(wěn)定，追求人格與精神、道義與藝術的平衡，都體現了詩人的自我意識。就這樣，詩意立足于重返地球村的歷史契機，伴隨著思想解放，呼喚著人的歸來，從而改變了一代人對于藝術的信念。正是由于幾代詩人共同努力才改變了“文革”語境，在新時期極大地豐富了詩歌藝術。向著海外延伸的文化視野，遂成為現代詩藝術發(fā)展的重要美學支撐。90年代中期以來多元并存、相互滲透、取長補短的華夏詩壇，充滿了探索精神與文化意識，表現出持續(xù)發(fā)展的藝術潛能。問題在于，開放與改革并沒有改變中國詩歌的復雜處境，詩歌在90年代開始邊緣化，在21世紀初開始網絡化——距離口口相傳越來越遠。尤其是在世紀之交，來自舊體詩寫作群體的挑戰(zhàn)，讓歷時近百年的現代詩不得不同舊體詩平起平坐，自身的處境顯得更加尷尬。

關鍵是在后現代解構主義思潮影響下，中國詩壇語言的江湖化、抒情的敘事化、文本的多樣化，形成了創(chuàng)作的小圈子態(tài)勢。90年代中期屬于后三十年的分水嶺，前十五年偏重思想的解放，1988年詩刊社運河筆會表明，第三代詩人的文化視野從民間轉向了海外，趨向于抒情文體的小說化和藝術精神的前衛(wèi)性。此后十五年偏重藝術的獨創(chuàng)，經過中間代、70后、80后的詩人世代演化，以1999年詩探索盤峰筆會為標志，進一步強化了代際之間的詩學對峙。80年代以來，共和國詩人以賀敬之、郭小川為第一代，以“朦朧詩人”為第二代，然后就是從80年代中期到90年代初期的“第三代”詩人，他們在新寫實、新古典、后現代的思潮撞擊中，造成了新詩的“一干生三枝”的格局：從京派的“圓明園”到海派的“海上”，從南京的“他們”到四川的“非非主義”，還有翟永明等人的女性詩歌，充分展示了一代人對于詩歌藝術個性化的追求。第三代詩在發(fā)展過程中，文化詩的一枝轉向了知識分子寫作，生活流的一枝則發(fā)展為民間寫作。從啟蒙到探索，詩人與社會文化語境共舞。當這種追求變成了以“個人化寫作”為號召的藝術時尚，陌生化的詩壇就成了共和國離群索居的角落。在新詩運動近百年之際，詩人卻很難得到社會的普遍認可。

是的，自20世紀80年代以來，由于新詩在歷史轉型期告別了以往的傳統，詩壇逐漸變得陌生了，以至于許多人不認識剛剛歸來的艾青，他經歷了被封建迷信奪去父愛的童年時期，被中外反動勢力監(jiān)禁的青年時期，以及在極“左”思潮壓迫下沉默的壯年時期，老年回歸詩壇竟帶來新的藝術沖擊波。此外，還有50年代以來受迫害的詩人的歌吟浮出水面，就像唐浞詩集《幻美之旅》，唐祈組詩《北大荒短笛》中《黎明》里抒情主人公為錯劃右派的辯解：“黎明的青色的光，潔白的雪／將為這些人作證／雖然痛苦很深、很深呵／卻沒有嘆息、呻吟?！?980年章明在《令人氣悶的“朦朧”》中所批評的，其實就是“九葉詩人”杜運燮和李瑛女兒李小雨的作品。過去的讀者難以接受新的時尚。于是，楊光治要打造“熱潮詩”，從席慕蓉到汪國真，構成了一個詩壇內忽視、社會上重視的藝術景觀。上園詩派對于主潮詩的倡導，不失為立足于自己對于詩歌文化生態(tài)冷靜思考的呼聲。對于新格律詩的種種探索，也需要給予適當的評價——如果作者和讀者缺乏了默契的共鳴，顯然對于文體的發(fā)展非常不利。

“熱潮詩”很難形成氣候，電視連續(xù)劇改變了社會閱讀的習慣，網絡寫作則改變了文學創(chuàng)作的模式，遠離讀者的傾向讓詩壇與社會間拉大了距離——在主流媒體與民刊之間、在書面閱讀與網絡之間，逐漸形成了兩種文藝生態(tài)。在21世紀初，強調詩歌倫理和底層寫作，乃至打工詩歌，逐漸形成了一種新的風氣。由于社會轉型的影響，物的擁有可能比精神境界更加引人注目。結果，從食指的病到海子之死，受難的詩人有的死亡，有的流亡，有的改行，詩壇面臨分化。事實上，從朦朧詩、第三代詩到90年代詩，都同冷戰(zhàn)的結束有關。追逐新潮的時間神話被打破，地球村文化觀開始形成，帶來“文化寫作”的可能性；而轉型期社會的動蕩與分化，更加強化了“體驗寫作”的必要性。個人化寫作與學歷社會的形成、中年寫作與轉型期代溝的發(fā)展、下半身寫作與女性主義文學思潮的傳播，都具有內在的聯系，它們代表了新的體驗與感悟。需要強調的，是詩人的自由和藝術的自律。

80年代從朦朧詩到后朦朧詩，伴隨著文化神話、青春期寫作及純詩探索；90年代以農夫意象為前導的新鄉(xiāng)土詩，則開啟了個人化寫作與中年寫作。大體上，這時興起的“知識分子寫作”與“民間寫作”——其實可以稱為“文化寫作”與“體驗寫作”的兩個青年詩人群體，最為值得注意。盡管雙方頻頻論戰(zhàn)，然而正是二者的探索開辟了藝術的美學天地：由于“文化寫作”具有“文生情”的開闊的美學視野、由于“體驗寫作”具有“情生文”的個性的創(chuàng)造本位，實驗和探索的過程才有可能逐漸積累為新的藝術傳統。其實也只有在實驗和探索支撐起來的過渡時期，才會有這種多元化的“文化生態(tài)”，才會把數代詩人組成層次分明的“文化光譜”，才會把歷時性的藝術進程積淀為共時性的詩壇格局。然后從對峙到對話的發(fā)展趨勢，有助于詩壇走上健康的道路一那是一條在傳統與創(chuàng)新之間獲得平衡的藝術發(fā)展之路，也是在作者與讀者之間建立默契的文體建構之路。海外詩壇：他山之石?？梢怨ビ?/p>

共和國六十年，前三十年內地與海外隔絕，后三十年內地與海外溝通?！扒樯摹睒嫵闪藘鹊嘏c海外詩壇的共同點。不過，有時候詩人為了求“深”而求實，有時候詩人為了求“新”而求異，結果“深”與“新”便難以兩全，從而導致了價值觀念的歧異現象；但是惟有實現了“深”與“新”結合之作，才能代表華夏詩歌經典的風范。他山之石，可以攻玉——海外詩壇的創(chuàng)作經驗值得借鑒。

臺灣現代詩往往是鄉(xiāng)愁詩“加密”的結果：如洛夫的詩《雪地秋千》中鄉(xiāng)愁的感受，漂泊的情懷，自然化入擺蕩的審美知覺，形成變動不居的藝術視角，展開千變萬化的創(chuàng)造性想象。詩人借助雪地的寒意，秋千的起落，自然勾勒出漂泊的動感，表達幻滅的心境。于是“冷白如雪的童年”呼應著“秋千架上妹妹的膚香”，因為鄉(xiāng)愁總指向過去、呼喚對家園的回憶，而那寒意，又總是同溫暖相對的。這就是歷史的寒意，它來自隔絕的歷史，溶進了冰結的意象，凝成“至今猶未全部解凍的小河”……然后幻滅的心境便展示了抒情主人公的深淵體驗——仿佛“深及千尋的寒潭”。體驗激發(fā)想象，詩意來自感悟，“詩魔”的稱號，就來自藝術的創(chuàng)造性。然后歷史的寒意內化為抒情主人公的心境，就凝定為主客合一的意象：“雪，攤開如一部近代史／我們愈讀臉色愈白／且常在冷中驟然驚醒”。詩中言說的是非常缺乏安全感的心情，故“警兆”所象征的，乃是人生的悲劇感。詩人不堪回首又不見前塵，只因為來路已經消逝，只留下一陣陣死亡的悲愴!“雪花落在頸子里”和“灰飛煙滅”，應該是死亡的隱喻(個體的和群體的)，正所謂置于死地而后生，國家不幸詩家幸。詩人寓悲愴情懷于秋千意象，便有了擺蕩的詩學。此洛夫之所以為洛夫，此詩之所以為詩：“蕩成如此美好之秩序在如此高度／何等嚴肅的兒戲，如說是悲劇其韻律豈不稍嫌輕快”。是遷徙體驗，構成臺灣現代詩堅實的美學基礎。

管管則在悼念楊喚的散文詩《三朵紅色的罌粟花》中，希望“雙泉淙淙……淙淙至斜斜的天河”，這個“天河”的意象，恰恰象征一條通過鵲橋而會親人的還家之路。事實上“飛”的姿態(tài)，在于超越臺灣“島”的困境。詩人的困境帶來生存的自覺，生存的自覺又產生超越性意向，促使現實人格轉換為理想人格。遷徙體驗表明，人生之道不在現實的地上，便在潛在的天上，詩意也就成為生命力升華的必然表現和最高形式，代表一個雖不可至卻令人神往的境界。但是，超現實主義的作品后來還是受到沖擊，“回歸”成為對于“西化”的補充。

是遷徙體驗的典型性，決定了洛夫等詩人藝術創(chuàng)作的經典性。原來遷徙體驗其實有兩種，既有空間上的漂泊體驗，也有時間上的分期體驗。文化轉型期促使華夏民族產生人格的成長感，以及詩藝的現代性。在“西化”與“回歸”聚訟紛紜的爭論中，就隱含著歷史必然要求——猶如遷徙需要邁開兩條腿，“西化”與“回歸”的交替，同樣構成文化轉型期的藝術“鐘擺運動”。不言而喻，從古代向現代轉型，古代傳統和外來資源都構成新文化系統的子系統，而立足于現實的創(chuàng)造，則決定了新體系的內在支配規(guī)律?！拔骰庇欣谌菁{外來因素建構新的子系統，“回歸”卻有助于強化新舊子系統之間的相互聯系。

他山之石，可以攻玉。全球化的文化生活，勢必影響新時期文化視野的不斷拓展。伴隨“代溝”造成詩壇發(fā)生時間性“斷代”的延伸，隨之還出現了空間性“海外”的交流。改變海內外華夏詩壇隔絕的大勢，是詩歌藝術繁榮昌盛的根本希望所在。三足鼎立的華夏詩壇，決定當代詩歌發(fā)展的分流態(tài)勢與整合趨勢。其實這種三足鼎立的詩壇格局，又是當代中國的歷史產物。兩岸三地的詩歌差異不但來自相互隔絕的文化環(huán)境，而且也表現了現代化進程的不同步現象。20世紀80年代后期大陸的改革開放初見成效，臺灣和香港在經濟上已經是“四小龍”之二，并且在詩壇上也已經構成兩大重鎮(zhèn)。文化轉型期詩壇的變遷，是有規(guī)律可尋的。張默認為，文化轉型期臺灣詩壇的發(fā)展軌跡表現為：“西化而后回歸，鄉(xiāng)土而后內斂，科幻而后多元”，現代詩不但要借鑒西方，而且要認同民族；鄉(xiāng)土詩不但要注重寫實，還要錘煉詩意；不但要實驗新的詩體，還要廣開探索的門徑……臺灣和香港在現代化的道路上先走一步，以工業(yè)化和都市化進程為背景的藝術探索對內地詩壇頗有借鑒意義；而兩岸三地詩壇的互動也形成大中華詩壇的雛形，必然成為新詩運動中一大變局。華夏詩壇本就不應該自我局限于內地或者海外，一旦等到溝通具備了相應的條件——內地的開放、香港的回歸和臺灣的解禁促使華夏詩壇三大板塊的互動與整合。對于內地詩壇，海外詩壇長期面對現代化與民族化的關系問題，既參與全球化文化生活的現代化進程又意識到自身的文化定位，其藝術實踐確有許多可以借鑒之處。譬如，痖弦在20世紀90年代初指出：“在各時段詩人們有意識或無意識的探索、修正下，所謂‘中國現代詩、‘現代中國詩的創(chuàng)作理想，差不多已成大家的藝術共識，成為中國詩壇共同奔赴的目標。這是一次從內容到形式整體性的省察，一次詩美學的總的反思。今日，浪子(西化)和‘孝子(國粹)的尖銳對立已不存在，文白之爭，鄉(xiāng)土和現代的論戰(zhàn)早已停息，當現代詩歸宗的呼聲逐漸落實于創(chuàng)作，一向老死不相往來的新舊詩人，在端午節(jié)也已坐在一起吃粽子，新詩運動的革命期早已結束，所謂新與舊、傳統與現代、鄉(xiāng)土與中國，都應該共融在一起；含有舊的新才是真的新，沒有傳統何來現代?哪一個局部不是來自全體?鄉(xiāng)土的擴大就是中國!中國年輕一代的詩人也似乎比任何他們的前輩都充滿自信，展開在他們面前的是無限壯闊的風景?！?/p>

詩歌藝術是華夏文明最燦爛的遺產，文化傳統又必須與時俱進，新詩藝術必須順應現代文化價值觀念的演變，適應當代文明趨同的發(fā)展大勢。正是社會經濟的發(fā)展演進，導致了不同藝術門類的“升級換代”。問題在于詩藝的發(fā)展并不意味著必須“全盤西化”，把詩歌藝術降格為西方流行文化的一個分支，而是要正視文化時空上的同時性和同位性，讓自身成為民族精神交流的橋梁，充分發(fā)揮世界華文詩歌藝術的文化溝通功能。

(責任編輯：呂曉東)