馬 季 桫 欏

中國(guó)文學(xué)在全球化、信息化的時(shí)代背景中,有了更多的發(fā)展機(jī)遇和挑戰(zhàn)。人類新的生活方式和新的文學(xué)傳播方式給寫作者提供了多向度的實(shí)踐方法。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)以現(xiàn)實(shí)主義為主流,經(jīng)過“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”、“尋根文學(xué)”等迷茫的陣痛,以先鋒寫作這樣雜糅了各種西方思潮與技巧的形式開始所謂的“文學(xué)現(xiàn)代化”。時(shí)至今日,我們遺憾地看到,先鋒寫作者群體已經(jīng)逐步分化,多數(shù)已經(jīng)回歸傳統(tǒng),有的則退出隊(duì)伍,有的雖在堅(jiān)持但已經(jīng)裹足不前。造成這種分化的原因是多方面的,筆者以為最主要的是在先鋒寫作中沒有處理好理想與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系?，F(xiàn)實(shí)主義小說與浪漫主義小說的分野不在于是否在主題中堅(jiān)持了理想主義,但作品中是否給讀者以理想的引導(dǎo)卻是關(guān)鍵。當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)主義小說創(chuàng)作可以有兩種分類,一類是完全的現(xiàn)實(shí)主義,這類作品的突出特征是寫實(shí),背景、故事情節(jié)、人物等均與現(xiàn)實(shí)無二,好像作者是爬在現(xiàn)實(shí)中間,眼睛平視生活,所寫即所見,精神因素變成了實(shí)用主義和實(shí)利關(guān)懷;有些文學(xué)期刊甚至將此作為一種導(dǎo)向,實(shí)在令人費(fèi)解。文學(xué)作為人類精神關(guān)懷的重要形式,這樣“爬著的現(xiàn)實(shí)主義”是否應(yīng)該被倡導(dǎo)值得商榷。另一類是以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ),將理想與現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來,通過合理的技巧將理想進(jìn)行高度的抬升,明確作品依靠什么、堅(jiān)持什么、追求什么,為讀者創(chuàng)造精神升華的空間,這應(yīng)當(dāng)是現(xiàn)實(shí)主義的正確道路。這樣的努力,符合我們通常所講的難度寫作的精神取向,使文學(xué)既保有鮮活的、攀越生活“階梯”的能力,又蘊(yùn)藏著對(duì)現(xiàn)實(shí)的“燈塔”意義。青年作家李浩胸中正是裝著這樣的文學(xué)情懷,他的作品無處不在地尋覓著理想和現(xiàn)實(shí)之間的沖突與契合,在寫作形式上努力開掘新的精神價(jià)值,不拘泥于傳統(tǒng)、又區(qū)別于以前先鋒寫作的文本實(shí)驗(yàn)。

一

李浩曾經(jīng)以《將軍的部隊(duì)》獲魯迅文學(xué)獎(jiǎng),他的諸多作品呈現(xiàn)出共同的特征:寫的是平常人的生活,但人物卻以異于常人的狀態(tài)出現(xiàn),原因在于在他們身上充滿著理想主義精神。這種理想有的是不合時(shí)宜的,有的是出自對(duì)現(xiàn)實(shí)或自我的反叛,甚至有的是無法實(shí)現(xiàn)的“癡心妄想”,但卻是支撐他們生活與命運(yùn)的柱石,而對(duì)待理想的態(tài)度也成為暴露人性善惡的標(biāo)志。內(nèi)心理想的強(qiáng)大作用在李浩作品中得到充分體現(xiàn),在一定程度上有效地提高了作品的生命張力和社會(huì)價(jià)值。與卡爾維諾“努力消除重量”(參見卡爾維諾:《新千年文學(xué)備忘錄》,譯林出版社2009年3月版)異曲同工,在理想主義的主導(dǎo)下,李浩善于發(fā)現(xiàn)生活的意義,能夠在失序的現(xiàn)實(shí)中歸納出現(xiàn)象背后所蘊(yùn)含的心靈秩序,通過全知視角的敘述,給人沉、深、遠(yuǎn)、廣、肅的整體感覺。所謂化腐朽為神奇,應(yīng)該說是東方文化體現(xiàn)心靈與世界認(rèn)知關(guān)系的核心。

《將軍的部隊(duì)》是李浩的代表作之一,關(guān)于這篇小說的評(píng)論已經(jīng)很多。小說通過一個(gè)患了白內(nèi)障的勤務(wù)兵的回憶,敘寫了一個(gè)年老離休退役的將軍和他的部隊(duì)。將軍有兩個(gè)木箱,里面裝滿了寫著士兵或戰(zhàn)馬名字的木牌。他在干休所里,“每日把箱子從房間里搬出來,打開,然后把刻著名字的一塊塊木牌從箱子里拿出來,傍晚時(shí)再把這些木牌一塊塊放進(jìn)去,就是生活的核心,全部的核心。直到他去世,這項(xiàng)工作從未有過間斷?！睂④娋蛯?duì)著面前這些木牌沉思,或者自言自語——其實(shí)他是在對(duì)著他的士兵說話。作者通過將軍偶然對(duì)著一個(gè)木牌發(fā)怒的情景,讓一位參謀揭示了事情的真相:這些士兵是將軍親手?jǐn)赖舻奶颖?。將軍“一生戎馬經(jīng)歷了無數(shù)次大大小小的戰(zhàn)爭(zhēng)”,“在這無數(shù)次戰(zhàn)爭(zhēng)中很少有失敗”,但是到了晚年,他卻對(duì)養(yǎng)成了這樣的怪習(xí)慣,終其一生不曾改變。老將軍去世之后,這些木牌也隨他而去化成了煙灰,但老將軍的形象和作品帶給人的深思卻歷久彌堅(jiān)。一方面是將軍對(duì)部隊(duì)的深厚情感令人感動(dòng);另一方面,通過“箱子里的部隊(duì)”,揭示出老將軍愛兵、恨兵以至老年愧兵的復(fù)雜心理。將軍是一個(gè)固執(zhí)的理想主義者,他試圖通過這樣的方式,對(duì)過去戰(zhàn)場(chǎng)上不得已的行為向士兵的靈魂表達(dá)懺悔之情,以實(shí)現(xiàn)自我救贖的理想。反省和懺悔意識(shí)是中國(guó)人傳統(tǒng)生活中最容易被忽略的元素,同樣也是文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域少有被發(fā)掘的主題,但正因此,這部作品更體現(xiàn)出文學(xué)表現(xiàn)的價(jià)值,我們也由此發(fā)現(xiàn),質(zhì)樸的人性因老將軍獨(dú)特的理想而變得光彩奪目。

與上述作品具有相同風(fēng)格的還有一批作品,如《牛朗的織女》、《失敗之書》、《鄉(xiāng)村詩(shī)人札記》和《如歸旅店的敘事》等。河工牛朗,因?yàn)殡娪啊短煜膳洹吩诠さ厣仙涎荻蝗朔Q作“牛郎”。他幻想著能見到黃梅劇團(tuán)里的“織女”,并期待著能夠有機(jī)會(huì)和織女同臺(tái)演出,因此在工余躲到背人處苦練唱腔,練到極致就伴隨著生理上的高潮。上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)一再表示,劇團(tuán)將要來工地慰問演出,但數(shù)次食言,河工們失望極了。而此時(shí)工程也被宣布因非法而終止,牛朗跑到縣上,找到劇團(tuán)的所在地要看看織女。得知?jiǎng)F(tuán)已經(jīng)解散的牛朗“有些頭暈,有一股什么東西在他的腦袋里炸開了”,慌亂之中,他的手按在了一個(gè)女人胸上。在被關(guān)了五天之后,他再也不想織女了。這篇小說將故事放置在那個(gè)集體無意識(shí)狂歡的時(shí)代之中,通過人性被壓抑之后發(fā)生的荒謬行為揭示理想的崇高作用。理想在此具有圖騰意義,作者一次次為勞動(dòng)者群體設(shè)置理想目標(biāo),但又一次次令理想破滅。劇團(tuán)的解散和工程的停止預(yù)示著勞動(dòng)者為之奮斗的理想整體破滅,以殘忍的方式宣告了一個(gè)時(shí)代的結(jié)束。作者用一種黑色幽默的筆調(diào)寫出了極為沉重的閱讀感覺,以理想的破滅證明了荒誕現(xiàn)實(shí)對(duì)人性的殘酷傷害。許子?xùn)|在《為了忘卻的集體記憶——解讀50篇文革小說》中說:“對(duì)于文革后的中國(guó)人(尤其是讀書人)而言,人人都有一些有關(guān)文革的‘經(jīng)驗(yàn)。如何整理這些經(jīng)驗(yàn),并賦予這些經(jīng)驗(yàn)以‘形式與‘意義,這就是小說家有意無意要為自己也為讀者所做的事”(北京三聯(lián)書店,2000年4月版,第167～168頁(yè))?！杜＠实目椗纷鳛橐徊俊拔母铩毙≌f,它的作者卻沒有“文革”經(jīng)驗(yàn),區(qū)別于那些久負(fù)盛名的作品對(duì)現(xiàn)實(shí)災(zāi)難的重述與反思,本文之所以很好地處理了形式與意義的關(guān)系,使事物的本質(zhì)獲得象征意義和延展性,就在于作者緊緊抓住了理想主義這個(gè)核心。

如果說牛朗作為集體理想的代表之一被塑造出來,那么《失敗之書》中的哥哥和《鄉(xiāng)村詩(shī)人札記》中的父親則更加接近普通人的理想世界。喜歡畫畫的哥哥在鋼廠做過工人,繁重的體力勞動(dòng)加上他的繪畫愛好,艱苦歲月成了他的快樂時(shí)光。但失戀和政治運(yùn)動(dòng)中的失敗令他的理想都成為泡影,他成了一個(gè)“失敗的人”。在又經(jīng)歷了創(chuàng)業(yè)理想破滅之后,他背著畫板投靠了北京畫家村。從此,他面對(duì)的是“眾多的理想主義者生活在一起,天天面對(duì)。誰都是誰的影子,誰都是誰的鏡子,更主要的是,誰都是誰的未來。他們?cè)谙嗷ハ?相互毀壞”,而且,絕望情緒“在同一類中飛快蔓延,一群人的集體放棄”輕易地“瓦解了那種個(gè)人的抵抗”。三年之后他回到家中,成了大家的敵人,成為生活中的失敗者。我們看到,與《牛朗的織女》中集體理想的失敗不同,哥哥的失敗是因?yàn)閭€(gè)人理想與現(xiàn)實(shí)的激烈對(duì)抗。哥哥的遭遇首先來自于理想主義對(duì)個(gè)人生活與心靈的影響。當(dāng)面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活時(shí),我們痛心地看到理想成為一個(gè)隱藏的毒瘤,在文字的背面給了人性致命的暗殺。而《鄉(xiāng)村詩(shī)人札記》中的父親與這個(gè)哥哥的形象有諸多的相似之處,父親愛寫詩(shī),得到的不是別人的理解,而是別人的嘲笑。他懷有美妙的理想,但在生活面前他同樣無法突破藩籬。于是他自甘墮落,喝酒,打牌,以殘酷的方式折磨自己,解構(gòu)生活的意義。同時(shí),他卻又屢屢說起:“做人,必須要誠(chéng)實(shí)。這‘人字只有一撇一捺,卻要你寫一生,這一撇一捺得一絲不茍地寫,不能有一絲馬虎。”道德上的圣徒、文學(xué)中的天才,卻落得成了“我”母親眼里“一個(gè)好吃懶做的人,一個(gè)拾不起來放不下的人,一個(gè)廢人,一個(gè)什么事也做不來做不好卻滿身毛病的人。一個(gè)多余的人,一個(gè)被壞習(xí)慣堆起來的人,一個(gè)讓人看見就氣不打一處來的人,一個(gè)野心家,一個(gè)給孩子總樹立壞榜樣的人”。知識(shí)分子的簡(jiǎn)單理想令他的生活復(fù)雜化,理想成為阻礙他成為妻子及別人眼中正常人的障礙?，F(xiàn)實(shí)世界成為理想生活的裁判所,物質(zhì)、世俗、欲望則是道德評(píng)判的律條。精神生活的苦難令李浩的理想主義充滿悲壯感,也成為他二元敘事的重要憑據(jù)。

二

綜觀李浩小說,毫無疑問,理想主義是其小說主題中的核心元素,也是其創(chuàng)作風(fēng)格的重要體現(xiàn)。這樣的特征似乎有類型化的嫌疑,但自古以來,好的作家,有價(jià)值的作品,并不避諱這樣的路徑,問題在于如何突破此種寫作有可能造成的狹隘性和單一指向。文學(xué)創(chuàng)作追求多元化表達(dá),與深入挖掘某個(gè)方面的特征并不矛盾。在了解了李浩作品的情節(jié)功能和形象價(jià)值之后,我們或許會(huì)產(chǎn)生這樣的疑問:在他的筆下,敘事怎樣將理想主義熔鑄進(jìn)文字中,又怎樣強(qiáng)化讀者的閱讀想象?

“今天的文學(xué),已經(jīng)很難高于生活了,它甚至常常低于生活,因?yàn)樯畋旧淼膫髌嫘?大大超過了一個(gè)作家的想象?！?謝有順:《文學(xué)的常道》,作家出版社2009年1月版)這個(gè)觀點(diǎn)幾乎已經(jīng)成為共識(shí),基于這樣的形勢(shì),作家所面臨的創(chuàng)作難度前所未有:在這個(gè)瞬息萬變的時(shí)代,生活的本質(zhì)隱藏在物質(zhì)和欲望覆蓋著的深井中,沒有人能夠在短期內(nèi)觸及并抓住它們。因此大部分的寫作實(shí)踐處于被動(dòng)局面,所寫即所見、素材即作品、經(jīng)歷即敘事的現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生;甚至被眼前的表象所迷惑,誤以為現(xiàn)象即本真,因?yàn)楸硐笠呀?jīng)具有足夠的復(fù)雜性和趣味性。如果說這樣的難度是生活造成的,我們不如說是作家沒有準(zhǔn)備好新的能力迎接這樣的挑戰(zhàn)。作家未必要受“勞其筋骨、餓其體膚”的苦行僧式的鍛煉,但面對(duì)生活的變化,還是應(yīng)當(dāng)進(jìn)行深刻的反思。在生活已經(jīng)達(dá)到嶄新高度的時(shí)候,要?jiǎng)?chuàng)作出高于生活的文學(xué)作品,唯一的出路就是立足于對(duì)生活的重新認(rèn)識(shí)。年輕一代作家在這一點(diǎn)上,如徐則臣、李浩等人,很好的發(fā)揮了自己的優(yōu)勢(shì)——不惟前人,不畏探索——他們本身就是當(dāng)代生活的創(chuàng)造者而不單純是經(jīng)歷者,他們無須面臨轉(zhuǎn)型的艱難直接就在傳奇性的生活中脫穎而出,而他們?cè)趧?chuàng)作中的突出特點(diǎn)就是依靠敘事技巧將表象中附著的泥土剔除,從而直接觸及生活與存在的真諦。對(duì)于生活而言,有時(shí)文學(xué)的剝離就是一種提高,真實(shí)永遠(yuǎn)不會(huì)站在高處,因此向下也是提高的方向。李浩(徐則臣更甚)的創(chuàng)作完全不同于經(jīng)歷過革命現(xiàn)實(shí)主義和迷茫轉(zhuǎn)型期的作家們,他們寫作的開端就是敘事的實(shí)驗(yàn)——用一種迥異于前的視角、時(shí)間和意象開始他們的歷程?；蛟S,他們將是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)進(jìn)入新的歷史階段的實(shí)驗(yàn)者。

“因?yàn)槭赂舳嗄?當(dāng)時(shí)徐明做錯(cuò)了什么,胡老師為什么發(fā)火我已經(jīng)記不清了”,李浩在短篇小說《碎玻璃》的開頭這樣說——它預(yù)示了這篇作品將是以“我”為參與者所展開的。這本不是什么新鮮的方法,但是,在文本的行進(jìn)中,這樣的話語再次出現(xiàn):“事隔多年,徐明究竟錯(cuò)作了什么,或者是胡老師誤認(rèn)為徐明做錯(cuò)了什么,究竟是一件什么事讓胡老師開始發(fā)火,我真的已經(jīng)記不清了?！蔽覀儾惶靼?為什么李浩再次重復(fù)一件已經(jīng)被遺忘了的事情?這件記不起的事情是回憶的時(shí)間和事件中的分界線:在此之前,主人公徐明經(jīng)歷了生活的變遷,他的理想是在經(jīng)歷親情的不幸之后有一個(gè)安靜的讀書生活;但在此之后,他的理想一步步走向破滅,矛盾從老師辦公室的玻璃破碎集中爆發(fā)。這樣的重復(fù)不僅提醒讀者:這是故事轉(zhuǎn)折的開始,也是矛盾深入的開始,更是命運(yùn)改變的開始。這樣的轉(zhuǎn)折,開啟了由實(shí)到虛、由現(xiàn)實(shí)到理想、由性格到命運(yùn)的閘門,即是作品對(duì)生活的升華。這樣重復(fù)的強(qiáng)調(diào)在李浩的作品中不是孤例,而是他常用的一種敘事手法,甚至可以被當(dāng)作一種標(biāo)志?！妒≈畷?、《如歸旅店的敘事》、《鄉(xiāng)村詩(shī)人札記》等這種特征更加明顯,尤其是后者?！多l(xiāng)村詩(shī)人札記》是一篇分章節(jié)的作品,每一章節(jié)都以這樣一句話開始:“我的父親,李老師,是一個(gè)鄉(xiāng)村詩(shī)人”,文本中也不乏這樣的句子,合起來多達(dá)數(shù)十次之多。這部作品的視角完全是全知的,“我”作為經(jīng)歷者、見證者和參與者,是敘事的參與者、進(jìn)行者,也是敘事的組成部分。這句開端的話,給了故事以時(shí)間的界定,即回憶性的敘事;由此突出作品具有個(gè)人經(jīng)驗(yàn)性成分,而這種個(gè)人經(jīng)驗(yàn)又與現(xiàn)實(shí)及理想不可分割,父親的身份和他所處的時(shí)代成為他寫詩(shī)的重要原因。如果一個(gè)鄉(xiāng)村民辦教師試圖成為一個(gè)鄉(xiāng)村詩(shī)人,這樣的變化,必然要面臨理想與現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈沖突,在那個(gè)時(shí)代,詩(shī)人的產(chǎn)生方式是被約定了的,而改變約定必將成為那個(gè)時(shí)代的對(duì)立面,遭人嘲笑。這是小說敘事的核心。這句屢次被提及的話,不僅給閱讀者以強(qiáng)化的記憶,更通過強(qiáng)調(diào)的重復(fù),解決了敘事的開端與脈絡(luò)問題,成為文本中不可或缺的路標(biāo)。

“敘事要有尺寸,有斤兩,有剪裁,有位置,有精神”([清]劉熙載《藝概》卷一,上海古籍出版社1978年版,轉(zhuǎn)引自楊義《中國(guó)敘事學(xué)》,人民出版社2009年5月版)。這種可觸摸的,站立起來的敘事,帶著人物的體溫和表情,在文字中行走,李浩的寫作在努力達(dá)成這樣的意境。而在理想主義的指引下,其敘事在帶有重復(fù)或者回文的形式之外,還有一個(gè)顯著特點(diǎn),就是注重對(duì)細(xì)節(jié)的敘述。細(xì)節(jié)是情節(jié)和結(jié)構(gòu)關(guān)鍵性的支撐,缺乏細(xì)節(jié)的敘述將會(huì)導(dǎo)致虛假和空泛的敘事,嚴(yán)重影響作品的質(zhì)量和重量。在《灰燼下面的火焰》中,敘事利用回憶的方法圍繞姑姑的出嫁展開,這篇作品賦予回憶這種敘事的方式巨大的力量,“那些事太老了,太舊了,都已沉落到水的下面去了,想要從記憶當(dāng)中打撈它們就必須要潛水。一遍一遍潛下去,閉著眼,用雙手在水底搜尋……”作者使用了“潛水”這樣一個(gè)在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代被賦予新含義的詞語,用來標(biāo)志回憶的重要意義?；貞浶缘臄⑹略谀撤N程度上屬于作者對(duì)生命的宏觀把握,而“潛水”顯然是要通過宏觀發(fā)現(xiàn)微觀,而微觀要比宏觀更重要,進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了細(xì)節(jié)的作用。在《失敗之書》中,盡管“我”重復(fù)敘說著“我是小女巫,有七分之一的毒”這樣帶有相當(dāng)經(jīng)驗(yàn)與情緒成分的話,但作者還是經(jīng)過剪裁,用細(xì)微的觀察記錄哥哥的形象:“那個(gè)坐在冰涼的石凳上的人是我哥哥,那個(gè)坐在那里,像一塊木頭一樣的人是我哥哥?！痹诮?jīng)過多少年的沉淀,被“潛水”撈起的記憶中的財(cái)富依舊是這個(gè)形象,細(xì)節(jié)的力量成了支撐敘事的豐滿血肉。具有這些特征的作品還有《樹葉上的陽(yáng)光》等,很溫馨的題目卻覆蓋著一個(gè)悲慘的故事。李浩對(duì)“三年自然災(zāi)害”的經(jīng)驗(yàn)自然是來自于他者,但本能的創(chuàng)傷使得哪怕是聽說它的記憶也沉重?zé)o比。

三

李浩的寫作在整體上是追求意義的,他采用敘事的不確定性暗示人生的復(fù)雜性和偶然性。這樣,那些被他重新從記憶中打撈出來的人生問題,就有了撞擊現(xiàn)實(shí)生存的力量。人生是什么?生命的意義是為了過程還是為了結(jié)果?這些人本問題在李浩作品中重新浮出水面,并非老生常談。存在主義關(guān)于“人的本質(zhì)必須在一種處境中”(馬賽爾,見[美]S.E.斯通普夫等《西方哲學(xué)史——從蘇格拉底到薩特及其后》,匡宏、鄧曉芒等譯,世界圖書出版公司2009年2月版)的觀點(diǎn)深入人心。當(dāng)心靈自由的渴望因?yàn)楝F(xiàn)代生活的多樣化而在某種程度上得以實(shí)現(xiàn)的時(shí)候,我們審視自身以及我們所處的生活及世界,不得不相信這樣一個(gè)事實(shí):“我們基本的人生狀態(tài)就是我們的‘在世界中存在”(馬丁?海德格爾,同上)。在這種人生狀態(tài)下產(chǎn)生的文學(xué),已經(jīng)具有相當(dāng)濃厚的存在主義色彩,在這個(gè)意義上說,“文學(xué)是人的存在學(xué)”(謝有順:《文學(xué)的常道》,作家出版社2009年1月版)。李浩高擎著理想主義的旗幟,將人的生存狀態(tài)當(dāng)作故事開展的場(chǎng)景和對(duì)象,但并不滿足于在傳統(tǒng)的敘事領(lǐng)域悠游自在,而試圖通過文本的先鋒實(shí)驗(yàn)擴(kuò)大自己的文學(xué)領(lǐng)域,并且尋找到了較為準(zhǔn)確的路徑?！盁羲彪m在高處,“階梯”卻在他的腳下延伸。

存在主義固然不是什么新的哲學(xué),但相對(duì)于華語語境,它依舊充滿了“未來”感。作為“人的存在學(xué)”,用文學(xué)的手法表達(dá)人的生命和生活的狀態(tài),是富有挑戰(zhàn)性的行為。李浩在這個(gè)向度上的努力是令人欣喜的,他的“先鋒”實(shí)驗(yàn)性作品的特征主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面,一是主題不單純由面對(duì)集體的關(guān)注轉(zhuǎn)向面對(duì)個(gè)人的關(guān)注,而是在選材用以表達(dá)主題方面更加傾向于對(duì)人物生存狀態(tài)的描寫,更多的情節(jié)很零碎,缺乏那種撼天動(dòng)地的大情節(jié);二是在文本上,在沿用傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的同時(shí),更加大膽地使用包括意識(shí)流、心理小說、荒誕派等技法在內(nèi)的綜合性的、以往華語語境下文學(xué)創(chuàng)作缺少的先鋒技巧。這些作品包括《飛過上空的天使》、《夏岡的發(fā)明》、《等待莫根斯坦的遺產(chǎn)》、《三個(gè)國(guó)王和各自的疆土》等篇目,《蜜蜂蜜蜂》、《他人的江湖》、《藏匿的藥瓶》等作品也在某些方面具有這些特征?！度齻€(gè)國(guó)王和各自的疆土》完全沒有使用傳統(tǒng)文本的結(jié)構(gòu),而采用一種類似說明文章的樣式,大標(biāo)題直接用“國(guó)王A”、“國(guó)王B”、“國(guó)王C”這樣加以區(qū)分各部分,在內(nèi)容上則同樣使用“夢(mèng)見1”、“夢(mèng)見2”來表示國(guó)王的夢(mèng)想;在敘事中,諸如“國(guó)王A那些奇怪的夢(mèng)得以在宮廷內(nèi)和大臣們中間流傳是在國(guó)王A失蹤之后”、“敘述國(guó)王A失蹤后的尋找之前,我想也許真的應(yīng)該先說說國(guó)王A的那些夢(mèng)”等大量的陳述性語句令作品呈現(xiàn)出表達(dá)精準(zhǔn)、條理清晰,情節(jié)流暢的特征。先鋒作品很容易給閱讀者造成不知所云的境況,但李浩作品巧妙地找到了依托?！度齻€(gè)國(guó)王和各自的疆土》的內(nèi)容看似荒誕無比,實(shí)則在描寫人的存在上具有深刻的含義:國(guó)王A對(duì)夜晚的恐懼、對(duì)國(guó)家、權(quán)力和疆土都已感到厭倦,只有通過出家這樣的行為表達(dá)對(duì)心的皈依;而國(guó)王B的故事則說明,權(quán)欲的膨脹是導(dǎo)致事業(yè)衰亡的根本原因,人最大的敵人來自于自己的內(nèi)心,虛張的欲望讓人性極度荒謬;國(guó)王C則面對(duì)得與失、榮與辱的煙消云散,通過與國(guó)王B的交流,展開了一場(chǎng)表達(dá)懺悔的講述。毫無疑問,作者寫三個(gè)國(guó)王的目的不在于講述故事,而在于引導(dǎo)人們?nèi)绾卧谖镉麢M流的現(xiàn)實(shí)中戰(zhàn)勝自我,走向潔凈的心靈。三個(gè)國(guó)王對(duì)生活狀態(tài)的認(rèn)知代表著人生從迷茫到荒謬再到懺悔的三重境界,具有強(qiáng)烈的象征意義。

《夏岡的發(fā)明》是一篇具有寓言功能的作品,作者同樣使用了先鋒實(shí)驗(yàn)的寫法。但它的先鋒性不體現(xiàn)在文本樣式上,而體現(xiàn)在表達(dá)主題的方式上。夏岡有個(gè)龐大的只適合于“夭折”的計(jì)劃,那就是要制造“新人”。第一個(gè)新人被制造成了一個(gè)中年男人,被命名為“木頭”,他會(huì)制造很多東西,包括棺材,大家很不滿意;第二個(gè)被制成了一個(gè)詩(shī)人,具有豐富的表情,會(huì)寫詩(shī),能給十一二歲的女孩寫情書,大家依舊不滿意;第三個(gè)新人是一個(gè)哲學(xué)家,被稱作“哲人王”;第四個(gè)則是“美德”,他具備將老人送到醫(yī)院,幫迷路的孩子找到母親,挺身制止械斗的美德,但也同樣具有不可回避的“缺陷”:給糖尿病人服姜糖水、有人用他制作的拐杖打傷了自己的老婆,幫盜賊畫了通往銀行地下室的圖,混淆了友誼與道德的界限……新人越來越多,但大家的不滿情緒也越來越嚴(yán)重。又一個(gè)新人被制作出來,在“正義、道德、良知、法律、規(guī)則”芯片的指引下,夏岡成了新人的俘虜?？茖W(xué)界和倫理界一直在擔(dān)心人制造的機(jī)器是否將超越人類的智慧,《夏岡的發(fā)明》是對(duì)這種擔(dān)心成為現(xiàn)實(shí)的一種假設(shè)。作品通過現(xiàn)代主義的手法,運(yùn)用綜合、歸納和分析的科學(xué)手法,為“新人”產(chǎn)生之后的情景給予了虛構(gòu)性的描述,作品主旨乃在于揭示現(xiàn)代物質(zhì)生活下理想主義的失敗:像機(jī)器一樣的現(xiàn)代人類是人類本質(zhì)的反面,我們正在走向自我的衰亡。這是現(xiàn)代人所面臨的無法減輕的焦慮和恐懼:“人一次又一次地懊悔自己的做法,人喪失向世界的開放,因而脫離了那豐富、美麗的、在大自然里隨時(shí)觀察得到的自然模型。人被自己的生活貶為終日和自己抽象邏輯所產(chǎn)生的機(jī)械式產(chǎn)品為伍”,“人不再察覺:機(jī)械式操作所含殘酷的本質(zhì)?！?[德]孫志文:《現(xiàn)代人的焦慮和希望》,陳永禹譯,北京三聯(lián)書店1994年9月版)。在這個(gè)意義上,李浩的寫作具有向人的本源進(jìn)發(fā)的自覺。

人是作為自然界的一員存在的,人類存在的本質(zhì)是自然的存在。當(dāng)存在離開自然,離開長(zhǎng)久以來進(jìn)化成的人性特征,而成為他本身所制造的機(jī)器,人類將走向滅亡。李浩筆下的國(guó)王、江湖殺手、人類制造的新新人類、天使,都是令人恐怖的預(yù)兆。他創(chuàng)作的超出之前閱讀經(jīng)驗(yàn)的、表現(xiàn)人類存在狀態(tài)的這些作品,是他作為70后作家的重要?jiǎng)?chuàng)新性特征。小說應(yīng)該怎么寫?李浩的路子對(duì)還是不對(duì)?他的實(shí)驗(yàn)價(jià)值何在?疑問固然不少,但這也正是他寫作的價(jià)值所在。李浩的獨(dú)特性提醒我們:怎么寫固然重要,寫什么更重要。“當(dāng)小說被寫得中規(guī)中矩的時(shí)候、當(dāng)小說應(yīng)該反映現(xiàn)實(shí)生活的時(shí)候、當(dāng)小說只能闡揚(yáng)人性世情的時(shí)候、當(dāng)小說必須吻合理論規(guī)范的時(shí)候、當(dāng)小說不再發(fā)明另類知識(shí)、冒犯公設(shè)禁忌的時(shí)候;當(dāng)小說有序而不亂的時(shí)候,小說愛好者或許連那輕盈的迷惑也失去了,小說也就死了(張大春:《小說稗類》,英屬蓋曼群島商網(wǎng)路與書股份有限公司臺(tái)灣分公司,2004年11版),這樣的說法似乎有點(diǎn)偏頗,但又何嘗不是事實(shí)呢?

和李浩一樣,同為70后重要作家的徐則臣在其長(zhǎng)篇小說《夜火車》的出版前言中這樣寫道:“我知道既為‘理想,就意味著實(shí)現(xiàn)不了,但對(duì)于我現(xiàn)在來說,我看重的是那個(gè)一條道走到黑、一根筋、不見黃河不死心、對(duì)理想敬業(yè)的過程,我希望人人有所信、有所執(zhí),然后真誠(chéng)執(zhí)著地往想去的地方跑。” (徐則臣:《夜火車前言:悲觀、出走和理想主義》,花城出版社2009年4月版)這段話似乎是在說李浩,這絕非巧合,或許他們有共同的寫作命運(yùn)。借此,我們看到李浩朝向理想的飛奔,也看到他在創(chuàng)作技巧上的企望和野心,那真正是可愛的、可信賴的寫作態(tài)度。人類不應(yīng)因死亡的宿命而郁郁寡歡,而是因?yàn)橛谐酱嬖诘睦硐攵?。表達(dá)理想的方式很多,小說是其中之一種,而理想也是小說唯一存在下去并被不斷創(chuàng)新的理由。理想本來就是實(shí)現(xiàn)的對(duì)應(yīng)物,在實(shí)驗(yàn)中被吸收和消化,成為新的人生經(jīng)驗(yàn),生命因此更富有趣味和魅力。李浩所做的努力,值得期許。