唐佳琳

摘要新興電影人對“現(xiàn)代性”的把握首先體現(xiàn)在他們感覺上無比鮮明的當(dāng)下性上。他們敏銳地感知到20世紀(jì)30年代是一個與以往不同的時(shí)代，他們通過對“時(shí)代”的強(qiáng)調(diào)來表達(dá)對“當(dāng)下”，也即“現(xiàn)代”的惶惑和看重。時(shí)代感成為一時(shí)之文化風(fēng)向。新興電影通過“變化”和“對比”的展示來描繪時(shí)代呈現(xiàn)的現(xiàn)代性氣象。

關(guān)鍵詞新興電影；時(shí)代感；現(xiàn)代性

自外洋入侵、國家被迫開放以來，中國一腳踏進(jìn)急驟的不斷前行的“現(xiàn)代”時(shí)間之流。一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了，中國身處于意義不斷流動而又爭論不休的不確定的大變遷中。上世紀(jì)30年代這樣的趨勢更明顯，新興電影人敏銳地把握了這一點(diǎn)。他們通過對“時(shí)代”的強(qiáng)調(diào)來表達(dá)對“當(dāng)下”，也即“現(xiàn)代”的惶惑和看重。時(shí)代意識為一時(shí)之先鋒意識，時(shí)代感為一時(shí)之文化風(fēng)向。

從“國片復(fù)興運(yùn)動”到“新興電影運(yùn)動”，30年代的新電影與20年代后期脫離現(xiàn)實(shí)背景、投身于平民幻想的“古裝一武俠一神怪”電影的鮮明對比首先在于它對“當(dāng)下”的時(shí)代氣息的敏感、捕捉和把握。1929年出品的《故都春夢》普遍受人肯定之處是它及時(shí)而真實(shí)地反映了當(dāng)下現(xiàn)實(shí)。在一個關(guān)于知識分子官運(yùn)迷夢、墮落與回歸的故事中，它生動地描摹了現(xiàn)代性對中國人的誘惑以及中國人面對現(xiàn)代文明徘徊于自我(鄉(xiāng)村)和他者(城市)之間，掙扎于退守或進(jìn)取的矛盾心態(tài)。新興電影通過“變化”和“對比”的展示來描繪時(shí)代呈現(xiàn)的現(xiàn)代性氣象。

一、變化

對“變化”的表現(xiàn)有兩個層面：一是劇情故事中的變；二是視覺上的動感，來自運(yùn)動的被攝物、運(yùn)動鏡頭和快速的剪輯。

鄉(xiāng)下姑娘不幾日變成時(shí)髦姑娘，昨日老板一轉(zhuǎn)身面臨破產(chǎn)；和睦鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)瞬間遭戰(zhàn)火成焦土一片，風(fēng)尚都市起落間寓冷暖集天堂地獄于一體。這樣的命運(yùn)突轉(zhuǎn)和世情變幻對當(dāng)時(shí)的中國和上海來說確實(shí)有某種現(xiàn)實(shí)對應(yīng)性，但當(dāng)它們被許許多多的報(bào)章、戲劇或電影采納為故事時(shí)，很顯然，所謂時(shí)代的“變化”感在強(qiáng)調(diào)傳奇性的演繹中被夸張了。

“新興電影”在敘事上大體有追求“戲劇化”與“非戲劇化”兩種。前一種是中國電影歷來的主流，它迎合了中國人“好看傳奇”的欣賞習(xí)慣，也經(jīng)過20年代成功的市場檢驗(yàn)。張石川和鄭正秋善于調(diào)動“刺激性”的經(jīng)驗(yàn)依然行之有效。在追求“戲劇化”，遵循戲劇性敘事原則的電影里，比如《姊妹花》《壓歲錢》《脂粉市場》《漁光曲》《狂流》《鹽潮》《桃李劫》等，“變”是情節(jié)發(fā)展的驅(qū)動力，現(xiàn)實(shí)中時(shí)代的充滿變數(shù)恰好對應(yīng)了劇情里人物命運(yùn)多舛的需要。戲劇化的電影敘事強(qiáng)調(diào)了“變化”。另有一類追求“非戲劇化”，采用散文化、詩化結(jié)構(gòu)的電影，比如《神女》《人生》《香雪?！贰独颂陨场返?，也在對時(shí)代的“變化”特性的表現(xiàn)上涉及人物命運(yùn)的轉(zhuǎn)折起伏、世事的風(fēng)云變幻，但是這些影片不是靠變化推動情節(jié)的，相反它們在淡淡一筆交代變化之后，著墨重點(diǎn)是人對變化的選擇或者人對變化的反應(yīng)、態(tài)度。所以在“戲劇化”的電影中“變化”促使節(jié)奏加快，而在“非戲劇化”的電影里，節(jié)奏不是由變化的劇情控制的。所以費(fèi)穆在《香雪海》里講述一個女子幾次削發(fā)為尼又幾次還俗的故事，可謂命運(yùn)曲折多變化，而影片卻還是在導(dǎo)演“一貫的沉靜的情調(diào)中”緩緩地展開。這些影片要的不是“變化”的刺激，而是對“變化”的沉思，所以它的節(jié)奏是慢的，調(diào)子是低沉的。在市場上當(dāng)然是前者受到的歡迎多，而后者的數(shù)量少多了。筆者看來，當(dāng)時(shí)觀眾對現(xiàn)實(shí)故事戲劇化敘述的青味多少折射了他們對“現(xiàn)代性”帶來的變化的震驚、焦慮和一種不適應(yīng)感。

國人對于現(xiàn)代性之“動”很早就領(lǐng)會到了，這是國人接受電影的心理基礎(chǔ)。而中國電影人也很早就領(lǐng)會到“動”是電影的特性。鄭靜的研究(《中國早期短片的電影化程度》)論述了《腳踏車闖禍》《大鬧怪劇場》《二百五白相城隍廟》等短片中對動感的把握?！靶屡d電影”人對30年代的上海之動有更強(qiáng)烈的感受，正如波德萊爾帶著游蕩者的眼光徜徉在巴黎街頭，新興電影人帶著攝影機(jī)的眼睛紀(jì)錄下他們的人物在上海街頭的觀光之旅。他們抓住了都市的“街道”這個充滿動素的表現(xiàn)體。孫瑜在《天明》(1933)、《體育皇后》(1934)中都安排了—個“農(nóng)村人進(jìn)大上海”的段落，主人公在城市的街道上觀光，不斷受到迅疾變化的高樓、車流和人流的視覺沖擊和心理沖擊，借電影人物描摹了當(dāng)時(shí)代人面對現(xiàn)代之“動”的心理反應(yīng)。

新興電影人用連續(xù)的移動、快速的切換制造動感的鏡頭、跳躍的視覺來凸顯“變化”這一“現(xiàn)代性”最本質(zhì)的特征，表現(xiàn)人物面對“現(xiàn)代性”的新奇、興奮、震驚、迷惑、恐懼和敵視。不少影片以上海的夜景、高樓大廈，或俯瞰市井、游走街市的空鏡頭蒙太奇段落開場，捕捉都市的節(jié)奏。其中《都市風(fēng)光》的一段聲畫蒙太奇尤其出色。它一方面突出節(jié)奏之“快速”，在熱烈、急切、亢奮的音樂中，段落整體上是由短鏡頭構(gòu)成的，鏡頭之短在30年代的影片中算是很顯眼的。二是強(qiáng)調(diào)變化內(nèi)容之多，從公園到街道到高樓，日景到夜景。在這樣的節(jié)奏下，一切變得別有象征，霓虹閃爍跳躍，像威脅，又像誘惑；高高聳立的歐式建筑直插云霄，一幢又一幢，在當(dāng)時(shí)的語義中無疑直指殖民侵略。在這樣的背景下關(guān)于小知識分子、小店主家庭、眾房東、小公司老板，一群小市民互相斗法的慘淡生活戲劇拉開帷幕。他們就像被碾壓進(jìn)時(shí)代大齒輪的稻米，顛顛簸簸，努力跟隨。無力掌握自己的命運(yùn)。而對運(yùn)動鏡頭的探索在“新興電影”中也是很突出的。孫瑜、蔡楚生、吳永剛、費(fèi)穆、沈西苓等人都很注意對運(yùn)動鏡頭的運(yùn)用。在簡陋的技術(shù)條件下，“新興電影人”還是竭力挖掘運(yùn)動的敘事造型能力。吳永剛和費(fèi)穆擅長用運(yùn)動刻畫人的心理狀態(tài)。孫瑜強(qiáng)調(diào)運(yùn)動鏡頭體現(xiàn)的韻律感和朝氣，《野玫瑰》里用超過100秒的時(shí)間安排一組運(yùn)動鏡頭的連接跟拍四個年輕人手挽手肩并肩走，表現(xiàn)他們“像四個小孩子”“嬉笑的勇敢的聯(lián)合向前走，向人生的路上走?！辩R頭運(yùn)動有跟搖、側(cè)面跟拍、正面跟拍，最炫目的是其中一個用特寫的左搖鏡頭描寫行進(jìn)中的四個伙伴的臉部神情，在沒有移動車和軌道的年代可想當(dāng)時(shí)的難度，盡管鏡頭晃動，而且搖得也不均勻，但是還是帶來了很強(qiáng)的視覺沖擊力和由此傳達(dá)的活力。

二、對比

社會處在半殖民化、革命化、現(xiàn)代化交織的動蕩中。變化帶來的分化和落差遍布中國，在上海尤為突出。中外、貧富、善惡、聚散、新舊、強(qiáng)弱……遍布的對比不僅是人們分辨這個世界的方法，而且貫穿在創(chuàng)作中是—種廣泛應(yīng)用的敘事和結(jié)構(gòu)方法。另外由于當(dāng)時(shí)的言論環(huán)境，很多對社會、對政府，尤其是對帝國主義勢力的批判不能直接表達(dá)，不得不用暗示的方式。正如影評人沙中焱所言暗示是傳達(dá)時(shí)代信息的重要手段，而對比則是暗示的原動力?！皼]有再好的如對比的重要，也就不能顯出不同的人生和不同的環(huán)境，社會上一切變動，便是對比的結(jié)果。沒有對比，不能增加社會的改進(jìn)力；沒有對比，不能造成電影對于社會一種顯著的成功，是以藝術(shù)的力暗示人生。對比，乃是影劇作家的必要條

件?！?/p>

對比在中國電影創(chuàng)作中是一種常見的敘事手法和結(jié)構(gòu)方式。以鄭正秋的創(chuàng)作為例，這恐怕是他制造戲劇效果的法寶之一。在1925年的《上海一婦人》中將純真農(nóng)村少女愛寶跟到上海墜入青樓的愛寶作對比，以人物的人生變化斥責(zé)城市的罪惡。在1927年編導(dǎo)的《血淚碑》中以似寶、似珍姐妹倆分別代表舊派女子和新派女子，用似寶的受人誘惑利用而墮落，似珍的蒙冤受困終獲解救表明導(dǎo)演的態(tài)度。1928年的《白云塔》中以阮玲玉飾演的歹毒妖媚的綠姬對比胡蝶飾演的溫柔賢淑的鳳子，用她們對應(yīng)的惡與善，表明了當(dāng)時(shí)時(shí)代以及導(dǎo)演對女子的道德要求。一直延續(xù)到1933年的《姊妹花》。對比的手法在其他編導(dǎo)比如洪深、朱石麟、邵醉翁、李萍倩、歐陽予倩等的創(chuàng)作中也是普遍運(yùn)用的。

對比在新興電影中依然是一種基本敘事模式，概括起來有幾種情況：(1)同一個主人公在不同的環(huán)境中，或選擇不同人生道路后，身份、處境、思想、行為，以及迥異命運(yùn)的對比。比如《野玫瑰》中的青年畫家江波、《神女》中的阮嫂、《桃李劫》中的青年、《風(fēng)云兒女》中的辛白樺、《母性之光》中的小梅等。(2)安排并列敘述的幾個人物，作性格、命運(yùn)、道路、階級的對比，表現(xiàn)的時(shí)候不僅有形象、情節(jié)上的差異，而且安排鏡頭的對比。比如《三個摩登女性》《大路》《姊妹花》《都市的早晨》《時(shí)代的兒女》《烈焰》《女人》等。(3)將不同階層或立場的人物分布在對立關(guān)系的兩端，在利益和原則的對決中展開雙方的爭斗，以力量強(qiáng)弱的對比闡釋道德觀和歷史觀。這在持“無產(chǎn)階級文藝觀”的作品中表現(xiàn)典型。比如《狂流》《豐年》《鹽潮》《鐵板紅淚錄》等。(4)對不同社會階層、不同生活層面作總體性的對比呈現(xiàn)。這往往與一種短片集錦的結(jié)構(gòu)相聯(lián)系，比如《壓歲錢》。此外《上海之夜》和《上海二十四小時(shí)》也是探索以整體對比的結(jié)構(gòu)，抽象地概括上海的社會景觀。

“新興電影”在運(yùn)用對比時(shí)與20年代的不同在于不僅僅通過情節(jié)，而是將對比落實(shí)在鏡頭的處理上，落實(shí)為醬遍出現(xiàn)的對比蒙太奇。凌鶴評論《城市之夜》給他留下的深刻印象：“貧民窟與高大的洋房，大富翁與赤貧的奴隸，悲苦與荒淫，天堂與地獄……以顯明的貧富對照現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)人間的不平……”蔡楚生導(dǎo)演的《都會的早晨》中，我們看見鏡頭這樣處理資產(chǎn)階級少爺黃夢華遺棄貧家女子，與富家小姐結(jié)婚的一段。

黃家的廳堂里，張燈結(jié)彩，賓客滿座。

黃夢華油頭粉面，殷勤地給賓客敬煙請酒。

街頭，母女倆在風(fēng)雪里蹣跚而行。

女人經(jīng)不住這般精神上的打擊，虛弱的身子跌倒在雪地上。

黃家，喧鬧的喝酒猜拳聲破窗而出。

雪地里，母親抱著倒下的女兒呼喊著……

在這室內(nèi)、室外兩個場景的平行蒙太奇中，導(dǎo)演通過頻繁的來回切換加強(qiáng)了同一時(shí)間并行推進(jìn)的兩件事的相關(guān)性，讓它們在對比的情形中產(chǎn)生一種因果的聯(lián)系。觀眾通過前隋的聯(lián)想和此情的感受，不僅得出反差對比的印象，而且自然做出一種因果的理解，從而達(dá)到了影片要傳達(dá)的道德效果。那么由于情節(jié)安排道德的善惡方與階級的分屬形成對應(yīng)，于是對階級的認(rèn)識在道德的善惡取舍中實(shí)現(xiàn)了。

影片在成年惠齡、奇齡兄弟出場后不久設(shè)計(jì)了這樣—段鏡頭來突出這對骨肉親兄弟的階級落差。

建筑工地。

工友們打樁的打樁，碎石的碎石。夯土的夯土。

惠齡坐在高處監(jiān)督，胖管家在一旁伺候。

一技術(shù)員模樣的人給惠齡端來一杯咖啡，又遞過施工圖紙請他過目。

夯土的許阿大、奇齡和工友們累得疲憊不堪。

坐在高處監(jiān)工的惠齡大概也感到厭倦了，又打哈欠又伸懶腰。

這段通過位置的一高一低、視野的一俯一仰，很自然地暗示了兄弟倆的階級地位以及統(tǒng)治與被統(tǒng)治的關(guān)系。在這一俯一仰結(jié)合表情、動作、態(tài)度的對比中，社會分工關(guān)系轉(zhuǎn)換成階級對立關(guān)系。

新興電影中的“對比蒙太奇”不僅作為一種技巧，正如沙中焱所言是觀察世界、描述世界的—種方法。對比蒙太奇有很強(qiáng)的表意作用。孫瑜是著意批判城市文明的導(dǎo)演之一。他在《野草閑花》第二場中安排了這樣一組蒙太奇鏡頭：

(字幕)千千萬萬的人們，不一定都彼此相識，才能過這種無事而忙亂的生活。大家笑時(shí)，一同歡笑；如果你要哭時(shí)，只好自己哭去……奇怪的上海!

(疊印)街中行人擁擠，萬腳奔出……(化)

(疊印)戲院門口散場，人群如蟻……(化)

(疊印)“新世界”游樂場里，眾人乘回輪飛馬狂笑……

一個著中式服裝的男士，擁著兩個女人狂笑……(化)

A在“神化飛輪”上的十幾把搖椅內(nèi)坐著狂歡的男友游客，他們在徐徐轉(zhuǎn)動……(化)

B

棚戶區(qū)貧婦家的紡車徐轉(zhuǎn)(“神化飛輪”在畫面上徐徐化為同樣地位大小的紡車竹輪)；貧婦瘦削悲懨無生氣的臉，兩眼陰暗，蘊(yùn)涵著無盡的疲勞和悲哀……(漸隱)

通過以上一組鏡頭的連接造成了以下的觀影效果：

“吾人但見崇樓大廈，車馬行人，如蜂房，如蟻穴，蠕蠕蠢蠢，酣夢優(yōu)游。笑也，泣也，樂也，悲也，無非人生之一大劇場耳。當(dāng)群眾攜美女，揮金錢，乘轉(zhuǎn)馬，坐飛輪，嬉游于新世界中西游藝會中時(shí)，其滿載男女笑聲之大飛輪，乃徐徐變?yōu)槠莆葜幸患徏喞蠇D之紡紗輪。是兩輪之旋轉(zhuǎn)相似也，然而苦樂之差則遠(yuǎn)矣!”

由黃楚九投資建立的上海新世界游樂場(后改名大世界)1917年開張，內(nèi)設(shè)演出戲曲、曲藝、歌舞、雜耍的許多小型舞臺，中間設(shè)露天的空中環(huán)游飛船。這是個面向一般市民、消費(fèi)不貴的游樂場所，開張時(shí)市民蜂擁而至，很引以為稀奇，在相當(dāng)長一段時(shí)間內(nèi)是上海都市文化和都市娛樂的一個象征。而在孫瑜設(shè)計(jì)的蒙太奇的巧妙對比中，“神化飛輪”和紡車輪這兩個不相關(guān)的事物不僅建立起聯(lián)系，而且還被賦予了源自導(dǎo)演主觀的一種善惡色彩。此處導(dǎo)演的批判意圖自不必多說。而這種“無中生有”正是蘇聯(lián)學(xué)派所強(qiáng)調(diào)的“蒙太奇”的力量?！靶屡d電影”之對比蒙太奇的思維方式很大程度受了蘇聯(lián)電影及其理論的影響。