“水邊的兩塊石頭”指的是設于街道大拐彎處的“‘崔記’縫補攤。在他們面前，每天來來往往的人數以萬計，水一樣流淌不休。他們的手藝很好，有做不完的活……”所以敘述便形容為“像水邊的兩塊石頭”。這形容不僅是情境的搭檔，而且也寓指了生活的乏味和一成不變。故事由此生發(fā)，不僅是敘事者的預設，而且也是和閱讀期待的共謀。
　　周而復始，日復一日的生活是這樣一種架構：一方面極端的不健全，病態(tài)般的單調，而另一方面卻又耐久得驚人。生活的折磨不是其中的痛苦或無序，而是其頑固的一成不變。經歷了砸小凳子事件，秋媛的離家出走，常態(tài)的生活引進了危機，劇烈動蕩、刺激、不安和盲目的興奮。秋媛一次又一次去“想見一個人”，我們也由此聆聽一個又一個故事中的故事，但故事后面的括號里分明寫著對日常單調生活的不甘和抗爭。我們希望在離家出走事件中瞥見另一番生活圖像。和所有希望對峙的依然是往日的生活，終于“老崔和秋媛就和平常一樣忙碌，在他們面前，來來往往的人從不間斷，買菜的，閑逛的，上班的……各式各樣路過的人就像水一樣流淌。他們安定，穩(wěn)妥，一成不變，成了水邊的兩塊石頭?！边@是小說結尾處重復開頭時的情境。情境如故，但水邊的兩塊石頭不再是形容詞而是肯定用語的判斷；辛苦依舊，“然而他們不慌不忙安詳的樣子透露出一個信息——他們生活得很正常?！辈磺宄@“正?！眱勺执_切含義，不是我們不清楚，而是我們不希望清楚也無法清楚。正常的生活既是一種幸福也是一種疾病，它既是我們每天的必須也是我們每日的不甘，或者正常的生活和異常的病態(tài)互為鏡像，充斥著滋生和寄生的關聯(lián)。
　　火車在小說中很重要，它是動力，是秋媛擺脫“心中沒有快樂”生活的可能性。小說中四次寫到火車，從她“慢慢地在鐵軌上躺下來，感受火車駛過留下的微顫和熱氣”開始，聽覺中的火車、心中的火車、腦子里的火車一直到紙做的火車貫串全篇，伴隨著人物的情緒、情節(jié)的曲折起伏到故事的結尾。秋媛問：“你坐火車走啊？我每天都聽到它的聲音，但是從來沒坐過火車，想起它，心里就會激動。”火車對秋媛而言，它不只是一個真實的渴望的對象，而是一種對真實的渴望，渴望知道辛苦、乏味的個人生活在碰巧弄得瑣碎混亂，單調生活又會成為什么樣，渴望知道擺脫的可能性。小說終于讓我們明白，一件小事的糾纏隨時會激起我RA4MKNxqzKviC67RJVS/UA==們對生活態(tài)度和喜怒哀樂的重新分配，而整個敘事成就了單調生活和試圖擺脫單調生活的磕磕碰碰。
　　不只于此，還有那“眼睛”。對敘事而言，視角是出發(fā)點，是基本的東西。說到描繪，小說又是觀察的藝術，努力接近生活本身應有的“更微妙的成長”（福斯特語）。我們沒有必要也無需在這里討論這方面的“眼睛”。值得注意的是，作為對象身為情境、局面、公共語言的眼睛在小說中的作用。不長的一個短篇，對眼睛的描寫不下十幾處，確切地說，這里講的是觀察、被注視的“眼睛”。比如發(fā)生在“崔記”縫補攤上的一幕：一位男子出現(xiàn)，“他有霸道的眼神，他的眼神讓這些不僅顯得合理，更顯得驚心動魄”；他來到攤前，“禮節(jié)性地看了她一眼”；“下午四點半鐘，這位男子來拿縫好的短褲。他顯得心事重重，眼睛看著地。”而她呢，“眼睛看著手上的針，耳朵里充滿他的腳步聲”；“平常的一幕，除了她的內心像閃電一樣擊過。”而坐在她邊上的丈夫，攤主老崔“他不需要抬頭，他全身上下都長著眼睛呢”。不同的眼神、不同的看、不同的回眸，還有那不看之看，層次、節(jié)奏乃至內心波瀾如數登場。還有那貫串全篇的三次“想見一個人”，還有那老崔的悲嘆和秋媛的控訴都無不和眼睛有關。有時候，對于眼睛的認識更是超越了視覺的意義。“人家的眼睛看著我們，我的眼睛看著她?！崩洗拊u論說：“這就是我們的生活現(xiàn)象?！睌⑹抡呱踔裂a充說，“他把‘現(xiàn)象’兩個字咬得重重的。”在諸如這樣的句子中，卻有著驚愕而透徹的隨意，試想，這和晦澀而深奧的拉康名言：“我們只能從某一點去看，但在我們的存在中，我被來自四面八方的目光打量?！庇钟惺裁床煌?。原來，單調的生活也有其并不單純的一面。從一個更廣的背景上說，在一個崇尚快速上網、準點遞送、不斷創(chuàng)新和增速、時尚隔夜就變、資本四處流動、強調多用途生產的世界上，單一靜態(tài)的不變之人成為公然的對照之物?！八叺膬蓧K石頭”既是冥頑不靈，不知今夕為何夕，但其不啻為廣大底層、多數小人物的“招牌”。單調乏味的生活，無奈且頑固的堅守，這也許是平淡與冷漠的安慰。從這個意義上說，冠之以“正常的生活”也不為過。一個關于福樓拜晚年的悲哀是這樣的，福樓拜一生都在痛斥安定的資產階級家庭，晚年他看著這樣一個家庭卻說：“他們過得很真實。”對福樓拜而言這是個可怕的時刻，是對自己主張的一筆勾銷。對我們而言，也不失為對日常生活多了一些理解和仁慈。
　　未來是原封不動、尚未挽回的，但過去則是無法挽回的。唯有“現(xiàn)在”是和“尚未”與“無法”失去聯(lián)系，它和牽掛與想像沒有緣分，僵硬的“石頭”唯有在水邊才能顯示出其頑強的存在，對小說而言，火車是未來的替身，是求變的潛臺詞，而那無處不在的“眼睛”被注意被感受時已然成為過去。這是“崔記”火車的時間概念，也是一種生存和斗爭的哲學。了解一種生活的實情并不是要被迫面對最不幸的事情。面對平淡如水的日復一日、年復一年，我們可以這樣安慰自己，正如埃德加在《里爾王》中所發(fā)的那番議論，只要我們能夠說，“這是最糟糕的，情況就不是最糟糕的?！眴栴}在于，當那火車成為腳下紋絲不動的“紙做的火車”時，“糟糕”兩字已無法束縛其意義的出路。還有不時糾纏于小說的老崔那多少有些神秘的病，說其是一種“沒有快樂”的病，多好，充滿著隱喻和意味，但最后把它解讀為“憂郁癥”，猶如飲料摻水，乏味。
　　選擇《“崔記”火車》，是對葉彌小說創(chuàng)作的選擇，而倘如要議論葉彌的小說藝術，此篇并非最佳選擇。我注意到一些評論葉彌小說的說法和用詞，諸如招魂、非歷史性、靈異、寓言乃至童話等等。生澀、擴大化的褒獎，看似明確，細想又是不甚明了的話語經常為人使用，這里的問題不是出在批評而是小說。經常有這樣的書寫，大家都似乎感覺到其好，但妙在那里又似乎都在云里霧里，“說不清，理還亂”，葉彌的小說也是其中一例。這也讓我想起米蘭·昆德拉經常說的，“小說應該毀掉確切性”，“全部小說都不過是長長的疑問。”敘事對葉彌意味著，我們在想像中對世界做了什么，以及這個世界如何布滿了我們的偏愛和詮釋。但敘事也意味著語言對我們做了什么，我們注定會在語言的牢籠中謀求生存，隨時都會落入語言布下的陷阱，也可能因文字的疾患而步入“病態(tài)”。小說中，當那個男子問秋媛，她丈夫得的是什么病，“不知是關心她還是關心她的男人”，秋媛說：“沒有快樂?！睌⑹抡哌M一步告訴我們，“這句話沒頭沒腦的，但是這位男子注視著秋媛，自認為聽懂了。他不想表示出聽懂的樣子，他是個本分的男人，只有不了解他的人才會被他的外表迷惑?！?br/>　　這里，聽又何嘗不是一種閱讀，自認為讀懂了其實是沒讀懂，不想表示出讀懂的其實是讀懂了其無以言表的東西。書寫者和閱讀者的命運都是一樣的，千萬不要被外表所迷惑。
　　2008年12月6日于上海