關鍵詞:新寫實主義 新寫實小說 零度情感 當代文學

摘 要:“新寫實小說”從一開始就不是一個自覺的文學運動或流派,而只是一種“我行我素”的文學現(xiàn)象。由評論家一廂情愿地懸設倡揚的“新寫實主義”理論只是一種自言自語的話語形式,是一種空洞的能指語符系統(tǒng)?！靶聦憣嵵髁x”在概念定義上、理論闡述上以及對作家劃分時表現(xiàn)出種種缺陷。方方等所謂新寫實代表作家們的創(chuàng)作實例也充分證明評論家用“新寫實主義”這個概念時所顯示出的問題與不足。時隔二十年后再次反思,“新寫實主義”不是理論而是現(xiàn)象。

我們并不反對評論家對文學進行各種各樣的命名,但如果這種命名得不到讀者甚至作家本人的贊同,那么,毫無疑問,這種命名肯定存在這樣或者那樣的不足?！靶聦憣嵭≌f”曾經有過的“喧嘩與騷動”已帶著它所有的贊譽、被寄寓的厚望或遭受的批評而漸次沉寂,力圖以理論標舉和價值懸設引導文體創(chuàng)作潮流的“新寫實小說”的鼓吹者沉默了,被他們劃入“新寫實小說家”行列的作家則紛紛“轉型”了,一個個面目全非,越來越變得不像原先的那個“新寫實小說家”了。也許,現(xiàn)在是到了平心靜氣地對“新寫實小說”做一番反觀、審視、總結,并給它劃上句號的時候了。

事實上,“新寫實小說”從一開始就不是一個自覺的文學運動或流派,而只是一種“我行我素”的文學現(xiàn)象。由評論家一廂情愿地懸設倡揚的“新寫實主義”理論無疑是一種自言自語的話語形式,成為空洞的能指語符系統(tǒng)。通過大量的閱讀和思考,我們認為其存在許許多多的缺陷,這些缺陷歸根結底可以分為以下三個方面:一、定義上的缺陷;二、理論上的缺陷;三、對作家劃分的缺陷。本文要做的正是對這三大缺陷進行深入思考和剖析,進而得出新的結論。

一、定義上的缺陷

“新寫實主義”作為一種文本模式,其本身就存在定義上的缺陷?？疾炱涑霈F(xiàn)的歷史淵源,不難發(fā)現(xiàn)它不過是一個舶來品,“新寫實主義”作為一種藝術流派或創(chuàng)作傾向,最早產生于造型藝術。在造型藝術領域里,“新寫實主義”(Nouveau Réalisme)這個術語是20世紀60年代法國美術評論家雷斯塔尼(Pierre Restany)首創(chuàng)的,是針對1960年克萊因、汀凱力、阿爾曼、雷斯等人的美術創(chuàng)作流派而言的。他說:“新寫實主義是不用任何爭論,忠實地記錄社會學的現(xiàn)實;不用表現(xiàn)主義或社會寫實主義似的腔調敘述,而是毫無個性地把主題呈現(xiàn)出來?！眥1}新寫實主義在創(chuàng)作上反對抽象主義那種極端的主觀性和脫離生活環(huán)境的傾向,提倡藝術向現(xiàn)實世界、特別是人的日常生活的回歸。因此,我們可以看到,新寫實主義流派的造型藝術創(chuàng)作,常以日常生活用品和廢物(如陽傘、碗盤、刀叉、煙蒂)等作為表現(xiàn)對象。通過對“新寫實主義”這一概念的回顧及厘清,我們不難發(fā)現(xiàn)它不過是對某一造型藝術類型的概括,是國外一項藝術運動的名稱。

我國文學中的“新寫實主義”與西方造型藝術中的“新寫實主義”是否有某種藝術思想聯(lián)系,作家們是否有意借鑒他們的技巧?我們不得而知。我們不必牽強附會去尋找它們之間的淵源關系,只能說是中國文學評論家囫圇吞棗把它直接挪用到了文學領域,這種不負責任的行為對文學來說無疑是一種巨大的傷害。然而在那個人人都想創(chuàng)新的時代,在那個“喧嘩與騷動”的時代,沒有誰會坐下來對文學進行深入思考,然后再劃分歸類。那些評論家要做的就是提出新名詞、新理論,給一潭死水的中國文壇制造大量的肥皂泡話題。于是,“‘新寫實終于以一個不可歸屬(主義?流派?創(chuàng)作方法?風格?)的概念引起了人們的矚目和討論”{2},冠之以“新寫實主義小說”(丁帆、徐兆淮)也好,名之以“新寫實主義”(雷達)、“后現(xiàn)實主義”(王干)或“現(xiàn)代現(xiàn)實主義”(陳駿濤)也罷,雖名稱各異,闡釋理解也不盡相同,但批評界還是逐漸取得了共識,名稱最終確定為“新寫實小說”并最終進入中國文學史,成為人們在談論上世紀80年代末90年代初文學時一個無法回避的名詞。

“80年代中后期的‘新寫實主義小說,是在尋根小說和先鋒文學的背景下‘回歸寫實的一股創(chuàng)作潮流,最初有評論家把它稱為‘后現(xiàn)實主義或者‘新現(xiàn)實主義,也有人依據其題材上的特征稱之為‘寫生存狀態(tài)或‘寫生存本相的小說。自1989年6月《鐘山》文學叢刊推出‘新寫實小說大聯(lián)展以來,‘新寫實成為一個較為普遍的稱謂?！眥3}實在地說,關于新寫實主義,其理論上的界定和闡釋存在著很大的矛盾和混亂:在定義和范疇上,形成多種旗號、主義、理論并存乃至互相對峙的局面。如果再仔細回顧文學史并深入思考,我們完全可以得出這樣的結論:所謂的新寫實主義不過是評論家和《鐘山》等各大刊物為了推出作家的一種炒作方式,與現(xiàn)在的許多文學炒作方式并無本質區(qū)別。因為正是在這一理論口號下,不止一個刊物為新寫實小說開辟出專欄,或者刊載專題論文。

學者南帆就曾經這樣指出:“從某種意義上,我們完全可以說它(新寫實主義)是一次別具一格的小說聚會,一個精明的辦刊策略,一個審時度勢之后文學話題的設計,一種機智的廣告術,一種美學偶像的塑造,一次文學批評的力比多宣泄?！眥4}一些讀者也這樣認為:“‘新寫實主義這個概念的提出并沒有經過嚴格的定義與理論說明。它更像是刊物策劃的一個活動。這使得‘新寫實主義這個概念在使用中露出了越來越多的破綻,以致最后人們不僅根本搞不清‘新寫實主義究竟意謂什么,而且它在世俗層面的操作姿態(tài),根本經受不起它那種所謂的‘新寫實理論的種種考驗。所謂的既‘實又‘新的文學內核與所謂的中國式現(xiàn)代主義其實可以說是一個理論上不太成熟的雜交胎生兒,大而無當?！眥5}

雖然讀者與學者的學識水平不在一個水平線上,但他們對評論家命名“新寫實主義”這一現(xiàn)象的看法卻趨于一致。即這一命名不過是刊物和文學評論家炒作、推出作家的一種手段。這在一定程度上指出了這一名詞在理論上的基本缺陷,即評論家命名這一理論的初始目的并不是為了指導文學的創(chuàng)作,而是為了制造一個話題。

青年學者楊俊蕾則在《中國當代文論話語轉型研究》一書中更深刻地指出了提出諸如“新寫實主義”理論的這些評論家的心理:“他們(評論家)誤以為詞語的新變就是思想的新進,尤其是對同種現(xiàn)象如果可以使用陌生新奇的術語加以解釋的話,似乎陡然就擁有了最高解釋權而占盡先機。”{6}但事實上顯然并非如此,這種讓名詞引導現(xiàn)象的炒作方法,并不能夠深入文學的本質,并不能夠反過來指導文學的寫作,僅僅從語言層面上大量挪用西方新鮮術語的做法并不能夠深層次地把中國文學的問題挖掘出來,最后給中國當代文學史留下的不過是一堆空心肥皂泡,看似五光十色,其實什么都沒有。學者潘凱雄先生說得好:“歸在新寫實名下的作品相當蕪雜,簡直成了無邊的新寫實,其基本命題也越來越模糊,這種現(xiàn)象的出現(xiàn),理論界有一定的責任。我們需要的是以科學的態(tài)度來認真地進行探討,分析作品,而不能只憑感覺。亂提什么主義有害無利?！眥7}

如果說這種挪用和炒作的做法直接證明了“新寫實主義”在定義上的缺陷,那么,它在理論上顯示出來的缺陷則進一步證明了這一所謂的理論并非理論而是現(xiàn)象。

二、理論上的缺陷

審察“新寫實主義”這五個字,我們就會發(fā)現(xiàn)它是一個偏正詞語,由“新”和“寫實主義”兩個部分組成。寫實主義,眾所周知,它基本上可以和現(xiàn)實主義劃等號。所以,在考察新寫實主義理論時,我們會自然而然地發(fā)現(xiàn)所有的評論家在闡釋這一理論時,都不過是對現(xiàn)實主義進行某種矯正?！靶聦憣嵭≌f之‘新,在于更新了傳統(tǒng)的‘寫實觀念,即改變了小說創(chuàng)作中對于‘現(xiàn)實的認識及反映方式”,“它最基本的創(chuàng)作特征是還原生活本相,或者說是在作品中表現(xiàn)出生活的‘純態(tài)事實。無論是還原生活本相,還是純態(tài)事實,其實都只能看作是作家故意選擇的一種相對‘客觀的創(chuàng)作態(tài)度,但其意圖所在卻明顯是要清除觀念形態(tài)(尤其是政治權力意識)對現(xiàn)實生活的遮蔽,消解強加在生活現(xiàn)象之上的所謂‘本質,以求復原出一個未經權力觀念解釋、加工處理過的生活的本來面貌?！眥8}雖然評論家為這個“新”字增添了許多看似新鮮的花環(huán),描繪了許多看似華麗的圖景,勾兌了許多看似醇美的好酒,但卻無論如何都擺脫不掉現(xiàn)實主義的魔影。這也就注定了新寫實主義只能夠用一句俗語來形容——新瓶裝舊酒。關于新寫實作品的特征,代表作家池莉如是說:“我覺得作家有責任讓越來越多的人讀小說,通過小說喚醒周圍的人,讓他們覺得生活是不是應該更好一些,讓他們在日常生活中更文明一些。而要讓讀者接受你的勸告,你就必須很親切地接近他們,深入地表現(xiàn)他們的生活,目的是使整個人類的素質得到提高。”{9}這哪是說新寫實作品區(qū)別于其他作品的特征,活脫脫就是現(xiàn)實主義文學的“宣言書”!

“新寫實主義”理論對于藝術真實有自己特定的認識和看法,那就是“零度情感”,即作者在創(chuàng)作中回避激情,避免主觀情感的介入,抑制對描寫的人物和事件做出直露的評價,取退出作品的“不動情觀照”的方式敘述故事?！耙酝欠N隨作者而來的主觀好惡、價值判斷、情感評價在敘述過程中被完全消解了,呈現(xiàn)出來的是不受作家‘精神污染的生活現(xiàn)象和生活事實的原始面貌,原始發(fā)生狀態(tài),從而達到一種客觀的真實?！眥10}有人則用“中止判斷”來概括和肯定這樣一種反映現(xiàn)實描寫生活的寫作態(tài)度,說:“新寫實主義作家強調乃至放棄了作品的傾向性,‘中止判斷成為新寫實主義一個響亮的口號。作家在作品中不褒貶人物……作者并不想通過這些描述來表達自己的意愿和理解,所以讀者也無從通過對作品的解剖來了解作家的主觀意圖。”“作家把一切都寫在作品里,讀者在讀作品時也能分析出自己所認為正確的意味來,但讀者絕不能說這個意義是作家想要表達的,因為作家在作品中什么都沒說,他只是展示了生活。”{11}然而,按照美國文論家布斯的解釋,小說就是一種修辭,“無論我們關于講述故事的自然技法的概念是怎樣的,每當作者把所謂真實生活中沒人能知道的東西講述給我們時,人為性就會清楚地出現(xiàn)?！眥12}即使作者只是想精確地復述一個故事,“也必然存在用哪一種流行的形式來講述的選擇問題,他對他所講的東西做出的選擇還是要暴露給讀者。”{13}所以,任何一部作品,作者的傾向性總是存在的,所謂“零度情感”也好,“中止判斷”也罷,都是不可能的。在《單位》和《一地雞毛》中,作者傾注在“小林”身上的主觀同情和偏愛相當明顯和主觀隨意,《故鄉(xiāng)天下黃花》中對民族之間爭權奪利的歷史作者持非常嚴肅認真的否定和批判的態(tài)度,完全是按先入的理念或既定的原則來截取生活,并讓筆下的人物和那些密集得過度的戲劇性細節(jié)都負載起某種歷史和哲學的使命,成為某種作家急于表達觀念的“傳聲筒”。再以方方的《風景》為例,小說以死去的小八子作為文本敘述者,為故事增添了悲劇的效果,沉郁蒼涼的意味一直彌漫在文本中。雖然小說的最后一句說“而我和七哥不一樣。我什么都不是。我只是冷靜而恒久地去看山下那變幻無窮的最美麗的風景”。如果硬要拋開這種悲劇和蒼涼,我們似乎也可以依據小說最后那個“冷靜”的詞語來認定文本敘述者的“零度情感”,但如果以小八子這個文本敘述者的“零度情感”來認定作者的“零度情感”,這顯然是一個不言自明的錯誤。然而,令人遺憾的是評論家正是在這里犯了這個基本的錯誤,把小八子的冷靜理解成了作者的冷靜,把小八子的“零度情感”理解成了作者的“零度情感”,進而認定《風景》是“新寫實主義”的開山之作,這不能不說是一種荒謬。

事實上,《風景》文本所具有的存在哲學意味很難讓人接受這是“零度情感”。而方方在參加葉立文的訪談時也明確指出:“其實《風景》并不是什么反撥先鋒文學的‘新寫實小說,像小八子這個人物是完全虛構的,他雖然是個死者,但并不具有多大的魔幻色彩。倒是從七哥這個人物身上可以看到我對現(xiàn)實的處理方式,他的性格壓抑感,甚至變態(tài)心理都使他在尋求一種突破。七哥的夢游,實際上就是他突破壓抑的方法。而且夢游的情節(jié)還表現(xiàn)了人物內心深處的生存欲望,這種生存欲望說明人始終有反抗存在困境的本性,同時也說明現(xiàn)實的豐富與復雜。所以我們不能因為《風景》里寫了城市下層人的住房、家庭環(huán)境,就說它是新寫實的,也要看到它對人的夢境與現(xiàn)實交錯的描寫,很多評論者都忽略了這一點?！眥14}當評論家把“新寫實主義”這頂美麗的光環(huán)免費送給作家,作家卻表示拒絕時,不用懷疑,這種所謂的“理論”肯定有缺陷。

如果這種理論上的缺陷還不足以推翻所謂的“新寫實主義”是理論這一結論,那么,我們可以繼續(xù)尋找它在對作家劃分時所表現(xiàn)出來的尷尬。

三、對作家劃分的缺陷

在創(chuàng)作實踐中,事實上,被文學評論家命名為“新寫實主義”的這群作家,他(她)們在寫作的時候,不過是自覺或不自覺地從現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義文學中吸取了某些思想觀念和表現(xiàn)手法,如生命意識和生存境遇的觀念、荒誕和虛無的觀念、無意識和非理性的觀念及反諷、引喻、象征、拼貼、滑稽模仿、黑色幽默等手法,讓傳統(tǒng)現(xiàn)實主義從觀念到手法得到了不同程度的更新。又或者,他(她)們只不過是有意無意地借鑒了自然主義的某些藝術特點,如力圖巨細無遺地描繪現(xiàn)實,排斥虛幻的想象,從而給人一種實錄生活和照相式的印象,淡化情節(jié),不去追求戲劇性的曲折變化,主張按照生活的“本來面目”去反映現(xiàn)實。這些作家的作品根本就談不上成熟,更別說標新立異,創(chuàng)立一種新的文學潮流。

作家方方就曾經在一篇創(chuàng)作談中這樣說道:“自己獨出心裁的東西并不多,更多的則是一種模仿,甚至是刻意地模仿和追求某種風格。號稱是摸索,其實是陷入混沌迷茫中不知自己失落在何處?？此谱非笠环N新意,其實是落入一種更深更隱晦的俗套?！眥15}事實上也是如此,在不同流派不同風格的作品面前,剛登上文壇不久的方方在寫作時心中其實并無定數(shù)。她的小說實際上是不同程度地對西方自然主義和現(xiàn)代主義文學的模仿,甚至是對中國作家王安憶的模仿。先鋒文學作家余華也曾經這樣說過:“我們這一代作家開始寫作時,受影響最大的應該是翻譯小說,古典文學影響不大,現(xiàn)代文學則更小。”{16}從這里我們就可以看出,被評論家命名為“新寫實主義”的這群作家在寫作時不過是對西方自然主義、現(xiàn)代主義作品的模仿和借鑒。雖然評論家對他們的寫作總是冠以“創(chuàng)新”之名,為他們披上“新寫實主義”、“先鋒文學”的外衣,但這并不能夠掩蓋這群作家的創(chuàng)作是對西方作品的模仿和借鑒這樣一種本質。

我們無意反對這樣一種模仿和借鑒——事實上,中國文學自“五四運動”以來從來都不過是在西方文學的背影下亦步亦趨。而“文革”以后的80年代文學中,幾乎所有的作家都從西方的作品和理論中吸取養(yǎng)料。從尋根文學思潮到先鋒文學思潮再到新寫實小說思潮;從韓少功的《爸爸爸》、《馬橋詞典》到馬原的《虛構》、《岡底斯的誘惑》再到劉恒的《伏羲伏羲》、《白渦》等;我們都可以看到西方文學作品和理論的影子。其中,韓少功的《爸爸爸》分明受到拉美魔幻現(xiàn)實主義文學的影響,而他的《馬橋詞典》則又顯然模仿了塞爾維亞作家帕維奇的《哈扎爾詞典》,否則也不會在1997年惹出“剽竊”官司。馬原在2000年與張英的一次訪談中也明確表示美國的海明威、歐·亨利、奧康納、霍桑、麥爾維爾、克里斯蒂、紀德、雨果等作家都對他的創(chuàng)作形成過一定程度的影響。而劉恒的《伏羲伏羲》、《白渦》、《虛證》等一大批探討性心理陰暗與痛苦的小說,則無疑深受弗洛伊德精神分析學的影響。

我們可以這樣認為,被評論家命名為“新寫實主義”的作家群,他(她)們在寫作時,基本是對西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義以及自然主義的模仿和借鑒,所以他(她)們寫出來的作品,都不同程度地打上了西方作品和理論的烙印,或多或少地染上了一些相同的色彩(當然,在模仿和借鑒的過程中,由于作家個人特性的不同和借鑒作品的不同,他們的作品也表現(xiàn)出了各自的異質,所表現(xiàn)出來的文本特征也有所不同)。就是這樣一種模仿和借鑒卻被中國所謂的評論家們冠以“新寫實主義”的美名。然而,這樣一種命名的實質不過是一種“術語換班”,或者說是一種“名詞轟炸”,并不能夠給中國文壇帶來真正的東西,最多,不過是給讀者一種文壇熱鬧浮華的錯覺。

直到二十年后的今天,那些鼓吹“新寫實主義”理論的評論家仍然沒有提出一個嚴格的理論尺度(更別談20世紀80年代的文學現(xiàn)場),所以當他們運用這樣一種時隔二十年尚未成熟的理論對作家進行劃分時必然會漏洞百出。葉兆言與蘇童就曾經毫不諱言地宣稱,“新寫實是被評論家制造出來的,前幾年文壇太冷清了,于是便制造出這么一種文學現(xiàn)象,熱熱鬧鬧,使人們對文學重新感興趣。新寫實是評論家和讀者的事,作者要站穩(wěn)立場,不能被這些熱鬧的景象所迷惑。如果一個作家被劃入一個流派便意味著這個作家的活力的喪失?！眥17}路遙也直言不諱地說,“這種或左或右的文學風潮所產生的某些‘著名理論或‘著名作品其實名不副實,很難令人信服?！眥18}以被評論家們標榜為“新寫實主義”開山之作的《風景》為例,一直覺得該作品并非典型的“新寫實小說”,作者方方更像一個受薩特、加繆等存在主義文學的影響并帶上中國式的玩世不恭和“黑色幽默”的“現(xiàn)代派”作家,比之與池莉,她與劉索拉、徐星似乎更接近。深入文本底層探究,我們發(fā)現(xiàn)對于道德的拯救和存在價值的思考才是這篇經典之作的理性界定,作者對作品中的人物大都充滿了同情和理解,而遠非如評論家所說的“零度情感”。作者在《我眼中的風景》一文中就曾經這樣說過:“七哥們的奮斗也許是不高尚的,但比起那些不勞而獲者,七哥們倒也顯得高尚得多。畢竟,他們花費過心機且勞碌過一番。”{19}對生長七哥們的土壤則采取了批判和責難的態(tài)度,在《僅談七哥》一文中作者就這樣指出:“該責難和痛恨的是生長七哥們的土壤?！眥20}這種批判精神在很大程度上超越了“新寫實主義”標榜的“零度情感”。

在對方方其他作品的閱讀中,我們發(fā)現(xiàn)沉重是她作品一貫的基調。她的“風景”系列小說如《黑洞》、《落日》等似乎都與“新寫實主義”相去甚遠,作品表現(xiàn)出來的那種揭示人生無奈與冷酷的調侃之筆顯然不是“零度情感”所能包含的。她的知識分子系列小說,如《祖父在父親心中》、《行云流水》、《定數(shù)》等都深刻描繪了知識分子在社會畸形和轉型時期的生存窘態(tài),特別是《祖父在父親心中》,文中凝重、悲愴的筆調無法不讓讀者理解成是對“新寫實主義”理論的反叛,文中時刻洋溢著的那種理想主義激情無法不讓讀者理解成是對新寫實主義理論的嘲弄。而愛情系列小說如《桃花燦爛》中那種感傷而悲涼的文風與“新寫實主義”理論所標榜的“零度情感”更是風馬牛不相及。

可以說,“新寫實主義”理論在對作家劃分時所顯現(xiàn)出來的那種缺陷因為時間的推延而更加明顯。那些提出“新寫實主義”理論的評論家為了給自己的理論找到足夠的證據不得不一次又一次地擴大理論的外延,不得不把許多風格迥異的作家和作品拉扯在一起{21},從而讓這一理論越來越顯示出荒唐的一面。以被評論家標榜為“新寫實主義”兩面旗幟人物的池莉和方方為例,前者因為對平庸的日常生活的認同和贊美(這種認同和贊美同樣是對“零度情感”的反叛和嘲弄)而獲得了“平民作家”的稱號,甚至,在往后的寫作中,她的作品一路下滑,直至陷進媚俗的深淵。然而后者卻從始至終都站在知識分子的立場寫作,即使是在寫作小市民題材的小說時,那種批判的主觀色彩仍然隱含在文本深處。甚至可以這樣認為,她們的作品風格完全有著質的區(qū)別。但就是這兩位有著質的區(qū)別的作家卻硬是被評論家拉扯在一起,并駕齊驅,成了新寫實主義的兩位代表性作家,這不能不說是“新寫實主義”理論的最大敗筆。

重返文學史現(xiàn)場,我們會發(fā)現(xiàn)那些所謂“新寫實主義”作家的作品根本就無法認識,無從區(qū)別。那個時代的作家在寫作時所表現(xiàn)出來的千變萬化或者說在對西方作品的多角度模仿中顯露出來的那種特質,并不能簡單地以一個新名詞、新術語“新寫實主義”概括。更何況,“新寫實主義”這一理論從開始命名到二十年后的今天,一直都沒有一個基本范圍的界定,這一所謂的理論二十年來從來都未明確和清晰過。所以,評論家用這一時隔二十年尚未成熟的理論對作家進行劃分所表現(xiàn)出來的必然是荒唐,它遭到作家的反對也就不足為奇。

四、結語:現(xiàn)象而非理論

站在二十年后的21世紀,反觀20世紀80年代末90年代初的那段文學浪潮,經過深入思考和分析,我們認為“新寫實主義”與其說是一種理論,不如說是一種現(xiàn)象。它那種挪用和炒作的做法除了給文學史留下一場“喧嘩和騷動”外,并沒有給文學帶來別的什么。評論家所標榜的那些諸如“零度情感”之類的理論并沒有給作家的創(chuàng)作以指導,相反,我們常常會發(fā)現(xiàn),評論家所吹捧的“新寫實小說家”在寫作時經常有意無意地對那些所謂的理論進行反叛和嘲弄。評論家提出的那些條條框框并不能夠對作家進行一種真正的劃分,相反,它引起的是許多讀者和作家的反對。它不過是刊物和評論家制造的一個話題,并沒有深入20世紀80年代末那段文學浪潮的靈魂深處。這種讓名詞引導現(xiàn)象的做法并沒有給文學帶來多少好處,相反,它讓本就浮躁的文壇更加浮躁。

別林斯基曾經這樣指出:“要寫作一部俄國文學史,這就意味著要顯示出:俄國文學,作為彼得大帝所進行的社會改革的結果,怎樣從盲目模仿外國范本,采取純粹雕琢辭藻開始,后來怎樣逐漸地力求從形式主義中擺脫出來,為自己獲得生命力因素和獨立性,最后怎樣發(fā)展到十足的藝術的高度,成為社會生活的表現(xiàn),變成俄國的東西?！眥22}路遙在《早晨從中午開始》一文中也曾經這樣指出:“對我國剛剛興起的文學思潮,理論批評首先有責任分清什么是創(chuàng)造,什么是模仿甚至是變相照抄,然后才有可能估價其真正的價值?！眥23}只有用這樣一種嚴肅的觀點來審視中國二十年前的那段文學思潮,來要求中國現(xiàn)階段的文學,中國文學才有可能重新獲得生命,在世界文學的舞臺上涅槃。

中國的現(xiàn)當代文學史需要不斷地深入思考,需要不斷地去偽存真,甚至需要不斷地“重寫”。只有這樣,中國作家在創(chuàng)作時才能夠走出盲目模仿外國文學范本的誤區(qū),中國評論家在闡發(fā)理論時才能夠避免盲目借鑒西方的文學理論甚至一些本不是文學理論的理論。只有這樣,中國文學才有可能去掉那些浮華的泡沫,中國文學才有可能獲得真正的生命力,中國文學才有可能實現(xiàn)真正的復興。

作者簡介:馬建高,鹽城師范學院文學院講師,主要從事美學與基礎文藝理論的教學與研究。

① Willy Rotzler.新寫實主義[A].物體藝術[C].吳瑪俐譯.臺北:遠流出版社,1991年版,第48頁.

② 汪政,曉華.關于“新寫實”的幾點討論[J].文藝評論,1990年,第1期.

③ 王慶生.中國當代文學[M].下卷.武漢:華中師范大學出版社,1999年版,第126頁.

④ 南帆.新寫實主義:敘事的幻覺[J].文藝爭鳴,1992年,第5期.

⑤⑦⑨{17} 丁永強.新寫實作家、批評家談新寫實[J].小說評論,1991年,第3期.

⑥ 楊俊蕾.中國當代文論話語轉型研究[M].北京:中國人民大學出版社,2003年版,第114頁.

⑧ 陳思和.中國當代文學史教程[M].上海:復旦大學出版社,1999年版,第306頁-第307頁.

⑩ 王干.近期小說的后現(xiàn)實主義傾向[J].北京文學,1989年,第6期.

{11}丁永強.現(xiàn)實主義與新寫實主義[J].文藝理論研究,1991年,第4期.

{12}{13} W.C.布斯.小說修辭學[M].華明等譯.北京:北京大學出版社,1987年版,第5頁、第22頁.

{14} 方方,葉立文.為自己的內心寫作——方方訪談[J].小說評論,2002年,第1期.

{15} 方方.怎么舒服怎么寫[J].文藝理論研究,2003年,第1期.

{16} 余華,潘凱雄.新年第一天的文學對話[J].作家,1996年,第3期.

{18} 路遙.路遙全集[Z].散文、隨筆、書信卷.北京:作家出版社,2007年版,第166頁.

{19} 方方.我眼中的風景[J].小說選刊,1988年,第5期.

{20} 方方.僅談七哥[J].中篇小說選刊,1988年,第5期.

{21} 見陳思和.中國當代文學史教程[M].上海:復旦大學出版社,1999年版,第306頁.被歸入到“新寫實主義”門之下的作家非常廣泛,包括劉震云、方方、池莉、范小青、蘇童、葉兆言、劉恒、王安憶、李曉、楊爭光、趙本夫、周梅森、朱蘇進等等,幾乎包括了“尋根文學”以后文壇上最活躍的一批作家;見李怡.文藝新作中所反映的中國現(xiàn)實——《中國新寫實主義文藝作品選》代序[J].文藝研究,1981年第1期,該文更是將“文革”后反思文學、改革文學等統(tǒng)統(tǒng)納入“新寫實文學”的帳下。

{22} 別林斯基.別林斯基選集[M].第3卷.上海:上海譯文出版社,1982年版,第98頁.

{23} 路遙.早晨從中午開始——《平凡的世界》創(chuàng)作隨筆[Z].廣州:廣州出版社,2000年版,第28頁.

(責任編輯:范晶晶)