《赤壁》的后現(xiàn)代主義審美承載

關(guān)鍵詞:《赤壁》后現(xiàn)代主義

摘 要: 本文從顛覆傳統(tǒng)莊嚴(yán)主題、解構(gòu)“英雄”與戲仿手法的運(yùn)用等方面論述了《赤壁》的后現(xiàn)代主義審美特征,認(rèn)為該劇在迎合、滿足觀眾的娛樂(lè)需求的同時(shí),也挑戰(zhàn)著觀眾既定的審美期待,故而影片既受追捧,又遭非議。

著名導(dǎo)演吳宇森的歷史題材影片《赤壁》創(chuàng)造了國(guó)產(chǎn)影片的又一個(gè)票房神話,然而在互聯(lián)網(wǎng)上、一些娛樂(lè)性甚至學(xué)術(shù)性的雜志上批評(píng)卻如潮而至,負(fù)面評(píng)價(jià)諸如“雷人”、“鬧劇”、“病態(tài)”等鋪天蓋地。該片何以一方面堪稱“票房毒藥”而另一方面又慘遭如此非議呢?根本原因是它承載了后現(xiàn)代主義的某些審美特征。后現(xiàn)代主義是二戰(zhàn)之后西方社會(huì)出現(xiàn)的范圍廣泛的文化思潮,20世紀(jì)七八十年代在西方發(fā)達(dá)國(guó)家達(dá)到高潮。中國(guó)改革開(kāi)放后,后現(xiàn)代主義尾隨著其他文化思潮進(jìn)入了中國(guó),并很快影響到美學(xué)、文學(xué)、繪畫(huà)、戲劇、音樂(lè)等各個(gè)文化層面。中國(guó)后現(xiàn)代影視在自覺(jué)和非自覺(jué)的狀態(tài)下滋生和成長(zhǎng),其審美取向表現(xiàn)出了與傳統(tǒng)影視截然不同的后現(xiàn)代性特征。雖然“就其理論建構(gòu)而言,后現(xiàn)代主義沒(méi)有統(tǒng)一的模式,甚至沒(méi)有套相互連貫的觀點(diǎn),它不過(guò)是眾多觀念的無(wú)序組合”①,但是無(wú)論在文藝思想還是在創(chuàng)作技巧上,后現(xiàn)代主義都是以非理性主義為基礎(chǔ),表現(xiàn)出激烈的反傳統(tǒng)傾向,它不僅反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義舊傳統(tǒng),也反對(duì)現(xiàn)代主義新規(guī)則。在思想上,它顛覆傳統(tǒng)主題的莊嚴(yán)、解構(gòu)“英雄”的高大;在創(chuàng)作技巧上,它大量使用戲仿、拼貼等反傳統(tǒng)的藝術(shù)手法。這些特征使作品內(nèi)容走向不確定性,走向游戲性?！昂蟋F(xiàn)代主義以消解認(rèn)識(shí)的明晰性、意義的清晰性、價(jià)值本體的終極性、真理的永恒性這一‘游戲態(tài)度為其認(rèn)識(shí)論和本體論,放逐了一切具有深度的確定性……”②

一

從文藝思想來(lái)看,傳統(tǒng)作品——不管是現(xiàn)實(shí)主義還是現(xiàn)代主義作品的主題要具有一定深度,這是一個(gè)根本要求。后現(xiàn)代主義作品消解了各種深度模式,以無(wú)深刻意義、無(wú)深層指涉的游戲形態(tài)存在,沉浸在世俗的大眾文化之中,放棄了的啟蒙和反思精神?！皬哪撤N程度上說(shuō)這(后現(xiàn)代主義電影)是一種革命性的電影類型,它拒絕真理的絕對(duì)性和客觀性、拒絕現(xiàn)代主義的宏觀敘述,否定上帝即作者或?qū)а荼救耸降臄⑹?采取不相信一切、重新審視一切的態(tài)度對(duì)崇高感、悲劇感、使命感進(jìn)行顛覆和疏離?！雹?/p>

赤壁之戰(zhàn)無(wú)論在經(jīng)典歷史小說(shuō)《三國(guó)演義》中還是在百姓的口口相傳中,都是一個(gè)莊嚴(yán)恢弘的題材。這個(gè)以少勝多、以弱勝?gòu)?qiáng)的經(jīng)典戰(zhàn)例奠定了三足鼎立的格局,造就了叱咤風(fēng)云的英雄豪杰:英才蓋世的周瑜,野心勃勃的曹操,智慧的諸葛亮、忠誠(chéng)的趙云以及勇猛的張飛等。這是廣大觀眾對(duì)赤壁之戰(zhàn)的既定審美期待和心理定勢(shì)。然而在吳宇森的《赤壁》中,主題深度被削平,“挾天子以令諸侯”的曹操發(fā)動(dòng)的赤壁戰(zhàn)役變異為兩個(gè)男人和一個(gè)女人的愛(ài)恨情仇,戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)機(jī)是“為了一個(gè)女人”——從國(guó)家政治、權(quán)力領(lǐng)域移植到了曹操對(duì)小喬的窺視和占有欲上面。深度被削平還體現(xiàn)在歷史感的匱乏,影片中人為添加了許多時(shí)空混亂的荒誕娛樂(lè)情節(jié)和臺(tái)詞。在觀眾的潛意識(shí)里三國(guó)人物都應(yīng)該像《三國(guó)演義》上那樣“之乎者也”的說(shuō)話,但是臺(tái)詞卻都是現(xiàn)代語(yǔ)言。如曹操的大膽表白“欲望使人年輕”、劉備勸諸葛亮吃飯時(shí)說(shuō)“去東吳路途遙遠(yuǎn),需要體力,來(lái),多吃點(diǎn)……”等等。周瑜給小馬起名的情節(jié)更是“無(wú)厘頭”,他一本正經(jīng)的解釋讓觀眾一頭霧水:“它出生在荊楚,就該有個(gè)荊楚的名字,叫萌萌好吧?！薄懊让取笔莻€(gè)很現(xiàn)代的名字,再說(shuō)“萌萌”這個(gè)名字和荊楚大地有什么關(guān)系呢。還有像“哇靠”、“他是豬(諸)”等許多網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的時(shí)尚語(yǔ)言的運(yùn)用,使情節(jié)失去了歷史感具有了游戲的成分,進(jìn)而使主題深度也被降低。

后現(xiàn)代主義的這種無(wú)深度和游戲性使得觀眾看這部影片時(shí)不再心情沉重,在探究、回味、思考其深層的意義時(shí)可以不必慷慨激昂,不必再為古人成功與失敗和歷史進(jìn)程而扼腕長(zhǎng)嘆,只需滿心輕松地去體會(huì)當(dāng)下的歡樂(lè)和視覺(jué)快感,笑完就算。

傳統(tǒng)作品中的主角往往體現(xiàn)社會(huì)主流價(jià)值觀,是正義的化身,是英雄,在英語(yǔ)中主角一詞就是英雄(hero)。后現(xiàn)代主義作品顛覆了傳統(tǒng)英雄形象,將“英雄”還原為有著七情六欲的,對(duì)女色、金錢、權(quán)勢(shì)有欲望的凡夫俗子形象,閃爍著人性主義的光輝。這種人物塑造是對(duì)經(jīng)典文化形象的顛覆,滿足了崇尚個(gè)性張揚(yáng)、否定權(quán)威,否定個(gè)人崇拜的“無(wú)英雄”的后現(xiàn)代社會(huì)觀眾的心理需要。在吳宇森的《赤壁》中,歷史人物的嚴(yán)肅與崇高被解構(gòu)。經(jīng)典小說(shuō)《三國(guó)演義》中野心勃勃的政治家曹丞相在電影中被重構(gòu)為一個(gè)偷窺、意淫美女的形象,凝視小喬的畫(huà)像而春情涌動(dòng)。水軍大都督周瑜停下操練水軍為孩子修竹笛。足智多謀、鞠躬盡瘁,死而后已的諸葛孔明以善良、謙虛的形象在影片中出現(xiàn),給馬接生,還給鴿子洗澡扇風(fēng)?！度龂?guó)演義》中義薄云天的關(guān)云長(zhǎng)在影片中拿起了教鞭,給娃娃們講解讀書(shū)是為了將來(lái)有飯吃的道理。這樣的“英雄”和觀眾心目中高大的英雄原型大相徑庭。這種背離傳統(tǒng)造成了一定的娛樂(lè)效果,滿足了觀眾追求新奇的心理。更重要的是,這些平民化了的人物形象,這些被融入現(xiàn)代人精神的人物形象,這些更加生活化的人物形象,拉近了古代英雄和現(xiàn)代觀眾的距離,使得廣大身為凡夫俗子的觀眾不會(huì)自慚形穢,不會(huì)感到被籠罩在英雄高大神圣的光環(huán)里。

從創(chuàng)作技巧來(lái)看,《赤壁》中的戲仿手法十分引

人注目,成為體現(xiàn)后現(xiàn)代主義特征的一大亮點(diǎn)。戲仿在傳統(tǒng)文學(xué)的范疇之內(nèi)是難登大雅之堂的,但在后現(xiàn)代主義的文學(xué)創(chuàng)作中,它卻成了重要文學(xué)創(chuàng)作方法。戲仿是通過(guò)模仿對(duì)經(jīng)典和原型進(jìn)行某種程度的顛覆和解構(gòu),取得戲謔、調(diào)侃、反諷、反叛和搞笑的藝術(shù)效果。戲仿的對(duì)象可以是文學(xué)經(jīng)典、學(xué)說(shuō)、具體的創(chuàng)作、人物的言行、各種社會(huì)現(xiàn)象等。總體來(lái)說(shuō),吳宇森的整部《赤壁》是對(duì)羅貫中的經(jīng)典歷史小說(shuō)《三國(guó)演義》中赤壁之戰(zhàn)的戲仿,是對(duì)這一歷史事件的現(xiàn)代版敘述。它完成了赤壁之戰(zhàn)的基本輪廓,起到了“仿”的作用。然而它的語(yǔ)言、人物形象乃至一些經(jīng)典情節(jié),又背離甚至惡搞了原型,造成了荒誕、搞笑的效果,完成了“戲”,例如影片中諸葛亮這一人物的形象就背離了《三國(guó)演義》中的人物塑造。除此之外,有些具體情節(jié)上也體現(xiàn)了戲仿的運(yùn)用。周瑜在兵營(yíng)里鼓舞士氣時(shí)說(shuō):“我有一個(gè)夢(mèng)想……這是我唯一的夢(mèng)想,也是大家共同的夢(mèng)想……”這句話會(huì)使觀眾立刻想到美國(guó)馬丁·路德金的著名演講《我有一個(gè)夢(mèng)想》,外國(guó)的千年后的事被嫁接到影片中,錯(cuò)位帶來(lái)的幽默怎會(huì)不讓觀眾噴飯。三江口戰(zhàn)役前,郡主孫尚香要求參加戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí),慷慨陳詞道:“天下興亡,匹女有責(zé) ”?！捌シ蛴胸?zé)”出自清初顧炎武的《日知錄》,三國(guó)時(shí)期的人“靈活模仿”清朝人的思想和語(yǔ)言,使觀眾有顛倒時(shí)空之感,自然營(yíng)造了荒誕、搞笑的效果。

二

《赤壁》的后現(xiàn)代特征使影片獲得了成功。這是因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義本身固有的特征符合了渴望輕松生活的觀眾的娛樂(lè)需要。自20世紀(jì)90年代后,中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展,生活節(jié)奏加快。高強(qiáng)度的生活使人們渴望生活的輕松,至少是心理上的輕松和解脫。在這種情形下,許多人不再愿意去對(duì)文化細(xì)細(xì)品味,常常希望獲得最直接的無(wú)需任何思考的讓人快樂(lè)的東西,使得自己壓抑的情緒找到釋放口。

電影《赤壁》所具有的后現(xiàn)代特征迎合了后現(xiàn)代文化背景中蕓蕓眾生的審美趣味,符合了社會(huì)大眾的心理需要。主題深度的削平、歷史感的淡化以及戲仿手法的運(yùn)用使影片產(chǎn)生了幽默,營(yíng)造了娛樂(lè)效果;對(duì)歷史人物的人性化、生活化塑造,使影響歷史進(jìn)程的英雄回歸到關(guān)注吃飯、穿鞋、讀書(shū)、寫(xiě)字、養(yǎng)寵物的普通市井小民本位上來(lái),拉近了身為凡夫俗子的觀眾與英雄的距離,并為之提供了平衡心態(tài)的參照和調(diào)侃的對(duì)象。吳宇森導(dǎo)演說(shuō)過(guò)“《赤壁》里會(huì)有幽默,周瑜和諸葛亮都是很幽默的人,大部分幽默都是刻意為之。”{4}導(dǎo)演的刻意的后現(xiàn)代性?shī)蕵?lè)營(yíng)造,使影片贏得了觀眾,贏得了票房。

同時(shí),《赤壁》的后現(xiàn)代主義特征也使之飽受非議,尤其為三國(guó)情結(jié)深重者所詬病。這是因?yàn)楹蟋F(xiàn)

代主義本身固有的特征背離了觀眾既定的審美和知識(shí)期待。許多人看慣了歷史正劇,形成了心理定勢(shì)?！度龂?guó)演義》中的赤壁之戰(zhàn),雖也只是演義而非史實(shí),但經(jīng)過(guò)小說(shuō)、評(píng)書(shū)以至央視的電視連續(xù)劇的傳播,觀眾對(duì)事件的經(jīng)過(guò)以及諸葛亮、周瑜、曹操等眾多歷史人物的形象有了固定的認(rèn)識(shí)。然而在《赤壁》中,曹操發(fā)動(dòng)的統(tǒng)一戰(zhàn)爭(zhēng)被打上了“為了女人”的烙印。諸葛亮與周瑜之間不再斗智而是惺惺相惜,關(guān)羽、趙云等不再是馬上揚(yáng)威而多在馬下步戰(zhàn);讓諸葛亮草船借箭,卻沒(méi)有周瑜打黃蓋。這諸多的處理令其難以理解和接受。

另外,影片的后現(xiàn)代性雖娛悅了觀眾,但客觀上對(duì)觀眾的理解也構(gòu)成了極大的挑戰(zhàn)和混亂。觀眾很難理解除了搞笑,諸葛亮和周瑜為馬接生在這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中何意義,誰(shuí)不知道軍隊(duì)中是有獸醫(yī)的。影片中的孫尚香竟然能點(diǎn)戰(zhàn)馬的穴道,更是令人驚奇。諸葛亮評(píng)價(jià)周瑜的陣法“過(guò)時(shí)了”、評(píng)價(jià)孫尚香“很有個(gè)性”,這些現(xiàn)代詞匯突然從距今2000多年的古人嘴中從容吐出,難免讓人有“胡鬧”的感覺(jué)。因此,有不少觀眾評(píng)論“看不懂”“荒誕”“胡鬧”“病態(tài)”也就不足為怪了。

《赤壁》承載著后現(xiàn)代主義的某(下轉(zhuǎn)第139頁(yè))(上接第136頁(yè))些審美特征,它迎合、滿足觀眾娛樂(lè)需求的同時(shí),也挑戰(zhàn)著觀眾既定的審美期待,故而影片既受追捧,又遭非議。除吳宇森的《赤壁》,央視的《武林外傳》、周星馳的《功夫》及其“無(wú)厘頭”電影都打破了以前影視的陳規(guī),給緊張、忙碌的觀眾帶來(lái)了輕松和樂(lè)趣。但是,后現(xiàn)代主義影視劇是大眾文化、消費(fèi)文化,為了迎合各個(gè)層次的觀眾,為了追求票房收入,難免媚俗。正如米蘭·昆德拉所言:“……大眾傳播媒介的美學(xué)意識(shí)到必須討人高興,和贏得最大多數(shù)人的注意,它不可避免的變成媚俗的美學(xué),隨著大眾傳播媒介對(duì)我們整個(gè)生活的包圍與滲入,媚俗成為我們?nèi)粘５拿缹W(xué)觀與道德?！雹萑绾慰茖W(xué)地評(píng)價(jià)具有后現(xiàn)代特征的影視劇,美國(guó)后現(xiàn)代主義理論家杰姆遜的看法也許有重要的啟示意義:“……我們處于后現(xiàn)代主義文化之中,既不能輕而易舉地對(duì)其否定,也不能隨便對(duì)其贊同,輕易贊同是洋洋自得的甚至墮落的表現(xiàn)?！雹?/p>

作者簡(jiǎn)介:張英利,河北工程大學(xué)文學(xué)院講師,主要研究方向?yàn)橛⒚牢膶W(xué)。

① 張哲,淺談后現(xiàn)代語(yǔ)境中的中國(guó)電影文化[J],電影文學(xué),2008,(02),第65頁(yè)

② 陳世丹,論后現(xiàn)代主義小說(shuō)之存在[J],.外國(guó)文學(xué),2005,(4),第26-32

③ 倪萬(wàn),中國(guó)后現(xiàn)代電影創(chuàng)作的本土化特征[J],求索,2007,(10),第44頁(yè)

④ 轉(zhuǎn)引自韋曉軍,淺析電影《赤壁》(上)臺(tái)詞獨(dú)特的娛樂(lè)效應(yīng)[J],電影評(píng)介,2008,(24),第37頁(yè)

⑤ 米蘭·昆德拉,《小說(shuō)的藝術(shù)》[M],,三聯(lián)書(shū)店出版社,1992年版,第159頁(yè)

⑥ [英]約翰·斯道雷著,《文化理論與通俗文化導(dǎo)論》[M],楊竹山、郭發(fā)勇、周輝譯,南京大學(xué)出版社,2001年, 第261頁(yè)

(責(zé)任編輯:范晶晶)