質(zhì)樸而不無清秀，粗獷卻時見細(xì)膩

喬谷凡是一位編劇多面手，寫過淮劇、越劇、電視劇和廣播劇等等，各式品種都有佳作。不過，他的主要成就還是在淮劇創(chuàng)作上。

自1961年從上海戲劇學(xué)院戲文系畢業(yè)被分配到上?；磩F(tuán)任專職編劇，直到1989年調(diào)離“上淮”，在這漫長的28年中，他孜孜以求、筆耕不輟，共創(chuàng)作了16出長劇和3臺9出短劇。這些作品均熱演于舞臺，多的達(dá)四百余場，少的也有幾十場，其中有的已成為劇團(tuán)的保留劇目，其中更有好幾部戲?yàn)楸姸鄤》N、劇團(tuán)所移植，如《愛情的審判》被十多個省市、二十余個劇種、上百個劇團(tuán)幾乎在同一時期移植演出。如今重新捧讀他的劇本，仿佛依然有一股濃濃的舞臺氣息撲面而來。

喬谷凡的淮劇作品何以廣受歡迎?他又是如何滿足淮劇觀眾的審美需求的?

首先，他的作品都有一個離合悲歡的曲折故事。喬谷凡往往依據(jù)劇中人物由離而合的經(jīng)歷，形成一個縱向結(jié)構(gòu)，其間運(yùn)用誤會、巧合等手法，極盡曲折之能事，從而反復(fù)、酣暢地抒發(fā)人性的悲歡之情。他的故事，多是悲喜交集、悲喜轉(zhuǎn)換，且都是大悲大喜、盡悲盡喜。觀眾往往得以與劇中人物共同體驗(yàn)人生百味，或泣或笑，情感得到充分宣泄。作者本人稱其作品為“悲喜劇”，如他改編為單本演出的骨子老戲《牙痕記》，就是這樣一出。該劇敘安文亮、顧鳳英夫婦與兩個兒子不幸失散，天各一方。此后互相苦苦尋訪，但往往要么夫婦隔門不相逢，要么父子對面不相識，竟然歷經(jīng)二十年才陸續(xù)重聚。全劇以父母相認(rèn)瓦車蓬、棄兒安祿金的情節(jié)最為曲折。安祿金不明自己的身世，只認(rèn)養(yǎng)母為母而拒認(rèn)生母，引起兄弟爭執(zhí)，以至于鬧到皇帝座前方才辨明真相，合家團(tuán)圓。末場重頭戲?yàn)榻鸬钌负宛B(yǎng)母爭兒，她們各自傾訴二十年苦難，令人情感激蕩、感慨萬千。喬谷凡以這樣的“大收煞”，匯集全劇人物解開戲扣，平息沖突，使他們各得其所，做到了“無包括之痕，而有團(tuán)圓之趣”(李漁語)，令觀眾獲得極大滿足。

其次，他的作品在橫向上善于組織戲劇場面，安排酣暢淋漓的唱段，充分發(fā)揮淮劇擅唱的優(yōu)勢。如《吳漢三殺》，“一殺”是在后花園，吳漢奉母命持劍殺妻，因見王玉蓮正在虔誠地祭奠公爹而下不了手;“二殺”是在臥室，玉蓮為夫熬制傷藥，吳漢受母親的巨大壓力，提劍踉蹌而至，故意找她的岔子，不料一件件都反證了玉蓮的善良，值吳漢感嘆“別人最怕不賢妻，我恨公主實(shí)在賢”。在借酒澆愁之后，吳漢磨劍聲稱要?dú)⑷?，玉蓮不知就里，還從旁幫助灑水?？墒菂菨h磨快了劍刃，舉劍欲殺時卻醉臥下來，還是沒有殺成;“三殺”是在經(jīng)堂，吳漢講明殺妻原委，夫妻抱頭痛哭，互訴衷腸。玉蓮臨死的囑語唱詞長達(dá)72句，令人肝腸寸斷。根據(jù)幕表戲《斬經(jīng)堂》改編的這出《吳漢三殺》，是喬谷凡筆下最精粹之作，有專家贊其甚至可以無愧地列入世界大悲劇之林。

其三，他的作品有豐富的細(xì)節(jié)描寫，利于刻畫性格，充實(shí)血肉，增添生活氣息和真實(shí)感。如《牙痕記》中真假兩孕婦相向過板橋，互相謙讓而行，這個細(xì)節(jié)是作者靈感的閃現(xiàn)。作者考慮到她們此后分別是安祿金的生母和養(yǎng)母，全劇的主要戲劇糾葛是由此邂逅而確立的，金殿爭兒的高潮戲也是由此落在她們身上的，因此描寫此次邂逅，一定要醒目。果然，“讓橋”細(xì)節(jié)就很醒目，還可與末場的“讓子”相照映，足見編劇的匠心。又如《愛情的審判》中以高價(jià)嫁女的凌母開出一份嫁妝清單，并索要三千塊的肚痛錢、喂奶錢、養(yǎng)身錢，這個細(xì)節(jié)也完全是從現(xiàn)實(shí)生活中得來的，可看作是一幅小市民風(fēng)俗畫。

喬谷凡的作品不僅好看、耐看，而且富于教益，因此道德問題亦是他的作品的總主題?！堆篮塾洝肥菑垞P(yáng)親情的，《吳漢三殺》則是控訴殘酷的封建株連制的。這些主題粗看似無深意，豈知它們上演于“文革”之后，對于飽受“斗爭哲學(xué)”和“血統(tǒng)論”之害的民眾，曾喚起了多少慘痛的記憶!因此說，道德問題是淮劇的傳統(tǒng)主題，也是中國戲曲的傳統(tǒng)主題。道德主題是適時而發(fā)的，它與現(xiàn)實(shí)相契合，足以啟迪今人，因此不會過時。至于現(xiàn)代戲《愛情的審判》，取材于社會熱點(diǎn)，鞭撻物質(zhì)至上的婚姻觀，發(fā)揚(yáng)社會主義新風(fēng)尚，更引起了觀眾強(qiáng)烈的反響。

淮劇自一百多年前進(jìn)入上海起，就被上海的城市環(huán)境和地域文化所熏陶、滋潤，在與京劇同臺演出后深受影響，從而開啟了淮劇本土化的進(jìn)程。上世紀(jì)20年代起，淮劇相繼創(chuàng)造出[拉調(diào)]、[自由調(diào)]，與原有的[淮調(diào)]組成淮劇的三大聲腔，與此同時，表演藝術(shù)也大為豐富，形成了能文能武、能古能今的全方位表現(xiàn)力。及至50年代，淮劇已完善了編、導(dǎo)、演、音、美的綜合機(jī)制，上?；磩∽鳛橐粋€獨(dú)立的地方劇種終于成熟，其明顯的標(biāo)志便體現(xiàn)在新風(fēng)格的形成上。如果說早年淮劇風(fēng)格是質(zhì)樸粗獷，那么上海淮劇則趨于質(zhì)樸而不無清秀，粗獷卻時見細(xì)膩。喬谷凡就是在此時投身于上?；磩∈聵I(yè)的，他向前輩藝術(shù)家學(xué)習(xí)，熟悉劇種及其方言、舞臺與演員，并深深扎根于這片沃土。

“文革”期間，上?；磩F(tuán)編演了一大批優(yōu)秀小戲。在百花凋零的戲曲園地，上?；磩∫恢Κ?dú)秀。其中就有喬谷凡的《一副保險(xiǎn)帶》、《六月紅》、《木匠退親》等作品。在小戲創(chuàng)作中，他培養(yǎng)了自己長期深入勞動人民、從生活中擷取題材創(chuàng)造人物的能力。

如果說這前兩個時期是喬谷凡藝術(shù)創(chuàng)作上的學(xué)習(xí)期和實(shí)踐期，那么“文革”后的十年則是喬谷凡的創(chuàng)作豐收期。他的創(chuàng)作才能猶如一泓清泉噴涌而出，無論是改編傳統(tǒng)戲或是新編現(xiàn)代戲都得心應(yīng)手、出手不凡，以至于他的劇本尚未脫稿，劇組已經(jīng)成立、等待排練了。

與《牙痕記》、《愛情的審判》和《吳漢三殺》這三部代表作同時創(chuàng)作的，還有《母與子》、《啞女告狀》等佳品，它們共同促成了上?；磩≡?0年代的繁榮昌盛?？梢赃@么說，上?；磩≡?0年代的成就以及藝術(shù)發(fā)展道路，足以證明“上淮”在謀求未來的發(fā)展上，尚有著無窮的底蘊(yùn)和潛力。