韋拴喜

(陜西師范大學(xué)文學(xué)院，陜西 西安，710062)

當(dāng)下，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的高度繁榮和全球化時(shí)代的來(lái)臨，以媒介和全面市場(chǎng)轉(zhuǎn)型為標(biāo)志，以世俗娛樂(lè)為主導(dǎo)的消費(fèi)文化日益成為中國(guó)當(dāng)代文化的主導(dǎo)形態(tài)。文化消費(fèi)時(shí)代的到來(lái)，導(dǎo)致了人類(lèi)審美取向和藝術(shù)實(shí)踐的重大轉(zhuǎn)變。就審美取向來(lái)看，對(duì)超越性審美愉悅的渴求似乎不再是人們的迫切需要，追求感官享樂(lè)和物質(zhì)欲望的滿(mǎn)足成為人們基本的審美訴求。就藝術(shù)實(shí)踐而言，后現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)以徹底顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)之姿態(tài)驟然興起，大眾流行藝術(shù)更是大行其道，廣泛滲透于人們的日常生活和精神領(lǐng)域。人類(lèi)對(duì)新品味和新感覺(jué)的追求以及藝術(shù)的多元化發(fā)展在一定程度上打破了藝術(shù)與日常生活的隔閡，拓寬了藝術(shù)的疆界，豐富了人們的日常生活。但與此同時(shí)，我們也應(yīng)該看到，在商品經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊下，伴隨著人類(lèi)對(duì)感官快樂(lè)之追求而出現(xiàn)的是物質(zhì)主義和享樂(lè)主義的蔓延，與藝術(shù)的通俗化，大眾化趨勢(shì)結(jié)伴而行的是藝術(shù)的低俗化、物欲化傾向。沸沸揚(yáng)揚(yáng)的藝術(shù)實(shí)踐和無(wú)邊蔓延的審美化景觀背后隱藏的是藝術(shù)和審美精神的消亡乃至人類(lèi)終極價(jià)值的失落。在這樣的時(shí)代背景下，關(guān)于藝術(shù)的形而上學(xué)意蘊(yùn)的追問(wèn)顯得尤為必要。

一、藝術(shù)的形而上學(xué)意蘊(yùn)之生存論闡釋

一般意義上，形而上學(xué)(metaphysics)有兩種含義：一是指以超感覺(jué)、超經(jīng)驗(yàn)的存在為研究對(duì)象的學(xué)問(wèn)，也即研究“作為存在的存在”的科學(xué)，這是西方傳統(tǒng)哲學(xué)兩千多年的理論存在樣態(tài)及致思方式；二是指與辯證法相對(duì)立的用孤立的、靜止的、片面的視角觀察和認(rèn)識(shí)世界的思維方式，這是馬克思主義哲學(xué)，尤其是中國(guó)馬克思主義哲學(xué)對(duì)形而上學(xué)的理解。本文所討論的藝術(shù)的形而上學(xué)意蘊(yùn)，自然是基于對(duì)形而上學(xué)的第一種理解。因?yàn)殛P(guān)于內(nèi)在意蘊(yùn)的追問(wèn)總是存在論或價(jià)值論意義上的。

眾所周知，作為“第一哲學(xué)”的形而上學(xué)首先是一種本體論或存在論，它以探討世界宇宙的本原和根據(jù)，追求普遍性和確定性的真理為己任。而事實(shí)上，形而上學(xué)不僅僅是一種以探究終極原因?yàn)橹細(xì)w的學(xué)科理論體系，以超驗(yàn)本體為其研究對(duì)象的形而上學(xué)也蘊(yùn)含著一種價(jià)值訴求和意義指向，是人的本性之所需。這也就是說(shuō)，形而上學(xué)在某種意義上是“關(guān)于人的根本性問(wèn)題的意識(shí)”，它在追問(wèn)世界和宇宙本源的同時(shí)也是人對(duì)其自身的反思。我們知道，從本質(zhì)上講，人既是某種“存在”，也是某種“生成”。如黑格爾所說(shuō)，人是一種“自在自為的存在”。作為物理實(shí)體和生物實(shí)體，人具有自然屬性并受自然規(guī)律的支配，但同時(shí)作為“在世界之中”存在的文化實(shí)體、道德實(shí)體和精神實(shí)體，人必然具有反思性和超越性，是世界上唯一具有自我意識(shí)的存在物?！叭吮恍Q(chēng)為應(yīng)當(dāng)不斷探問(wèn)他自身的存在物——一個(gè)在他生存的每時(shí)每刻都必須查問(wèn)和審視他的生存狀況的存在物?！盵1](10)基于此，我們認(rèn)為形而上學(xué)追求是人的天性中所必然蘊(yùn)涵著的且不可或缺的一種致思取向和精神旨趣。而從哲學(xué)的本質(zhì)特性來(lái)看，作為哲學(xué)的形而上學(xué)自其產(chǎn)生開(kāi)始，就是有著超越本性的人對(duì)宇宙，對(duì)其自身的存在價(jià)值和存在意義的不斷追問(wèn)，以圖為其自身尋求一個(gè)“安身立命之本”或“最高的支撐點(diǎn)”。在這個(gè)意義上，我們就可以說(shuō)，形而上學(xué)對(duì)世界的終極存在、終極解釋的追問(wèn)也就是有著超越性和反思性的人對(duì)其自身終極價(jià)值、終極意義的追問(wèn)。

康德說(shuō)過(guò)：“世界上無(wú)論什么時(shí)候都要有形而上學(xué)；不僅如此，每個(gè)人，尤其是每個(gè)善于思考的人，都要有形而上學(xué)?！盵2](163)如上文所述，就形而上學(xué)性作為人的天性，作為人對(duì)其生存的根本問(wèn)題的終極關(guān)切而言，它又是哲學(xué)的內(nèi)在屬性和根本性質(zhì)。進(jìn)而言之，哲學(xué)的形而上特質(zhì)也自然而然地為藝術(shù)學(xué)所秉承。這不單是因?yàn)橥瑸槿宋膶W(xué)科的哲學(xué)為美學(xué)和藝術(shù)學(xué)提供了本體論、認(rèn)識(shí)論、方法論上的基礎(chǔ)，最為重要和根本的原因是藝術(shù)在本質(zhì)上就是與哲學(xué)共屬一體，不可分割的。謝林在《先驗(yàn)唯心論體系》中宣稱(chēng)，藝術(shù)是哲學(xué)的完成：在道德界，在歷史界，我們都還仍然只是處在哲學(xué)智慧圣殿的入口；在藝術(shù)中我們才真正進(jìn)入了圣殿本身。哲學(xué)史家宇伯威格也認(rèn)為：“藝術(shù)，像哲學(xué)一樣，把現(xiàn)象上相互敵對(duì)的東西調(diào)和在一起，但是，另一方面，藝術(shù)對(duì)于哲學(xué)的關(guān)系……必然也像現(xiàn)實(shí)的東西對(duì)于觀念性的東西的關(guān)系。哲學(xué)家的必然目的是要求獲得藝術(shù)的哲學(xué)，哲學(xué)家在這里面就像在一面魔術(shù)般的有象征意義的鏡子中一樣看到他的科學(xué)的本質(zhì)?！盵3](252)按照海德格爾的說(shuō)法，詩(shī)(藝術(shù))與思(哲學(xué))在本性上，是互為近鄰，相互共屬的。藝術(shù)是源初的哲學(xué)，哲學(xué)是本真的藝術(shù)，“思者道說(shuō)存在，詩(shī)人命名神圣?！盵4](36)“一切凝神之思都是詩(shī)，而一切詩(shī)都是思，兩者從那道說(shuō)而來(lái)相互歸屬……”[5](270)在創(chuàng)建存在之真理，體悟人的生命意蘊(yùn)，守護(hù)人類(lèi)的精神家園這個(gè)維度上，藝術(shù)與哲學(xué)是殊途同歸的。

基于哲學(xué)與藝術(shù)在本質(zhì)上的一體性，關(guān)于藝術(shù)形而上學(xué)本性的追問(wèn)必須沿著思考哲學(xué)的形而上學(xué)本性的方法和路徑去探求。同哲學(xué)一樣，藝術(shù)的形而上學(xué)意蘊(yùn)也深深扎根于人自身的形而上學(xué)性也即超越性。作為“生產(chǎn)的一種特殊的方式”，[6](82)藝術(shù)總是人的形而上學(xué)性的表征。從起源來(lái)看，以巫術(shù)禮儀為發(fā)端，以人類(lèi)的模仿需要、表現(xiàn)沖動(dòng)和游戲本能為動(dòng)力，以人類(lèi)的物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)為前提和載體的藝術(shù)活動(dòng)，在其源頭上便體現(xiàn)出人類(lèi)天性中蘊(yùn)涵著對(duì)藝術(shù)和審美的渴望和追求。藝術(shù)就是伴隨著人類(lèi)的實(shí)踐活動(dòng)，在其生存需要升華需要的背反中萌芽并發(fā)展起來(lái)的。就功效而言，如前文所述，人生活在形而下的自然世界和物質(zhì)世界，但其卻有著追求形而上的精神世界和理想世界的渴望和沖動(dòng)。感性需要和理性追求之間的矛盾在人身上形成了一種顯隱沉浮的張力。而藝術(shù)便是這種張力的彌合劑，它使人的感性需要和理性追求處于一種和諧平衡的狀態(tài)，從而共同促成人的心性的建構(gòu)和完善。誠(chéng)如席勒所論述的：只有通過(guò)審美和藝術(shù)，才能將人從野蠻和墮落的兩極引上正道，克服人性的分裂，彌補(bǔ)知、情、意在人身上的失調(diào)，維持現(xiàn)實(shí)生活與理想形式之間的平衡，使人在物質(zhì)和精神上都達(dá)到自由，從而恢復(fù)人性的完整。

在人的生存層面上，藝術(shù)存在的理由有且僅有一個(gè)：作為人類(lèi)掌握世界的基本方式之一，作為“人類(lèi)生命的表達(dá)”，[7](77)藝術(shù)既是“人性之發(fā)”，又是“人性之需”——人的形而上學(xué)天性之所需。較之哲學(xué)和宗教，藝術(shù)是真正能夠使我們直接感受到人類(lèi)生命的方式。但是，作為人類(lèi)生命和激情的感性表達(dá)方式，作為人的創(chuàng)造活動(dòng)中最自由的形式，“藝術(shù)從來(lái)不是低吟淺唱，也絕非單純的時(shí)代傳聲筒；藝術(shù)從來(lái)不是純粹感官娛樂(lè)，也并非與哲思無(wú)緣。”[8](12)如黑格爾所認(rèn)為的：與哲學(xué)用思維范疇，宗教用啟示語(yǔ)言來(lái)表達(dá)絕對(duì)真理和神圣價(jià)值不同，“藝術(shù)用感性形式表現(xiàn)最崇高的東西，因此，這使最崇高的東西更接近自然現(xiàn)象，更接近我們的感覺(jué)和情感”。[9](10?11)藝術(shù)與哲學(xué)在生命本體論維度上的內(nèi)在一致性，藝術(shù)與人的生存狀態(tài)和生命體驗(yàn)之間的天然聯(lián)系，決定了藝術(shù)應(yīng)該責(zé)無(wú)旁貸地承擔(dān)起對(duì)人生的意義和價(jià)值進(jìn)行終極性追問(wèn)的使命。這便是藝術(shù)的形而上學(xué)意蘊(yùn)之所在，也是藝術(shù)之所以為人之生存所必需的生存論本體論詮釋。

二、藝術(shù)的形而上學(xué)意蘊(yùn)之“知識(shí)學(xué)考古”

由于我們關(guān)于藝術(shù)內(nèi)在意蘊(yùn)的考察是從形而上學(xué)的角度切入的，而形而上學(xué)無(wú)論是作為西方傳統(tǒng)哲學(xué)兩千多年的存在樣態(tài)，還是表現(xiàn)為人的一種致思方式或價(jià)值取向，它都極為顯著地貫通和滲透著整個(gè)西方哲學(xué)和美學(xué)史。因此，我們有必要通過(guò)歷史追溯，解讀諸多美學(xué)家對(duì)藝術(shù)的形而上學(xué)意蘊(yùn)所做的詮釋和注解。

柏拉圖繼承和發(fā)展了“形而上學(xué)之父”巴曼尼德關(guān)于存在與非存在、真理與意見(jiàn)對(duì)立的哲學(xué)思想，提出了嚴(yán)格區(qū)分現(xiàn)象與存在、感性世界與理念世界的二元論。通過(guò)沉入本體界(理念世界)，人們才可獲得對(duì)有限世界(感性世界)的超越，獲取無(wú)限的幸福。藝術(shù)則被期許和規(guī)定為由虛幻的世俗世界進(jìn)入真實(shí)的本體世界有效途徑。但由于藝術(shù)險(xiǎn)象環(huán)生，煽動(dòng)激情，將人蒙蔽在外觀和騙局之中，柏拉圖主張對(duì)文藝進(jìn)行嚴(yán)格審查，并將詩(shī)人逐出“理想國(guó)”。顯然，柏拉圖并非全面地否定和貶斥藝術(shù)，他只是反對(duì)那些違背真理，放縱情欲，助長(zhǎng)人性低劣部分，不利于青少年美好心靈之培養(yǎng)的藝術(shù)。暫且拋開(kāi)柏拉圖唯心主義理念論的神秘色彩及其貴族國(guó)家論的狹隘階級(jí)立場(chǎng)不論，單從藝術(shù)本質(zhì)論和藝術(shù)社會(huì)學(xué)角度來(lái)看，他從超越物質(zhì)功利的精神角度去考察藝術(shù)，并將其視為求得幸福的手段；從國(guó)家利益和人生角度出發(fā)，要求文藝表現(xiàn)真善美的東西，其合理內(nèi)核是不言而喻的。

出于對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)的理性至上原則所引發(fā)的現(xiàn)代文明之危機(jī)的反思，康德的形而上學(xué)之思試圖“限制理性”而“為信仰留有余地”。他既承認(rèn)屬于物自體的自由意志、上帝、靈魂不朽從理論上不可知，又主張必須假定它們的存在，以作為實(shí)踐活動(dòng)的指導(dǎo)原則和精神信仰。如果說(shuō)康德在反形而上學(xué)的同時(shí)又是寬容形而上學(xué)的，那么他反對(duì)的是自然形而上學(xué)，寬容的是道德形而上學(xué)。而作為心靈之自由創(chuàng)造，作為“道德善的象征”的美和藝術(shù)則被康德看作是連接自然形而上學(xué)(純粹理性)和道德形而上學(xué)(實(shí)踐理性)，溝通經(jīng)驗(yàn)的“現(xiàn)象界”和超驗(yàn)的“物自體”，使人成為“作為本體的人”，也即文化——道德的人的手段。康德賦予藝術(shù)以塑造文化的人的使命，是其對(duì)藝術(shù)形而上學(xué)意蘊(yùn)的深刻體認(rèn)。深受康德之影響的席勒也充分肯定了藝術(shù)的高貴價(jià)值，立足于人性之高度，從真、善、美的統(tǒng)一中去闡釋藝術(shù)的價(jià)值和功能。他認(rèn)為只有通過(guò)美和藝術(shù)，才能將克服和彌補(bǔ)因工業(yè)文明的發(fā)展所導(dǎo)致的人性墮落和分裂，將自然人提升為道德人，實(shí)現(xiàn)人性的自由乃至社會(huì)的變革。盡管席勒的理想在很大程度上只是一種不切實(shí)際的空想，但他從形而上學(xué)角度對(duì)藝術(shù)功用的肯定不乏其積極因素。

以與啟蒙運(yùn)動(dòng)斷然決裂之姿態(tài)而出場(chǎng)的浪漫主義文藝思潮，繼承和發(fā)揚(yáng)了文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)追求思想解放和個(gè)性自由的人文主義理念，摒棄了亞里斯多德的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，積極倡導(dǎo)柏拉圖的超驗(yàn)精神理想。①正是出于對(duì)人類(lèi)工業(yè)文明之負(fù)值效應(yīng)的憂(yōu)慮和質(zhì)疑，浪漫主義賦予詩(shī)以生命力和社會(huì)精神，賦予生命和社會(huì)以詩(shī)性，其目的無(wú)非是為了高揚(yáng)藝術(shù)的形而上學(xué)意蘊(yùn)，以藝術(shù)作為“永恒真理”的超驗(yàn)性和神圣性來(lái)對(duì)抗和克服當(dāng)代工業(yè)社會(huì)中工具理性的盛行所造成的人類(lèi)社會(huì)的“異化”、“物化”或“單向度”狀態(tài)，為沉淪于技術(shù)世界的困境和危機(jī)之中的人類(lèi)提供一條解救之途。號(hào)稱(chēng)浪漫主義之王的諾瓦利斯就曾極力號(hào)召人們躲到詩(shī)化的“藝術(shù)世界”中去，以逃避走向異化和非人道的現(xiàn)實(shí)社會(huì)。

眾所周知，黑格爾以絕對(duì)理念作為其全部哲學(xué)大廈的基石。盡管黑格爾所講的理念不同于柏拉圖超然獨(dú)立于感性世界之外的理念，而是客觀存在于感性世界的萬(wàn)事萬(wàn)物之中，但是單就理念論本身所蘊(yùn)涵的形而上學(xué)旨趣而言，黑格爾和柏拉圖是一脈相承的。在黑格爾看來(lái)，藝術(shù)由心靈“觀照自己”的“自為活動(dòng)”產(chǎn)生和再生，由心靈自為地將理念顯現(xiàn)于感性形象，并在其中見(jiàn)出自由和無(wú)限，因而藝術(shù)是人的心靈的最高旨趣和絕對(duì)需要，是真理的守護(hù)者和神圣價(jià)值的負(fù)荷者。藝術(shù)的“最高職責(zé)”就在于“成為認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)神圣性，人類(lèi)的最深刻的趣旨以及心靈最深廣的真理的一種方式和手段”。[9](10)

非理性主義哲學(xué)家尼采批判了自柏拉圖以來(lái)的傳統(tǒng)形而上學(xué)將世界二分為現(xiàn)象與本質(zhì)的觀念，并宣稱(chēng)要摒棄超感性的理念世界?；诖?，尼采立足于生命本體論的高度，從藝術(shù)與人生的關(guān)系出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)是人類(lèi)至深的生存需要和人生的至高價(jià)值。藝術(shù)以其審美幻想解救人生之痛苦，并賦予人生以意義和價(jià)值。“藝術(shù)的根本仍然在于使生命變得完美，在于制造完美性和充實(shí)感；藝術(shù)在本質(zhì)上是對(duì)生命的肯定和祝福，使生命神圣化?！盵10](543)基于此，尼采明確提出“審美的形而上學(xué)”、“藝術(shù)的形而上學(xué)的慰藉”、“至深至廣形而上學(xué)意義上的藝術(shù)”等口號(hào)，并認(rèn)為“藝術(shù)是生命的最高使命和生命本來(lái)的形而上學(xué)活動(dòng)”。[11](2)尼采之后，馬爾庫(kù)塞將藝術(shù)解讀為“新感性”的解放，薩特將藝術(shù)看作“一種超越性的、絕對(duì)自由”的召喚，其實(shí)和尼采的藝術(shù)觀如出一轍，本質(zhì)都是將藝術(shù)看成是人的生存和發(fā)展本性的自然需要和本能沖動(dòng)。

存在主義哲學(xué)家海德格爾將藝術(shù)定義為真理(無(wú)蔽、存在)在作品中的自行置入，藝術(shù)的特征在于揭示世界的意義和真理的價(jià)值。在海氏看來(lái)，藝術(shù)是人類(lèi)存在本質(zhì)的形象表達(dá)，它不僅揭示個(gè)人的生存和命運(yùn)，而且揭示民族的、人類(lèi)的歷史和命運(yùn)，揭示世界的本質(zhì)和意義。顯然，海德格爾肯定了作為存在之道說(shuō)的藝術(shù)對(duì)于人生、歷史和社會(huì)的價(jià)值和意義?；趯?duì)技術(shù)的“座架”本質(zhì)的反思，對(duì)技術(shù)時(shí)代人類(lèi)生存困境的憂(yōu)慮，海德格爾寄希望于藝術(shù)和詩(shī)來(lái)反對(duì)技術(shù)對(duì)人的統(tǒng)治，維護(hù)人類(lèi)生存的根基持存性，引導(dǎo)人類(lèi)擺脫技術(shù)世界的困境和危機(jī)，尋求詩(shī)意棲居之精神家園，回歸本己本真的生存狀態(tài)。

圍繞藝術(shù)的形而上學(xué)意蘊(yùn)這個(gè)主旨，無(wú)需對(duì)西方美學(xué)家之藝術(shù)觀一一盡數(shù)，僅此粗線(xiàn)條的散點(diǎn)式勾畫(huà)，便已不難看出形而上學(xué)性始終是藝術(shù)自身所特有的內(nèi)在意蘊(yùn)和本質(zhì)屬性。無(wú)論是被當(dāng)作人的道德提升和人性完善的有效途徑，還是被規(guī)定為世界存在與絕對(duì)真理的傳達(dá)方式，抑或是被期許為新感性的解放和人類(lèi)社會(huì)改造的工具，無(wú)不表明藝術(shù)始終蘊(yùn)涵和承載著人類(lèi)對(duì)世界理想的追問(wèn)和對(duì)其自身終極價(jià)值的關(guān)切。

三、藝術(shù)的形而上學(xué)意蘊(yùn)與消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)何為

自20世紀(jì)末以來(lái)，伴隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的高度發(fā)達(dá)和全球化浪潮的出現(xiàn)，波濤洶涌的消費(fèi)時(shí)代的到來(lái)，已成為我們無(wú)法躲避的事實(shí)。“我們處在‘消費(fèi)’控制著整個(gè)生活的境地?！盵12](5)與此相應(yīng)，以大眾傳媒為載體，以消遣娛樂(lè)為主導(dǎo)的消費(fèi)文化也隨之興起并躍遷為當(dāng)前社會(huì)的主導(dǎo)文化。

消費(fèi)時(shí)代的到來(lái)和消費(fèi)文化的興起，改變了藝術(shù)既成的文化背景和生存環(huán)境，導(dǎo)致了人類(lèi)審美取向和藝術(shù)實(shí)踐的重大轉(zhuǎn)變。藝術(shù)和審美從傳統(tǒng)的純粹理論領(lǐng)域急遽轉(zhuǎn)向社會(huì)生活領(lǐng)域，進(jìn)入了一個(gè)被廣泛擴(kuò)張或泛化的狀態(tài)。藝術(shù)的大眾化和通俗化是藝術(shù)依其自身邏輯向前發(fā)展的必然趨勢(shì)。由此所形成的日常生活的審美化，也日益成為當(dāng)代社會(huì)中人們努力追求的一種生活理想和生存方式。藝術(shù)向日常生活的滲透，在一定程度上豐富了人類(lèi)的審美經(jīng)驗(yàn)，為當(dāng)代人營(yíng)造了一個(gè)感性的、詩(shī)意的生存氛圍。然而，值得警醒的是，在商品經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊下，“‘消費(fèi)社會(huì)’的問(wèn)題在于，我們眼下的許多消費(fèi)其實(shí)已失去了作為消費(fèi)本意的‘需要的滿(mǎn)足’，取而代之的是‘欲望的擴(kuò)張’”。[13](2)由于受市場(chǎng)利益最大化的驅(qū)動(dòng)，藝術(shù)與資本邏輯及身體欲望普遍結(jié)合起來(lái)，從而導(dǎo)致了物質(zhì)主義、感官主義和享樂(lè)主義的蔓延。對(duì)審美精神的渴求似乎不再是人們的迫切需要，世俗化的消遣娛樂(lè)成為人們基本的審美訴求。人們更多注目于審美化的漂亮外觀，強(qiáng)調(diào)新奇多變的感官快感，形象欲望的滿(mǎn)足取代了對(duì)超越性審美愉悅的追索。“在表面的審美化中，一統(tǒng)天下的是最膚淺的審美價(jià)值：不計(jì)目的的快感、娛樂(lè)和享受”。[14](6)在“娛樂(lè)至死”的傾向下，藝術(shù)在某種意義上成了一個(gè)粉飾現(xiàn)實(shí)、迎合時(shí)尚潮流的花瓶，藝術(shù)的超越精神和形上意蘊(yùn)已壽終正寢。誠(chéng)如當(dāng)代美國(guó)社會(huì)學(xué)家丹尼爾·貝爾所指出的：“假裝尊敬高雅文化的標(biāo)準(zhǔn)，而實(shí)際上卻努力使其溶解并庸俗化?！盵15](91)

就藝術(shù)實(shí)踐的狀況而言，在消費(fèi)主義甚囂塵上的緊鑼密鼓中，一邊是一些所謂的前衛(wèi)藝術(shù)家出于鞏固其作為文化精英的階級(jí)特權(quán)和高人一等的社會(huì)地位之目的，以夸張的形式和奇特的手法標(biāo)新立異，制造“震驚”的效果，撞擊人們的感官和精神的承受極限，甚至以色情、血腥、暴力、自虐自殘等等極端化的行為作為表達(dá)方式，直接挑戰(zhàn)人性、法律和道德的底線(xiàn)；另一邊是大眾流行藝術(shù)無(wú)限度地迎合消費(fèi)大眾的本能欲望、低級(jí)需要和庸俗趣味，不斷向著商業(yè)化、肉欲化、粗俗化的方向發(fā)展，從而在某種程度上淪為被人用以宣泄本能、追求刺激的玩物。絕非危言聳聽(tīng)，有相當(dāng)部分的藝術(shù)已自覺(jué)不自覺(jué)地表現(xiàn)出由通俗滑向媚俗，甚至由媚俗滑向惡俗的傾向。②由于“今天，我們生活在一個(gè)前所未聞的被美化的真實(shí)世界里，裝飾與時(shí)尚隨處可見(jiàn)”。[14](91)而且最為根本的是，“在現(xiàn)實(shí)的貿(mào)易中，美學(xué)成了新的硬通貨”。[14](95)因而，一切都似假非真的冠以藝術(shù)的名義，而本質(zhì)卻多半與藝術(shù)的精神內(nèi)涵毫不相干或背道而馳。丹尼爾·貝爾所說(shuō)的藝術(shù)“超出道德規(guī)范，同魔鬼?yè)肀А盵15](91)的現(xiàn)象，對(duì)于生活在消費(fèi)時(shí)代的我們而言，顯然已不再遙遠(yuǎn)和陌生。

面對(duì)消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)現(xiàn)狀，對(duì)藝術(shù)形上學(xué)意蘊(yùn)的反思和追問(wèn)就顯得尤為必要。在這個(gè)“消解和拒斥形而上學(xué)”、“反本質(zhì)主義”、“反基礎(chǔ)主義”等后現(xiàn)代思潮此起彼伏的時(shí)代背景下，這樣的追問(wèn)似乎有些不合時(shí)宜。然而，正所謂“本質(zhì)論的消亡并不意味著本質(zhì)論的終結(jié)，因?yàn)槿∠挛锏膶?shí)體特性并不等于摒棄其內(nèi)在的本質(zhì)屬性”。[13](35)事實(shí)上，無(wú)論社會(huì)發(fā)展到什么程度，人類(lèi)長(zhǎng)期以來(lái)所堅(jiān)守和共享的一些基本的價(jià)值理念不應(yīng)該也不可能被摒棄和解構(gòu)。

那個(gè)被海德格爾稱(chēng)之為“詩(shī)人中的詩(shī)人”的荷爾德林，因感觸于其所處之時(shí)代中存在被遺忘，諸神被驅(qū)逐，人的精神世界日益困頓的現(xiàn)實(shí)，早就以一個(gè)詩(shī)人的良知發(fā)出了“……在貧困的時(shí)代里詩(shī)人何為”的吶喊，而身處當(dāng)前這個(gè)感官享樂(lè)主義盛行，藝術(shù)精神消亡的時(shí)代，作為人文知識(shí)分子的我們也有責(zé)任去追問(wèn)：藝術(shù)何為? 事實(shí)上，在消費(fèi)主義大行其道的時(shí)代背景下，關(guān)于藝術(shù)形而上學(xué)意蘊(yùn)的追問(wèn)絕不單單是美學(xué)和藝術(shù)學(xué)科理論自身的建設(shè)和發(fā)展問(wèn)題，而是關(guān)乎人類(lèi)自身存在的終極價(jià)值和終極關(guān)懷的問(wèn)題。

在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)生的初期，為了給大眾通俗文化存在的合法性辯護(hù)和正名，我們不遺余力地呼吁情感的釋放，感性的張揚(yáng)，身體的解放……然而，在消費(fèi)時(shí)代里，話(huà)語(yǔ)霸權(quán)已然傾向于后現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)和大眾流行藝術(shù)，真正需要保護(hù)的是傳統(tǒng)的嚴(yán)肅藝術(shù)和美的藝術(shù)，真正需要張揚(yáng)的是傳統(tǒng)藝術(shù)的人文內(nèi)涵和形上意蘊(yùn)。基于此，面對(duì)消費(fèi)時(shí)代沸沸揚(yáng)揚(yáng)的藝術(shù)實(shí)踐和無(wú)邊蔓延的審美化景觀，“藝術(shù)不應(yīng)再提供悅目的盛宴”，[14](141)而應(yīng)堅(jiān)守作為其根基的審美尊嚴(yán)感和高貴性，積極應(yīng)對(duì)消費(fèi)文化的挑戰(zhàn)，對(duì)抗感性的享樂(lè)性質(zhì)，以防在不知不覺(jué)中淪為粉飾現(xiàn)實(shí)、造就時(shí)尚的道具和被人用以宣泄其感性沖動(dòng)、生理欲望的玩物。正像韋爾施所指出的：“在今天，公共空間中的藝術(shù)的真正任務(wù)是：挺身而出反對(duì)美艷的審美化，而不是去應(yīng)和它?！盵14](140)固然，藝術(shù)可以在表現(xiàn)形式上隨心所欲：或含蓄唯美，或離奇怪誕，在表現(xiàn)內(nèi)容上不拘一格：或揭示時(shí)代的精神風(fēng)貌，抑或展現(xiàn)人生的虛無(wú)、平庸與荒誕，甚至盡情嘲弄?dú)v史和現(xiàn)時(shí)代的弊病，但是藝術(shù)對(duì)生命尊嚴(yán)感的敬畏和對(duì)現(xiàn)實(shí)的哲理觀照這個(gè)維度絕不能缺失。誠(chéng)如黑格爾所說(shuō)的，在潮流當(dāng)中，總有一些不斷出現(xiàn)又不斷被淘汰的速朽性現(xiàn)象，然而速朽性下面卻總有一個(gè)恒定性的河床，這是河之為河的決定性因素。藝術(shù)的形而上學(xué)維度決定了藝術(shù)必須不被“歷史的外在現(xiàn)象的個(gè)別固定性”即速朽性因素所左右，而堅(jiān)守其內(nèi)在恒定的精神意蘊(yùn)和價(jià)值容量。

康德在《道德形而上學(xué)原理》中寫(xiě)到：“目的王國(guó)中的一切，或者有價(jià)值(Preis)，或者有尊嚴(yán)(Würde)。一個(gè)有價(jià)值的東西能被其他東西所代替，這是等價(jià)；與此相反，超越于一切價(jià)值之上，沒(méi)有等價(jià)物可代替，才是尊嚴(yán)。和人們的普遍愛(ài)好以及需要有關(guān)的東西，具有市場(chǎng)價(jià)值(Marktpreis)；不以需要為前提，而與某種情趣相適應(yīng)，滿(mǎn)足我們?nèi)の兜臒o(wú)目的的活動(dòng)的東西，具有欣賞價(jià)值(Affectionspreis)，只有那種構(gòu)成事物作為自在目的而存在的條件的東西，不但具有相對(duì)價(jià)值，而且具有尊嚴(yán)?！盵16](53?54)藝術(shù)不僅有其價(jià)值，也自當(dāng)有其尊嚴(yán)——拒絕跟在大眾娛樂(lè)文化后面亦步亦趨的尊嚴(yán)。正是這一點(diǎn)決定了藝術(shù)必須在任何時(shí)候都堅(jiān)守其高貴的人文品格和詩(shī)化的精神關(guān)懷，對(duì)抗物質(zhì)主義的壓迫，關(guān)注現(xiàn)代人的生存境遇，從而為物質(zhì)欲望無(wú)限膨脹，精神日愈失落，心靈日愈無(wú)家可歸的人類(lèi)營(yíng)造一個(gè)安身立命的詩(shī)意棲居地。

如荷爾德林在其頌歌《佩特姆斯》中所深情吟唱著的：“但哪里有危險(xiǎn)，哪里也生救渡?！睂?duì)藝術(shù)本性的追問(wèn)緣自于藝術(shù)自身的危機(jī)及其在當(dāng)代社會(huì)的遭遇，說(shuō)到底也就是人類(lèi)當(dāng)下的文化危機(jī)和精神危機(jī)。這種追問(wèn)與知識(shí)終極真理的探求無(wú)關(guān)，而是人對(duì)其現(xiàn)實(shí)生存狀況的人文關(guān)懷和深度思考，是人之為人的一種精神信仰和心靈追求。在這個(gè)意義上，我們關(guān)于藝術(shù)形而上學(xué)意蘊(yùn)的追問(wèn)就不僅僅是緣于美學(xué)和藝術(shù)學(xué)理論本身的自覺(jué)，而是基于人類(lèi)對(duì)其當(dāng)下生存境遇的現(xiàn)實(shí)關(guān)切。權(quán)且借用海德格爾的一段話(huà)作為本文的結(jié)尾：“我們?cè)阶哌M(jìn)危險(xiǎn)，通向拯救之力開(kāi)始發(fā)光的道路就越是明亮，而我們也就愈加需要追問(wèn)。因?yàn)樽穯?wèn)是思之虔誠(chéng)?！盵4](47)

注釋?zhuān)?/p>

①亞里士多德也承認(rèn)理念論，但與其老師柏拉圖不同，他認(rèn)為理念不脫離于感性世界，可通過(guò)經(jīng)驗(yàn)知識(shí)去認(rèn)識(shí)和把握。在審美和藝術(shù)問(wèn)題上，他主張?jiān)诳陀^的現(xiàn)實(shí)世界中去尋求美和藝術(shù)的本質(zhì)。由此可見(jiàn)，柏拉圖是趨于超驗(yàn)的、浪漫的、理想的，而亞里士多德是近于經(jīng)驗(yàn)的、實(shí)證的、現(xiàn)實(shí)的。如果說(shuō)柏拉圖的形而上學(xué)是以追求人的終極價(jià)值和終極意義為旨?xì)w的道德形而上學(xué)，那么，亞里士多德的形而上學(xué)則可稱(chēng)為以追求世界的終極存在和終極解釋(也即終極真理)為目標(biāo)的自然形而上學(xué)。顯然，亞里士多德的自然形而上學(xué)拋棄和否定了柏拉圖理念論所包含的精神性和超驗(yàn)性，這無(wú)疑是消解了藝術(shù)的形而上學(xué)維度。

②媚俗(kitsch)一詞為捷克小說(shuō)家米蘭·昆德拉(Milan Kundera)所首創(chuàng)，“媚俗是對(duì)大糞的絕對(duì)否定”(見(jiàn)米蘭·昆德拉.《生命不能承受之輕》.北京：作家出版社，1994年版，第77頁(yè))?！懊乃?kitsch)用美麗的語(yǔ)言和感情把它喬裝打扮，甚至連自己都會(huì)為這種平庸的思想和感情灑淚。”(見(jiàn)米蘭·昆德拉.《玩笑》.北京：作家出版社，1991年版，第335頁(yè))?！懊乃资沁@樣的一種需要；即需要凝視美麗謊言的鏡子，對(duì)某人自己的印象流下心滿(mǎn)意足的淚水?！?見(jiàn)米蘭·昆德拉.《小說(shuō)的智慧》.長(zhǎng)春：時(shí)代文藝出版社，1992年版，第105頁(yè))。關(guān)于媚俗藝術(shù)，美國(guó)比較文學(xué)學(xué)者馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)(Matei Calinescu)的解釋是：“作為一種嘩眾取寵的藝術(shù)，往往為大眾消費(fèi)而專(zhuān)門(mén)設(shè)計(jì)，媚俗藝術(shù)有為廣大民眾那些最膚淺的審美需求或奇怪念頭提供即時(shí)滿(mǎn)足。根本上說(shuō)，媚俗藝術(shù)的世界是一個(gè)審美欺騙和自我欺騙的世界?！?見(jiàn)馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù).《現(xiàn)代性的五副面孔——現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義》.北京：商務(wù)印書(shū)館，2002年版，第282頁(yè))。由此可見(jiàn)，所謂的媚俗藝術(shù)實(shí)際上是借用華麗的辭藻、新奇的形式、夸張的色彩等等，將原本粗俗低級(jí)的東西進(jìn)行包裝改造，從而以一種震驚的效果和虛假的審美滿(mǎn)足取悅大眾。至于惡俗(BAD)，按照美國(guó)文化批評(píng)家保羅·福塞爾(Paul Fussell)的觀點(diǎn)，“惡俗是指某種虛假、粗陋、毫無(wú)智慧、沒(méi)有才氣、空洞而令人厭惡的東西，但是不少美國(guó)人竟會(huì)相信它們是純正、高雅、明智或迷人的東西”，“要想一樣?xùn)|西是真正惡俗的，它必須能顯示出刻意虛飾、矯揉造作或欺騙性的因素”。(見(jiàn)保羅·福塞爾.《惡俗》.北京：中央編譯出版社，2000年版，第3頁(yè))。事實(shí)上，在消費(fèi)主宰一切的當(dāng)下社會(huì)，惡俗豈止是福塞爾所說(shuō)的虛幻、矯飾和欺詐，而是升級(jí)到對(duì)嗜血、殘酷、癲狂、暴力、色情、恐怖等等的需要。這是藝術(shù)走向粗俗化、肉欲化、商業(yè)化的極端表現(xiàn)。

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