季水河

論馬克思、恩格斯文學(xué)批評(píng)的多維向度

季水河

馬克思、恩格斯文學(xué)批評(píng)的多維向度包括:從社會(huì)生活、人與自然關(guān)系、生產(chǎn)論、意識(shí)形態(tài)四個(gè)方面對(duì)文學(xué)的審視角度;縱向歷時(shí)比較、橫向共時(shí)比較、跨越學(xué)科比較立體交叉的比較方法;美學(xué)與歷史相結(jié)合的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。它們構(gòu)成了馬克思主義文學(xué)批評(píng)的主要內(nèi)容和基本特色。

馬克思;恩格斯;文學(xué)批評(píng);審視角度;比較方法;批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)

馬克思、恩格斯的文學(xué)批評(píng),是馬克思主義文學(xué)理論的核心內(nèi)容。從嚴(yán)格意義上講,馬克思、恩格斯沒有一本文學(xué)理論專著,也沒有發(fā)表過一篇文學(xué)理論學(xué)術(shù)論文,他們的文學(xué)觀念和文學(xué)思想,都是在他們的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐、在他們對(duì)作家和作品的評(píng)論中表現(xiàn)出來的。在某種意義上也可以說,馬克思、恩格斯的文學(xué)理論在本質(zhì)上是一種文學(xué)批評(píng)論。但是,過去學(xué)術(shù)界對(duì)馬克思、恩格斯文學(xué)理論的這一特點(diǎn)認(rèn)識(shí)不足,對(duì)他們的文學(xué)批評(píng)的重要地位重視不夠,其研究成果也主要集中于對(duì)他們的文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)——“歷史標(biāo)準(zhǔn)與美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”的探討,缺少對(duì)他們文學(xué)批評(píng)的多維審視與整體把握。

一、靈活多變的審視角度

馬克思、恩格斯主要不是以文學(xué)批評(píng)家的身份去研究文學(xué),而是以哲學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家、政治活動(dòng)家的身份進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域開展文學(xué)批評(píng)的。馬克思、恩格斯的這種身份,決定了他們不是從純文學(xué)的角度去思考文學(xué)問題,而是從一個(gè)更廣闊的空間、更靈活多變的角度去思考文學(xué)問題、評(píng)論作家作品,從而使他們的文學(xué)批評(píng)具有變化性的特征。具體言之,馬克思、恩格斯是從以下四個(gè)既相對(duì)獨(dú)立又相互聯(lián)系的角度去思考文學(xué)問題、評(píng)論作家作品的。

(一)從社會(huì)生活的角度審視文學(xué)

從社會(huì)存在與社會(huì)實(shí)踐的角度去思考文學(xué)的發(fā)生與發(fā)展、去評(píng)價(jià)作家與作品的意義,是馬克思、恩格斯文學(xué)批評(píng)的一個(gè)基點(diǎn),也是馬克思主義文學(xué)批評(píng)的重要特色之一。

馬克思、恩格斯在評(píng)價(jià)一些作家與作品時(shí),都是將其置于與社會(huì)生活的聯(lián)系中去考察、去揭示其意義的。法國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)大師巴爾扎克是馬克思、恩格斯非常推崇和重點(diǎn)評(píng)論的作家之一。從1851年至1889年,馬克思、恩格斯在他們的著作中多次引用巴爾扎克的作品,評(píng)價(jià)巴爾扎克筆下的人物,肯定巴爾扎克創(chuàng)作的偉大意義。在這個(gè)歷史時(shí)期,世界形勢(shì)發(fā)生了巨大變化,馬克思、恩格斯的思想也有了重要轉(zhuǎn)變,但他們對(duì)巴爾扎克評(píng)價(jià)的基點(diǎn)、思考的角度卻保持了連續(xù)性和一致性,即都是將其置于1816年至1848年法國(guó)社會(huì)生活之中,特別是巴黎上流社會(huì)生活之中去思考和評(píng)價(jià)、肯定其價(jià)值、揭示其意義的。在《資本論》中,馬克思稱贊巴爾扎克“對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系有深刻理解”,評(píng)價(jià)巴爾扎克的小說《農(nóng)民》“切當(dāng)?shù)孛鑼憽绷速Y本主義生產(chǎn)占統(tǒng)治地位的社會(huì)內(nèi)的農(nóng)民生活。他說:“在資本主義生產(chǎn)占統(tǒng)治地位的社會(huì)內(nèi),非資本主義的生產(chǎn)者也受資本主義觀念的支配。以對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系具有深刻理解而著名的巴爾扎克,在他最后的一部小說《農(nóng)民》里,切當(dāng)?shù)孛鑼懥艘粋€(gè)小農(nóng)為了保持住一個(gè)高利貸者對(duì)自己的厚待,如何情愿白白地替高利貸者干各種活,并且認(rèn)為,他這樣做,并沒有向高利貸者獻(xiàn)出什么東西,因?yàn)樗约旱膭趧?dòng)不需要花費(fèi)他自己的現(xiàn)金。這樣一來,高利貸者卻可以一箭雙雕。他既節(jié)省了工資的現(xiàn)金支出,同時(shí)又使那個(gè)由于不在自有土地上勞動(dòng)而日趨沒落的農(nóng)民,越來越深地陷入高利貸的蜘蛛網(wǎng)中?！盵1](P47-48)在《致哈克奈斯》的信中,恩格斯稱贊巴爾扎克“是比過去、現(xiàn)在和未來的一切左拉都要偉大得多的現(xiàn)實(shí)主義大師”,也主要在于他正確地處理了文學(xué)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系,杰出地描寫了現(xiàn)實(shí)生活,“在《人間喜劇》里給我們提供了一部法國(guó)‘社會(huì)’,特別是巴黎‘上流社會(huì)’的卓越的現(xiàn)實(shí)主義歷史”[2](P683)。馬克思對(duì)英國(guó)作家笛福和狄更斯的評(píng)價(jià)也是將他們放到社會(huì)生活系統(tǒng)中去思考和定位的。

(二)從人與自然關(guān)系的角度審視文學(xué)

人與自然的關(guān)系問題,這是馬克思、恩格斯所關(guān)心的一個(gè)重要哲學(xué)問題和美學(xué)問題。人是自然的一部分,自然是人的一部分,是馬克思主義哲學(xué)和美學(xué)的一個(gè)基本命題。自然既是人物質(zhì)生產(chǎn)的對(duì)象又是人精神生產(chǎn)的對(duì)象,既是人的物質(zhì)食糧又是人的精神食糧,這是馬克思、恩格斯關(guān)于人對(duì)自然依存關(guān)系的精辟概括。從人與自然關(guān)系的角度審視文學(xué),評(píng)論文學(xué)現(xiàn)象和文學(xué)作品,是馬克思、恩格斯文學(xué)批評(píng)的一個(gè)重要維度。

在評(píng)論原始社會(huì)的自然宗教和神話、傳說、詩歌的產(chǎn)生時(shí),馬克思、恩格斯認(rèn)為,它們都是“一個(gè)部落或民族生活于其中的特定自然條件和自然產(chǎn)物”[3](P63)等自然現(xiàn)象的反映。比如希臘神話,就是希臘初民“用想象和借助想象以征服自然力,支配自然力,把自然力加以形象化”[4](P29)的結(jié)果。即使進(jìn)入文明社會(huì)以后,雖然人類的生產(chǎn)力高度發(fā)達(dá),文學(xué)形式發(fā)生了根本變化,人與自然的聯(lián)系變得更為曲折、隱蔽,但自然與文學(xué)的關(guān)系卻始終存在,而且其表現(xiàn)形式更為復(fù)雜多樣,或表現(xiàn)為自然對(duì)文學(xué)作品中人物形象、性格、心理的影響,或表現(xiàn)為自然對(duì)文學(xué)生產(chǎn)、文學(xué)風(fēng)格的影響。在《神圣家族》中,馬克思評(píng)論歐仁·蘇的長(zhǎng)篇小說《巴黎的秘密》時(shí)認(rèn)為,大自然與人的天性具有天然聯(lián)系,更符合人性的表現(xiàn)。他說:“在大自然的懷抱中,資產(chǎn)階級(jí)生活的鎖鏈脫去了,瑪麗花可以自由地表露自己固有的天性,因此她流露出如此蓬勃的生趣、如此豐富的感受以及對(duì)大自然美的如此合乎人性的欣喜若狂?！盵5](P217)在《愛爾蘭史》、《愛爾蘭歌曲集代序》等著作中,恩格斯評(píng)價(jià)愛爾蘭詩歌“大部分充滿著深沉的憂郁,這種憂郁直到今天也還是民族情緒的表現(xiàn)”[6](P575)。而這種憂郁的民族情緒,又是愛爾蘭人生活的自然環(huán)境和歷史文化的產(chǎn)物。

(三)從生產(chǎn)論的角度審視文學(xué)

從物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)的關(guān)聯(lián)出發(fā),將文學(xué)視為一種生產(chǎn)活動(dòng),是馬克思、恩格斯文學(xué)批評(píng)的一個(gè)獨(dú)特角度。

馬克思、恩格斯在他們的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中,從生產(chǎn)論的角度,考察了文學(xué)家作為精神生產(chǎn)者和雇傭勞動(dòng)者的區(qū)別、文學(xué)創(chuàng)作作為非商品生產(chǎn)和商品生產(chǎn)的界限。他們一方面承認(rèn)文學(xué)生產(chǎn)具有商業(yè)生產(chǎn)的共性,文學(xué)作品具有商品的屬性;另一方面又批評(píng)文學(xué)的商業(yè)化,贊美作家為表現(xiàn)自己的天性而寫作、為作品的生存而犧牲個(gè)人的生存。馬克思、恩格斯認(rèn)為,為資本家賺錢而寫作的作者是生產(chǎn)勞動(dòng)者,其作品是商品;為實(shí)現(xiàn)自己的天性而寫作的作者是非生產(chǎn)勞動(dòng)者,其作品是非商品。他們強(qiáng)調(diào)文學(xué)生產(chǎn)作為一種特殊的精神生產(chǎn),文學(xué)作品作為一種特殊的精神產(chǎn)品,更應(yīng)成為一種天性的表現(xiàn)、自覺的目的追求。他們?cè)谠u(píng)論彌爾頓時(shí),稱他為“非生產(chǎn)勞動(dòng)者”,說他創(chuàng)作《失樂園》是“出于同春蠶吐絲一樣的必要”,“那是他的天性的能動(dòng)表現(xiàn)”[7](P432)。他們?cè)谠u(píng)價(jià)貝朗瑞時(shí)對(duì)其“我活著只是為了編寫詩歌”的詩句表示高度認(rèn)同,并強(qiáng)調(diào):“作家絕不把自己的作品看作手段。作品就是目的本身;無論對(duì)作家或其他人來說,作品根本不是手段,所以在必要時(shí)作家可以為了作品的生存而犧牲自己個(gè)人的生存?！盵8](P87)

(四)從意識(shí)形態(tài)的角度審視文學(xué)

從意識(shí)形態(tài)的角度去審視文學(xué)創(chuàng)作,探討文學(xué)與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系,是馬克思、恩格斯文學(xué)批評(píng)的顯著特色。

馬克思、恩格斯認(rèn)為,就文學(xué)本身的屬性而言,它是一種意識(shí)形態(tài),但同時(shí)又是有別于其他意識(shí)形態(tài)的審美意識(shí)形態(tài);就作家的創(chuàng)作與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系而言,作家一方面受到現(xiàn)存意識(shí)形態(tài)的影響,另一方面又與現(xiàn)存的意識(shí)形態(tài)相沖突。他們對(duì)歐洲幾次革命的詩歌的評(píng)論、對(duì)歌德作品的評(píng)論、對(duì)巴爾扎克小說的評(píng)論等都貫穿了這樣的基本觀念。

在評(píng)價(jià)路德《我們的主是堅(jiān)固堡壘》及其在德國(guó)文學(xué)史上的作用時(shí),恩格斯指出:“《我們的主是堅(jiān)固堡壘》這首歌是農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)的《馬賽曲》。雖然它的歌詞和曲調(diào)充滿了勝利的信心,可是今天卻不能也不應(yīng)該從這個(gè)意義上去領(lǐng)會(huì)它……一般說來,過去幾次革命的詩歌(《馬賽曲》始終是例外),在以后就很少有革命的效果,因?yàn)檫@些詩歌為了影響群眾,也必定反映出當(dāng)時(shí)群眾的偏見,所以,甚至在憲章派那里也有宗教的胡言亂語?！盵9](P310-311)

在評(píng)價(jià)歌德的文學(xué)成就及其在德國(guó)文學(xué)發(fā)展史上的意義時(shí),馬克思、恩格斯認(rèn)為,由于受到現(xiàn)存意識(shí)形態(tài)的束縛,使歌德向德國(guó)現(xiàn)存的鄙俗氣妥協(xié);由于同現(xiàn)存意識(shí)形態(tài)相沖突,又使他厭惡周圍環(huán)境的鄙俗氣。歌德與現(xiàn)存意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同與沖突,主要表現(xiàn)在他“承認(rèn)德國(guó)生活中的某些方面而反對(duì)他所敵視的另一些方面”,其認(rèn)同與沖突的結(jié)果,導(dǎo)致“歌德有時(shí)非常偉大,有時(shí)極為渺小;有時(shí)是叛逆的、愛嘲笑的、鄙視世界的天才,有時(shí)則是謹(jǐn)小慎微、事事知足、胸襟狹隘的庸人”[10](P256)。

在評(píng)價(jià)巴爾扎克及其文學(xué)成就時(shí),恩格斯認(rèn)為,一方面,巴爾扎克受到現(xiàn)存意識(shí)形態(tài)的影響,使他認(rèn)同現(xiàn)存意識(shí)形態(tài),他“在政治上是一個(gè)正統(tǒng)派”,其作品“是對(duì)上流社會(huì)無可阻擋的崩潰的一曲無盡的挽歌”,其感情“都在注定要滅亡的那個(gè)階級(jí)”方面;另一方面,與現(xiàn)存意識(shí)形態(tài)的沖突又使他否定現(xiàn)存意識(shí)形態(tài)。對(duì)現(xiàn)存社會(huì)制度“他的嘲笑空前尖刻,他的諷刺空前辛辣。而他經(jīng)常毫不掩飾地贊賞的人物,卻正是他政治上的死對(duì)頭,圣瑪麗修道院的共和黨英雄們”[11](P684)。

二、立體交叉的比較方法

雖然在馬克思、恩格斯時(shí)代沒有誕生比較文學(xué)學(xué)科,但是,馬克思、恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》中提出的“世界文學(xué)”構(gòu)想?yún)s蘊(yùn)含著比較文學(xué)學(xué)科誕生的前提,特別是他們?cè)谖膶W(xué)批評(píng)實(shí)踐中所熟練掌握和運(yùn)用的立體交叉的比較方法,是許多當(dāng)代比較文學(xué)研究者都難以企及的。

(一)縱向歷時(shí)比較

馬克思、恩格斯不管是評(píng)論一個(gè)時(shí)代的文學(xué)思潮與流派,還是評(píng)論一個(gè)作家或作品,多是將其放到一個(gè)更長(zhǎng)遠(yuǎn)的歷史階段,甚至是整個(gè)文學(xué)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中去加以考察和定位,而不是局限于它們所產(chǎn)生的那個(gè)時(shí)代作孤立的評(píng)論。

在評(píng)論某些特定文學(xué)形式產(chǎn)生的原因、某些文學(xué)思潮所需的條件、某些文學(xué)流派產(chǎn)生的基礎(chǔ)時(shí),他們是以文學(xué)發(fā)展的整個(gè)歷史為背景,以不同時(shí)代具有代表性的體裁、思潮、流派為對(duì)象加以比較的,進(jìn)而得出科學(xué)的結(jié)論。如馬克思對(duì)神話、史詩和法國(guó)古典戲劇“三一律”的評(píng)論就是這樣。馬克思通過對(duì)希臘人、莎士比亞與現(xiàn)代人的比較,說明神話、史詩這種特定的文學(xué)形式只能產(chǎn)生在特定的歷史階段——社會(huì)發(fā)展和文學(xué)發(fā)展都不發(fā)達(dá)的階段。他說:“拿希臘人或莎士比亞同現(xiàn)代人相比。就某些藝術(shù)形式,例如史詩來說,甚至誰都承認(rèn):當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn),它們就再不能以那種在世界史上劃時(shí)代的、古典的形式創(chuàng)造出來;因此,在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi),某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達(dá)階段上才是可能的?！盵12](P28)馬克思通過法國(guó)古典戲劇與希臘戲劇的比較研究,揭示了法國(guó)古典戲劇“三一律”與希臘戲劇的歷史關(guān)聯(lián)性,指出法國(guó)古典戲劇“三一律”來自對(duì)希臘戲劇的曲解以及曲解的原因。他說:“毫無疑問,路易十四時(shí)期的法國(guó)劇作家從理論上構(gòu)想的那種三一律,是建立在對(duì)希臘戲劇(及其解釋者亞里士多德)的曲解上的。但是,另一方面,同樣毫無疑問,他們正是依照他們自己藝術(shù)的需要來理解希臘人的,因而在達(dá)西埃和其他人向他們正確解釋了亞里士多德以后,他們還是長(zhǎng)時(shí)期地堅(jiān)持這種所謂的‘古典’戲劇”。[13](P608)

恩格斯對(duì)敏·考茨基《舊人與新人》的評(píng)論,也運(yùn)用了縱向歷時(shí)比較方法。他通過對(duì)從古希臘到18世紀(jì)著名詩人如何表現(xiàn)文學(xué)傾向性的比較,指出了敏·考茨基在表現(xiàn)文學(xué)傾向性方面的不足,揭示了文學(xué)表現(xiàn)傾向性的藝術(shù)方法。他說:“我決不反對(duì)傾向詩本身。悲劇之父埃斯庫羅斯和喜劇之父阿里斯托芬都是有強(qiáng)烈傾向的詩人,但丁和塞萬提斯也不遜色;而席勒的《陰謀與愛情》的主要價(jià)值就在于它是德國(guó)第一部有政治傾向的戲劇。現(xiàn)代的那些寫出優(yōu)秀小說的俄國(guó)人和挪威人全是有傾向的作家?？墒俏艺J(rèn)為,傾向應(yīng)當(dāng)從場(chǎng)面和情節(jié)中自然而然地流露出來,而無需特別把它指點(diǎn)出來”[14](P673)。

(二)橫向共時(shí)比較

馬克思、恩格斯的文學(xué)批評(píng),不管是評(píng)論一個(gè)國(guó)家的文學(xué)發(fā)展,還是評(píng)論一個(gè)作家的創(chuàng)作,也多是將評(píng)論對(duì)象置于一個(gè)更為廣闊的空間中,在不同的國(guó)家之間、地域之間或不同的作家之間進(jìn)行橫向共時(shí)性比較,在比較中揭示文學(xué)發(fā)展的規(guī)律或突出作家的個(gè)性,發(fā)現(xiàn)在孤立研究中未被發(fā)現(xiàn)甚至無法發(fā)現(xiàn)的新觀點(diǎn)、新結(jié)論。

如恩格斯在研究18世紀(jì)德國(guó)和英、法等國(guó),19世紀(jì)俄國(guó)、挪威和歐洲其他國(guó)家文學(xué)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)、文學(xué)發(fā)展水平與經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平時(shí)進(jìn)行了橫向共時(shí)比較,“通過比較,揭示了在同一歷史時(shí)期,并非經(jīng)濟(jì)越發(fā)達(dá)的國(guó)家藝術(shù)就越發(fā)展,政治、經(jīng)濟(jì)落后的國(guó)家在哲學(xué)上能夠演奏第一提琴,在文藝上也能夠出現(xiàn)繁盛局面,但同時(shí)也是各個(gè)國(guó)家經(jīng)濟(jì)、社會(huì)變革的結(jié)果”[15](P191)。

馬克思的文學(xué)批評(píng),也十分善于運(yùn)用橫向共時(shí)比較方法,他經(jīng)常對(duì)同一時(shí)代的不同作家進(jìn)行比較,在比較中揭示不同作家的不同特點(diǎn)。這種橫向共時(shí)比較方法,在對(duì)英國(guó)詩人雪萊、德國(guó)詩人海涅的評(píng)論中體現(xiàn)得最為典型。他對(duì)雪萊與拜倫、海涅與倍克等詩人進(jìn)行了比較,在比較中突出了雪萊思想的革命性、海涅風(fēng)格的獨(dú)特性。

關(guān)于雪萊與拜倫,馬克思評(píng)論道:“拜倫和雪萊的真正區(qū)別在于:凡是了解和喜歡他們的人,都認(rèn)為拜倫在三十六歲逝世是一種幸福,因?yàn)榘輦愐腔畹迷倬靡恍?就會(huì)成為一個(gè)反動(dòng)的資產(chǎn)者;相反地,這些人惋惜雪萊在二十九歲就死了,因?yàn)樗且粋€(gè)真正的革命家,而且永遠(yuǎn)是社會(huì)主義的急先鋒”。[16](P136)

關(guān)于海涅與倍克,馬克思評(píng)論道:“情節(jié)大致相同的同樣的題材,在海涅的筆下會(huì)變成對(duì)德國(guó)人的極辛辣的諷刺;而在倍克那里僅僅成了對(duì)于把自己和無力地沉溺于幻想的青年人看做同一個(gè)人的詩人本身的諷刺。在海涅那里,市民的幻想被故意捧到高空,是為了再故意把它們拋到現(xiàn)實(shí)的地面。而在倍克那里,詩人自己同這種幻想一起翱翔,自然,當(dāng)他跌落到現(xiàn)實(shí)世界上的時(shí)候,同樣是要受傷的。前者以自己的大膽激起了市民的憤怒,后者則因自己和市民意氣相投而使市民感到慰藉?！盵17](P236)

(三)跨越學(xué)科比較

馬克思、恩格斯的文學(xué)批評(píng),還十分注意將文學(xué)與其他學(xué)科、文學(xué)創(chuàng)作與其他精神活動(dòng)、文學(xué)發(fā)展與社會(huì)發(fā)展等不同學(xué)科領(lǐng)域的活動(dòng)進(jìn)行比較,在比較中揭示文學(xué)的審美屬性、文學(xué)創(chuàng)作的獨(dú)特方法、文學(xué)發(fā)展的特殊規(guī)律。

關(guān)于文學(xué)與其他學(xué)科,馬克思、恩格斯認(rèn)為,文學(xué)與法律、政治、宗教、哲學(xué)等具有相同的一面,都是“意識(shí)形態(tài)的形式”[18](P33),但文學(xué)這種“意識(shí)形態(tài)的形式”又與法律、政治、宗教、哲學(xué)等“意識(shí)形態(tài)的形式”具有明顯的區(qū)別,是一種形象化的意識(shí)形態(tài)、審美化的意識(shí)形態(tài),即是一種通過人物的“個(gè)性描寫”,通過故事“場(chǎng)面和情節(jié)”[19](P673)表現(xiàn)出來的意識(shí)形態(tài)。

關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作與其他精神活動(dòng),馬克思、恩格斯認(rèn)為,文學(xué)與其他精神活動(dòng)的相似性表現(xiàn)在,它們都是一種主觀性、創(chuàng)造性很強(qiáng)的精神生產(chǎn);但是,不同的精神生產(chǎn)掌握世界的方式又是有別的,文學(xué)創(chuàng)作是以“藝術(shù)精神的”方式掌握世界。[20](P19)

關(guān)于文學(xué)發(fā)展與社會(huì)發(fā)展,馬克思、恩格斯認(rèn)為,文學(xué)發(fā)展受到物質(zhì)生產(chǎn)、社會(huì)發(fā)展以及其他意識(shí)形態(tài)發(fā)展速度、發(fā)展水平的影響,在長(zhǎng)時(shí)期、廣范圍內(nèi),它們的發(fā)展軸線是“接近于平行”的[21](P733)。但是,文學(xué)又是一種更高的浮于空中的意識(shí)形態(tài),離物質(zhì)生產(chǎn)更遠(yuǎn),獨(dú)立性更強(qiáng),因此,文學(xué)發(fā)展水平與經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平、社會(huì)發(fā)展水平在某些歷史階段和某些特定范圍內(nèi)又呈現(xiàn)出不平衡現(xiàn)象。

三、美學(xué)與歷史結(jié)合的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)

美學(xué)與歷史相結(jié)合的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn),被馬克思、恩格斯認(rèn)為是文學(xué)批評(píng)的“最高的標(biāo)準(zhǔn)”,也是馬克思、恩格斯文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中始終貫徹的重要標(biāo)準(zhǔn),更是馬克思主義文學(xué)理論發(fā)展史上影響最大、流傳最廣的文學(xué)批評(píng)范疇之一。馬克思、恩格斯逝世以后,美學(xué)與歷史結(jié)合的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)在梅林、毛澤東等理論家那里得到了堅(jiān)持與發(fā)展。

美學(xué)與歷史結(jié)合的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn),是馬克思、恩格斯共同主張和使用的,由恩格斯在《詩歌和散文中的德國(guó)社會(huì)主義》、《致斐·拉薩爾》中評(píng)論歌德和拉薩爾兩位作家及其作品時(shí)明確提出。其準(zhǔn)確和完整的表述是:“我們決不是從道德的、黨派的觀點(diǎn)來責(zé)備歌德,而只是從美學(xué)和歷史的觀點(diǎn)來責(zé)備他;我們并不是用道德的、政治的、或‘人的’尺度來衡量他”[22](P257);“我是從美學(xué)觀點(diǎn)和史學(xué)觀點(diǎn),以非常高的、即最高的標(biāo)準(zhǔn)來衡量您的作品的,而且我必須這樣做才能提出一些反對(duì)意見,這對(duì)您來說正是我推崇這篇作品的最好證明?！盵23](P561)那么,“美學(xué)和歷史”批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)在馬克思主義創(chuàng)始人那里的含義是什么呢?他們?cè)谖膶W(xué)批評(píng)實(shí)踐中又是怎樣運(yùn)用“美學(xué)和歷史”批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的呢?

(一)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)

“美學(xué)”一詞,在馬克思、恩格斯的著作中具有豐富的含義:它在學(xué)科意義上指美學(xué)學(xué)科,在對(duì)現(xiàn)實(shí)超越上指審美理想,在情感愉悅上指審美享受,在文學(xué)活動(dòng)中指藝術(shù)方法,等等。美學(xué)標(biāo)準(zhǔn),在馬克思、恩格斯的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中,特指對(duì)作家創(chuàng)作和文學(xué)作品的藝術(shù)要求,它主要包括三個(gè)方面。

第一,人物塑造的典型化。

在對(duì)以塑造人物形象為主的小說、戲劇等敘事性作品的評(píng)論中,美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)是馬克思、恩格斯衡量人物塑造是否成功的重要標(biāo)準(zhǔn)之一,它的“最高的”要求是在保證“細(xì)節(jié)的真實(shí)”的前提下,“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”[24](P683)。在馬克思、恩格斯看來,現(xiàn)實(shí)主義有充分與不充分之別,典型人物有夠典型與不夠典型之分。夠典型的典型人物是“典型環(huán)境中的典型人物”。這種典型人物是高度概括性、鮮明時(shí)代性和獨(dú)特個(gè)性相統(tǒng)一的人物形象:“每個(gè)人都是典型,但同時(shí)又是一定的單個(gè)人,正如老黑格爾所說的,是一個(gè)‘這個(gè)’”[25](P673)。如何塑造符合這種“最高的標(biāo)準(zhǔn)”的人物形象呢?馬克思、恩格斯認(rèn)為作家要注意兩點(diǎn):(1)不僅要表現(xiàn)作品中的人物“做什么”,而且要著重表現(xiàn)作品中的人物“怎樣做”,通過“怎樣做”來表現(xiàn)作品中的典型人物與眾不同的思維方式、情感特點(diǎn)和行為方式;(2)要“把各個(gè)人物用更加對(duì)立的方式彼此區(qū)別得更加鮮明些”[26](P558),也就是用比較的方法研究人物性格差異,刻畫人物獨(dú)特性格。

馬克思、恩格斯用這一標(biāo)準(zhǔn)評(píng)論莎士比亞、巴爾扎克、拉薩爾、敏·考茨基、哈克奈斯文學(xué)作品中所塑造的人物形象,認(rèn)為莎士比亞、巴爾扎克作品中的人物塑造典型化程度很高,多是“典型環(huán)境中的典型人物”,而拉薩爾、敏·考茨基、哈克奈斯作品中人物塑造的典型化程度不夠高,還達(dá)不到“典型環(huán)境中典型人物”的條件。

第二,情節(jié)安排的藝術(shù)化。

在馬克思、恩格斯的文學(xué)批評(píng)中,美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)還體現(xiàn)為對(duì)文學(xué)作品情節(jié)安排的要求。他們認(rèn)為,文學(xué)作品情節(jié)結(jié)構(gòu)的藝術(shù)表現(xiàn)的“最高的”美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)是“莎士比亞化”。而“莎士比亞化”的標(biāo)志主要是“情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性的完美的融合”[27](P558)。莎士比亞戲劇情節(jié)的“生動(dòng)性”,既表現(xiàn)在他的劇作通過波瀾起伏的情節(jié)發(fā)展抓住觀眾的注意力,又表現(xiàn)在他的劇作通過人物活動(dòng)展現(xiàn)了廣闊的社會(huì)生活場(chǎng)景:“五光十色的平民社會(huì)”[28](P559),即“福斯泰夫式的背景”[29](P560)。莎士比亞劇作情節(jié)的“豐富性”,主要表現(xiàn)為他的劇作的情節(jié)一般都不是單線發(fā)展,而是雙線或多線并進(jìn),從而擴(kuò)大了作品的社會(huì)生活容量,給觀眾以豐富的審美享受。

馬克思、恩格斯用這一標(biāo)準(zhǔn)分析拉薩爾的劇作《弗蘭茨·馮·濟(jì)金根》和敏·考茨基的小說《舊人與新人》,認(rèn)為盡管拉薩爾劇本所體現(xiàn)出的悲劇觀念不正確,但還是肯定了其情節(jié)和結(jié)構(gòu)的藝術(shù)化:“我應(yīng)當(dāng)稱贊結(jié)構(gòu)和情節(jié),在這方面,它比任何現(xiàn)代德國(guó)劇本都高明”[30](P553),“情節(jié)的巧妙的安排和劇本的從頭到尾的戲劇性使我驚嘆不已”[31](P557)。盡管敏·考茨基在作品的傾向表現(xiàn)上存在問題,但恩格斯還是稱贊了她“對(duì)維也納社交界的描寫大部分也是很好的”[32](P672)。

第三,傾向表達(dá)的自然化。

馬克思、恩格斯在文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中,特別關(guān)注作家思想感情的表達(dá)方式,他們把作家在文學(xué)創(chuàng)作中思想傾向表達(dá)的藝術(shù)化——從情節(jié)和場(chǎng)面中自然而然地流露出作者的傾向看做是美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的基本內(nèi)容之一。馬克思、恩格斯認(rèn)為,由于文學(xué)的意識(shí)形態(tài)屬性,它與哲學(xué)、政治等意識(shí)形態(tài)一樣,必然會(huì)表現(xiàn)思想內(nèi)容;由于作家的社會(huì)屬性,他必然會(huì)持有一定的政治立場(chǎng)和具有某種思想傾向。文學(xué)發(fā)展的歷史表明,從古希臘的戲劇家埃斯庫羅斯到德國(guó)狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)的作家席勒,他們的作品都表現(xiàn)了思想傾向。但是,馬克思、恩格斯同時(shí)認(rèn)為,由于文學(xué)的審美屬性,文學(xué)作品的傾向表達(dá)也與哲學(xué)、政治等意識(shí)形態(tài)的傾向表達(dá)有所不同,它有著自身特殊的表達(dá)方式——自然化。

馬克思、恩格斯在對(duì)諸多作家的評(píng)論中都強(qiáng)調(diào)了文學(xué)傾向表達(dá)的自然化特點(diǎn),視其為文學(xué)美學(xué)要求的必備條件,這在他們關(guān)于拉薩爾的悲劇《弗蘭茨·馮·濟(jì)金根》、敏·考茨基的小說《舊人與新人》的評(píng)論中表達(dá)得最為集中、最為明確。針對(duì)拉薩爾在《濟(jì)金根》中讓劇中人物胡登宣傳作者“國(guó)民的一致”的“主要思想”,“席勒式地把個(gè)人變成時(shí)代精神的單純的傳聲筒”[33](P555)的缺點(diǎn),馬克思告誡他要“更加莎士比亞化”,“在更高得多的程度上用最樸素的形式恰恰把最現(xiàn)代的思想表現(xiàn)出來”[34](P554)。針對(duì)敏·考茨基在小說中“公開表明”作者的“立場(chǎng)”,“在全世界面前證明”作者的“信念”,恩格斯告誡作者務(wù)必注意傾向表達(dá)的自然化,“傾向應(yīng)當(dāng)從場(chǎng)面和情節(jié)中自然而然地流露出來,而無需特別把它指點(diǎn)出來”[35](P673)。

(二)歷史標(biāo)準(zhǔn)

與“美學(xué)”一詞相似,“歷史”在馬克思、恩格斯的著作中也有多種含義:在學(xué)科意義上指歷史學(xué)科,在精神指向上指歷史精神,在研究方法上指歷史方法,等等。歷史標(biāo)準(zhǔn),在馬克思、恩格斯的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中,是歷史唯物主義在文學(xué)領(lǐng)域中對(duì)歷史人物和歷史題材作品評(píng)論上的具體應(yīng)用,它主要包括兩個(gè)方面的內(nèi)容。

一是要求批評(píng)家對(duì)作家作品的評(píng)論具有歷史眼光。

恩格斯在《詩歌和散文中的德國(guó)社會(huì)主義》一文里,針對(duì)卡爾·格律恩《從人的觀點(diǎn)論歌德》中用抽象的人的觀點(diǎn)去看歌德,評(píng)價(jià)歌德作品的人物,“不僅將歌德加以抽象化,而且對(duì)歌德所描寫的人進(jìn)行理論抽象,概括為一種生理學(xué)意義上的、只具有肉體組織的‘純粹的人’”的非歷史主義傾向[36](P140),提出了用歷史標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)價(jià)歌德。恩格斯指出:“歌德在德國(guó)文學(xué)中的出現(xiàn)是由這個(gè)歷史結(jié)構(gòu)安排好了的?！盵37](P254)歌德人格的雙重性、歌德作品中人物性格的矛盾性,不是用抽象的人的觀點(diǎn)可以解釋的,也不是“純粹的人”的結(jié)論可以說明的,而只能用歷史的眼光去看,將歌德放到他生活的歷史環(huán)境,將歌德筆下的人物放到他創(chuàng)作的歷史背景中去研究才可能找到正確的答案。這個(gè)答案就是:歌德人格的矛盾體現(xiàn)在“他所接觸的實(shí)際生活卻是很可憐的”,“他又始終被困在這個(gè)他所能活動(dòng)的唯一的生活環(huán)境里”,處于“進(jìn)退維谷的境地”[38](P256-257),歌德筆下人物性格的矛盾性,是由當(dāng)時(shí)德國(guó)社會(huì)的兩重性所造就的。

二是要求作家在歷史題材作品的創(chuàng)作中具有歷史意識(shí)。

馬克思、恩格斯在評(píng)論拉薩爾的歷史劇《弗蘭茨·馮·濟(jì)金根》時(shí),對(duì)拉薩爾在劇本中所描寫的以濟(jì)金根和胡登為代表的騎士暴動(dòng)歪曲歷史事實(shí)、違背歷史真實(shí)的行為提出了批評(píng),指出拉薩爾在劇本中“把路德式的騎士反對(duì)派看得高于閔采爾式的平民反對(duì)派”[39](P555)是一種缺乏歷史意識(shí)的表現(xiàn),是一種違背歷史真實(shí)的態(tài)度。這種歷史意識(shí)的缺乏又進(jìn)一步導(dǎo)致了拉薩爾錯(cuò)誤的悲劇觀念,將濟(jì)金根的覆滅歸結(jié)為他性格的“狡詐”,而沒有看到他覆滅的根本原因是“因?yàn)樗鳛轵T士和作為垂死階級(jí)的代表起來反對(duì)現(xiàn)存制度,或者說得更確切些,反對(duì)現(xiàn)存制度的新形式”[40](P553-554),是“歷史的必然要求和這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性的沖突”[41](P560)。

馬克思、恩格斯的文學(xué)批評(píng),是一個(gè)被許多人談?wù)撨^的話題,過去由于慣性思維的影響,許多人都只注意到馬克思、恩格斯關(guān)于文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的論述,而遮蔽了他們文學(xué)批評(píng)實(shí)踐的豐富性。本文從馬克思、恩格斯文學(xué)批評(píng)靈活多變的審視角度、立體交叉的比較方法、美學(xué)歷史的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)等維度論述了他們的文學(xué)批評(píng),但還有很多值得挖掘的內(nèi)容,這是一個(gè)值得繼續(xù)深入研究的課題。

參考文獻(xiàn)

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On the Three Dimensions of Marxist and Engels'Literary Criticism

JI Shui-he
(Mao Zedong Thoughts Study Centre;College of Literature and Journalism,Xiangtan University,Xiangtan,Hunan 411105)

The three dimensions of Marxist and Engels'literary criticism refer to four angles of studying literature:social life,relationship between human and nature,production theory and ideology,three intersectional and crossing comparative approaches:longitudinal and diachronic comparison,transversal and synchronic comparison and interdisciplinary comparison,and the critical criterion of combining aesthetics and history.The above three dimensions compose the main content and basic characters of Marxist and Engels'literary criticism.

Marx;Engels;literary criticism;study angle;comparative approach;critical criterion

季水河:湘潭大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院教授、毛澤東思想研究中心研究員,博士生導(dǎo)師(湖南湘潭411105)

(責(zé)任編輯 林 間)

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“馬克思主義文學(xué)理論與20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)理論的變遷”(06BZW005)