章 輝

在商品化大潮的沖擊下，當(dāng)代大眾藝術(shù)形式幾乎只剩下影視作品和流行歌曲。而這其中的很多作品，能否稱得上藝術(shù)還很值得懷疑。在當(dāng)代大眾藝術(shù)式微的同時，作為傳統(tǒng)大眾藝術(shù)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，卻日漸成為社會科學(xué)關(guān)注的熱點(diǎn)。

何為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)？根據(jù)聯(lián)合國教科文組織2003年10月17日在法國巴黎通過的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約·總則》第2條，“‘非物質(zhì)文化遺產(chǎn)’指被各群體、團(tuán)體、有時為個人視為其文化遺產(chǎn)的各種實(shí)踐、表演、表現(xiàn)形式、知識和技能及其有關(guān)的工具、實(shí)物、工藝品和文化場所。各個群體和團(tuán)體隨著其所處環(huán)境、與自然界的相互關(guān)系和歷史條件的變化使這種代代相傳的非物質(zhì)遺產(chǎn)得到創(chuàng)新，同時使他們自己具有一種認(rèn)同感和歷史感，從而促進(jìn)了文化多樣性和人類的創(chuàng)造力?！盵1]315

我國是“四大文明古國”之一，我們的祖先為我們留下了豐富多彩的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。當(dāng)前，隨著我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄體系的初步建立，特別是我國多項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)入聯(lián)合國教科文組織（UNESCO）的世界級名錄，全社會掀起了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)熱潮。作為生活的百科全書，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)由于其歷史悠遠(yuǎn)、種類繁多，其價值表現(xiàn)為多向度的價值體系。目前學(xué)界將其大致分為歷時性價值、共時性價值和現(xiàn)實(shí)價值三大類。在共時性價值里，審美價值是一個極為重要的方面。豐富多彩的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，大部分以藝術(shù)品的物質(zhì)外殼呈現(xiàn)世人，展示了中華民族的生活風(fēng)貌、審美趣味、文化心理和藝術(shù)創(chuàng)造力，具有極高的審美價值。在當(dāng)代藝術(shù)形式的極度匱乏下，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)藝術(shù)的再發(fā)現(xiàn)，不僅大大拓展了當(dāng)代人對藝術(shù)表現(xiàn)形式和內(nèi)容的狹隘理解，更在哲學(xué)的高度給當(dāng)代藝術(shù)審美以極大的啟示。那么，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)藝術(shù)的審美啟示具體體現(xiàn)在哪里？本文認(rèn)為，從馬克思實(shí)踐論、存在論和自由觀角度，主要有以下幾個方面：

一、非功利性創(chuàng)造

早在先秦時代，中國古典美學(xué)的建立者莊子就提出了“心齋”、“坐忘”的命題，強(qiáng)調(diào)了審美創(chuàng)造和審美觀照的主體必須超脫利害觀念。近現(xiàn)代美學(xué)中，審美非功利成為一重要命題。西方古代美學(xué)與近代美學(xué)的過渡人物康德，對審美非功利首次進(jìn)行了系統(tǒng)闡述。在他的《判斷力批判》里，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)了審美的無功利性：“那規(guī)定鑒賞判斷的快感是沒有任何利害關(guān)系的”；[2]40“每個人必須承認(rèn)，一個關(guān)于美的判斷，只要夾雜著極少的利害感在里面，就會有偏愛而不是純粹的欣賞判斷了。”[2]41“只有對于美的欣賞的愉快是唯一無利害關(guān)系的和自由的愉快；因?yàn)榧葲]有官能方面的利害感，也沒有理性方面的利害感來強(qiáng)迫我們?nèi)ベ澰S?！盵2]46康德學(xué)說在中國的首倡者王國維，也提出了類似的看法：“美之性質(zhì)，一言以蔽之曰：可愛玩而不可利用者是已。”[3]31“審美之境界乃不關(guān)利害之境界”。[3]156馬克思更從審美活動論角度指出了審美活動的自律性：“作家絕不把自己的作品看做手段。作品就是目的本身；”[4]

反思當(dāng)代藝術(shù)，作品越來越難以成為目的本身，而日漸成為謀取名利的手段，以致造成了藝術(shù)水準(zhǔn)的不斷下降。宋代朱熹在談到世無好詩時曾指出，“這個只是心里鬧，不虛靜之故”，“心里鬧如何見得”，[5]633故而提出“滌胸”，要求把種種主觀欲念“洗滌得盡”。我們看到，當(dāng)代藝術(shù)家，特別是一些影視劇導(dǎo)演，“心里鬧”得太厲害，有的為國際金獎去拍媚外的“四不像”大片，有的為票房而放棄擅長的文藝片轉(zhuǎn)向商業(yè)片，有的甚至在利益驅(qū)動下在作品里摻加赤裸裸的植入式廣告，直接影響了觀眾的審美鑒賞。當(dāng)代藝術(shù)，越來越難以在一種寧靜的處身狀態(tài)中去深刻領(lǐng)悟人生的意義，也就離審美的無功利創(chuàng)造越來越遠(yuǎn)。

而藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)審美的無功利性這一點(diǎn)，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)上最能體現(xiàn)。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)藝術(shù)從產(chǎn)生的那一天起，其審美活動本身就是一個自身完滿的世界。它不是手段，而直接就是目的本身。無論史詩還是傳說，都不是為了稿費(fèi)而創(chuàng)作；無論山歌還是號子，都不是為了得獎而演唱；無論灶壁畫還是炕圍畫，都不是為了拍賣而描繪。而這些藝術(shù)品的作者，都是質(zhì)樸的民間藝人或工匠，他們的藝術(shù)創(chuàng)造是最少功利性的創(chuàng)造。他們能夠無所為而為地去觀照世界，無條件地把自己交付于此世界，故而才能本真地面對此世界。所以朱熹對他們尤有偏愛，稱“不虛靜故不明。…… 雖百工技藝做得精者，也是他心虛理明，所以做得來精?！盵5]633非物質(zhì)文化遺產(chǎn)從非功利創(chuàng)造的特點(diǎn)啟示我們，只有遠(yuǎn)離名利，自在自為地創(chuàng)造藝術(shù)，才能真正進(jìn)入美的世界。

二、全面審美實(shí)踐

從實(shí)踐論來說，藝術(shù)和審美是人生實(shí)踐一個不可缺少的部分。在當(dāng)今后工業(yè)社會，當(dāng)代人的整體人生實(shí)踐，有著越來越明顯的片面性、局限性。正如當(dāng)代學(xué)者指出：“社會結(jié)構(gòu)與社會分工的復(fù)雜與纖細(xì)，決定了當(dāng)代主體往往拘泥于社會既定的階層、位置。各人頭上一方天，從而導(dǎo)致視野的狹隘與視點(diǎn)的低姿態(tài)。”[6]根據(jù)馬克思主義，人的審美的本質(zhì)力量是在社會實(shí)踐的豐富性中發(fā)展起來的。當(dāng)代人的整體人生實(shí)踐已然片面、缺失，故而審美的本質(zhì)力量也就隨之退化，審美實(shí)踐也趨向單一。主體更傾向于被動的審美消費(fèi)而不是主動的審美創(chuàng)造，影視欣賞幾乎占據(jù)了全部藝術(shù)消費(fèi)形式，其內(nèi)容則常常流于喧囂淺薄、華而不實(shí)、空洞無物，不能完整地體現(xiàn)人的多方面本質(zhì)力量。由此，審美活動難以補(bǔ)償精神生活的貧乏。

2006年和2008年，國務(wù)院先后公布了兩批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，涉及民間文學(xué)、民間音樂、民間舞蹈、傳統(tǒng)戲劇、曲藝、雜技與競技、民間美術(shù)、傳統(tǒng)手工技藝、傳統(tǒng)醫(yī)藥、民俗等十大類，幾乎每個大類中又包含著多種藝術(shù)形式，總計達(dá)一千多項(xiàng)。一時間，各級政府、文化部門、高校、藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)相繼成立研究中心，研究其價值體系，探索其保護(hù)和傳承的措施。同時，各類來自鄉(xiāng)村民間的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)藝術(shù)展演頻繁亮相，讓都市人眼界大開。其中一些如江蘇昆曲、浙江龍舞甚至走出國門，引起海外轟動。個中原因就在于，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)藝術(shù)以極其豐富的藝術(shù)形式和內(nèi)容，體現(xiàn)了審美活動的全面實(shí)踐，豐富了當(dāng)代人的整體人生實(shí)踐。在這些藝術(shù)中，體現(xiàn)了人在與世界關(guān)系中的全面追求，使人的本質(zhì)力量在對象化的過程中全面地顯現(xiàn)出來，從而使人能在對象世界中直觀自身，找回了迷失的自我。

為何有如此效果？先從人生實(shí)踐來看，鄉(xiāng)村民間的傳統(tǒng)生產(chǎn)生活方式，與后工業(yè)化社會實(shí)踐方式截然不同。前者是一個整體性的實(shí)踐，在春耕、夏種、秋收、冬藏的完整過程中，主體經(jīng)歷生產(chǎn)的每一個環(huán)節(jié)，從事全面的生活實(shí)踐，能充分體認(rèn)、發(fā)揮人的本質(zhì)力量。而后者，用德國美學(xué)家席勒的話來說，是“永遠(yuǎn)束縛在整體中一個孤零零的斷片上，人也就把自己變成一個斷片了?！盵7]51因此，當(dāng)代人猶如一個龐大機(jī)器上的一顆小零件，無法通過全面的實(shí)踐認(rèn)知世界，掌握社會與生活的整體，因而也就不能全面地洞見自身的生命狀態(tài)，更不能在一種本真的境域中去尋找真實(shí)的自己。

再從審美實(shí)踐來看，傳統(tǒng)人生實(shí)踐與審美實(shí)踐具有密不可分、合二為一的特點(diǎn)。我們發(fā)現(xiàn)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)藝術(shù)實(shí)踐很少孤立存在，而大都是與勞動生產(chǎn)的事項(xiàng)風(fēng)俗緊密結(jié)合的。例如與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)結(jié)合的田歌、山歌、秧歌、采茶戲、竹編、草編、柳編、面人、面花、糖塑、麥稈剪貼等；與漁業(yè)、林業(yè)生產(chǎn)結(jié)合的漁歌、海洋號子、森林號子、搬運(yùn)號子等；與紡織、服飾生產(chǎn)結(jié)合的織錦、印染、刺繡等；與日常生活結(jié)合的建筑彩繪、陶瓷繪畫、灶壁畫、傘畫、扇畫等；與傳統(tǒng)節(jié)日風(fēng)俗結(jié)合的年畫、剪紙、燈彩、龍舞、獅舞、儺戲等等。因此，這種審美實(shí)踐就水乳交融于人生實(shí)踐，與之不分彼此。

在這樣的實(shí)踐中，幾乎每個勞動者都或多或少成為了審美主體，參與審美創(chuàng)造。程惠哲在談到 2005年進(jìn)入廣西劉三姐的故鄉(xiāng)進(jìn)行非物質(zhì)文化遺產(chǎn)考察時說，“鄉(xiāng)親們今天仍然是唱歌成風(fēng)，上至古稀老人，下到妙齡少女，幾乎個個張嘴能唱，且唱而有韻有調(diào)、有意有境。他們不僅唱世代相傳的歌謠，而且能即興即景唱身邊的人和事……”[8]另外，審美實(shí)踐的內(nèi)容也極為深刻。現(xiàn)代都市人由于無知或驕傲，常有民間藝術(shù)是膚淺藝術(shù)的錯誤觀點(diǎn)。其實(shí)恰恰相反，民間藝術(shù)蘊(yùn)藏著高度的哲學(xué)、美學(xué)內(nèi)涵。就拿浙江婺派民居的建筑藝術(shù)來說，無論布局、材料、裝飾、都強(qiáng)烈體現(xiàn)了以仁為美、中正中庸的儒家審美理想，是儒學(xué)禮治、傳統(tǒng)道德和宗法觀念的物化形式。還有不少古村落，按陰陽八卦、星象原理規(guī)劃布局，重視營造良好的風(fēng)水環(huán)境，正是追求“天人合一”的審美之境，并具有樸素的生態(tài)學(xué)意義。還有大量的藝術(shù)性很高的民俗事項(xiàng)，如女媧祭典、媽祖祭典、火把節(jié)等，更反映了民間對宇宙始源、世界本體等諸多問題的思考，具有深刻的人類學(xué)內(nèi)涵。

因此，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)審美實(shí)踐是全面實(shí)踐。較之于當(dāng)代審美實(shí)踐，其實(shí)踐主體更廣泛，審美對象更豐富，思想內(nèi)容更深刻，表現(xiàn)形式更多樣。沒有豐富全面的藝術(shù)實(shí)踐，就難以在開放的視野中去完整地把握自己存在的種種可能性，這就是當(dāng)代藝術(shù)形式和內(nèi)容匱乏的原因所在。由此，我們甚至也可以說，當(dāng)代審美實(shí)踐是在局限性人生實(shí)踐基礎(chǔ)上的“異化”的審美實(shí)踐，它需要向非物質(zhì)文化遺產(chǎn)藝術(shù)實(shí)踐這種全面的審美實(shí)踐汲取營養(yǎng)。后者才可能為人的本質(zhì)力量的全面發(fā)揮、自由表達(dá)和整體體認(rèn)提供最完整的形式。

三、藝術(shù)化生存

馬克思主義的實(shí)踐論與存在論相通。其實(shí)踐的根本涵義就是指人的最基本的存在方式。所以，作為人生實(shí)踐之一的審美實(shí)踐或曰審美活動，正是人最基本的存在方式之一，是藝術(shù)化的存在方式。在審美實(shí)踐中，人與世界的整體關(guān)系就是藝術(shù)化生存。

人生存在狀態(tài)有高下之分，即所謂人生境界。而古代圣賢都傾向于把“審美”理解為最高的人生境界。歷來認(rèn)為，人生境界要在一定的條件下（如通過主觀的人生修養(yǎng)）才能轉(zhuǎn)換成審美境界。而對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)藝術(shù)的審美實(shí)踐者來說，人生境界和審美境界也是合而為一的，無須轉(zhuǎn)換。這是因?yàn)?，在審美活動中，主體不僅不與審美對象分離，而且他就直接詩意地棲居在美的世界之中，最能實(shí)現(xiàn)天人合一的審美極境。

一方面，他們生活在天地化育的自然萬物之中，與河岳山川相鄰，與田野草木相伴，與鳥獸魚蟲相親。物我圓融的生存環(huán)境，自然地培育出了天人合一的和諧觀念與審美理想。此外，強(qiáng)烈的血緣、宗法觀念又造就了他們那種人倫緊密相親的和諧社會關(guān)系。因而，他們能以內(nèi)心的和諧狀態(tài)、非功利的人生境界和豐富的人生體驗(yàn)，去感受深刻的審美體驗(yàn)，創(chuàng)造各種美的形式。他們感受到的審美客體，早已超越了形式層、意義層，而直指生生不息、創(chuàng)生化育的本體境域，直指天人合一、萬物并作的始源狀態(tài)，即“道”或存在的更深層次。同時，他們所創(chuàng)造出來的藝術(shù)品，也直接存在于他們的生活環(huán)境里，以不同形式依附于生產(chǎn)工具、日常用品或生產(chǎn)實(shí)踐之中，與他們朝夕相處，千載同在。在生活即審美的狀態(tài)下，人生和世界就被審美化了。他們無時無處不在對象世界中感受詩意、直觀自身，發(fā)現(xiàn)并發(fā)揮人的本質(zhì)力量。這樣，人與世界在審美中相互依存、融為一體、雙向建構(gòu)、生成發(fā)展，人生境界無須轉(zhuǎn)換，就自然達(dá)到了審美境界。所以，他們的生存，是多向度的存在、和諧的存在、藝術(shù)化的存在、天人合一的存在，也就是審美的存在。

反觀后工業(yè)社會的人生存在狀態(tài)，我們發(fā)現(xiàn)的卻是功利性的實(shí)踐、膚淺的體驗(yàn)、主體與審美對象的分離：遑遑不及的功利心遮蔽、肢解了事物對象存在的本質(zhì)性，占有式、攫取式的實(shí)踐把事物的本真性消解在實(shí)用性之中。對缺乏豐富人生體驗(yàn)的當(dāng)代人來說，鋼筋水泥的叢林遮蔽了眺望山川田野的眼睛；重重的圍墻門鎖阻擋了與他人和自然生命溝通的心靈；和親人的交流僅限于不見面的短信祝福和電話拜年；對鳥獸魚蟲的觀賞需要到動物園隔著籠子進(jìn)行。在進(jìn)行現(xiàn)代藝術(shù)欣賞時，作品被割斷了與環(huán)境和誕生土壤的聯(lián)系：繪畫藝術(shù)必須去博物館或畫展才能欣賞；一部電影放完了，詩意世界也就從眼前消失了。短暫的審美實(shí)踐后，主體重新回到局限性的功利世界中，無法獲得有深度的審美體驗(yàn)，無法詩意地長期棲居在審美世界之中，無法對審美對象的存在有整體的生命承擔(dān)，更無法實(shí)現(xiàn)莊子所言“天地與我并生，萬物與我為一”的審美境界。而即使能通過主觀的人生修養(yǎng)部分地達(dá)到一定的審美境界，由于對生存實(shí)踐及其意義領(lǐng)悟的局限，也與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)藝術(shù)活動主體的審美境界有著明顯的高下之分。如果說前者的生存空間是毫無美感的火柴盒子和冰冷隔絕的水泥叢林，那么后者的生存空間則是充滿美感的人間煙火和創(chuàng)生化育的原生土壤。我們看到，當(dāng)代人的“回歸田園”、“回歸自然”的口號，恰恰是要回歸傳統(tǒng)審美存在，回歸詩意棲居境界的一種表現(xiàn)。他們所向往的，正是藝術(shù)化生存的空間。在那里，生活就是藝術(shù)活動，生活實(shí)踐就是藝術(shù)實(shí)踐，對生活的關(guān)照就是對美的觀照。

四、雙重性自由

實(shí)踐論、存在論之外，自由觀也被視為美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)。從德國古典哲學(xué)開始，“自由”從哲學(xué)領(lǐng)域被提升為美學(xué)范疇?？档潞秃诟駹柖及炎杂傻娘@現(xiàn)設(shè)定為審美的根本。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)審美活動中，審美主體是最自由自覺的。在他們的審美實(shí)踐中，能最大限度地不受功利欲望的支配而全身心地沉浸于天地萬物一體的關(guān)系，使審美關(guān)系自如所是地生成、敞開、顯現(xiàn)、存在，達(dá)到超越性的自由境界。這是一種自由狀態(tài)的人生在世，是最富有詩意的、理想的人的存在狀態(tài)，是人生實(shí)踐的超越和解放。在這樣的狀態(tài)下，審美情境就應(yīng)運(yùn)而生了。

同時，在審美主體的自由狀態(tài)下，藝術(shù)實(shí)踐全面豐富，對象化的活動多姿多彩，藝術(shù)作品也就呈現(xiàn)出空前自由的形式。如果我們?nèi)タ匆粋€現(xiàn)代美術(shù)展，其表現(xiàn)方式不過國畫或油畫、素描幾類，而非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“民間美術(shù)”大類中，卻有年畫、東巴畫、唐卡、內(nèi)畫、剪紙、各類民間繡活、挑花、牙雕、骨雕、玉雕、磚雕、木雕、面具、竹刻、泥塑、酥油花、燈彩、竹編、面人、面花、草編、柳編、石雕、核雕、椰雕、葫蘆雕刻、錫雕、銅雕、彩扎、龍檔、麥稈剪貼、絹花、布貼、料器、灰塑、糖塑、瓷板畫、軟木畫、鑲嵌、葵藝、插花、盆景等等成百上千種的藝術(shù)形式，充分表現(xiàn)了藝術(shù)家的自由運(yùn)思和巧妙構(gòu)想。

又如現(xiàn)代說唱藝術(shù)，幾乎是千篇一律的“Rap”形式。而據(jù)統(tǒng)計，我國漢族和少數(shù)民族文化中，說唱藝術(shù)在種類上多達(dá) 400余種。[1]247目前僅浙江省就有四明南詞、寧波走書、杭州小熱昏、溫州鼓詞、紹興蓮花落、紹興平湖調(diào)、金華道情、平湖鈸子書、蘭溪攤簧、臨海詞調(diào)、武林調(diào)、杭州攤簧、杭州評詞、杭州評話、獨(dú)腳戲、溫州蓮花、漁鼓、唱新聞、紹興宣卷、紹興詞調(diào)、紹興鸚哥戲、三跳、湖州琴書、路橋蓮花、江山坐唱班等近30項(xiàng)成為省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。說唱藝術(shù)形態(tài)上高度發(fā)達(dá)，充分完善，體現(xiàn)了民間藝術(shù)源源不絕的自由創(chuàng)意。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)藝術(shù)通過主體的自由創(chuàng)造，呈現(xiàn)給世人無限豐富自由的藝術(shù)形式。這正印證了席勒的名言：“通過自由去給予自由，這就是審美王國的基本法律?！盵1]

魯迅說：“歌，詩，詞，曲，我以為原是民間物，文人取為己有，越做越難懂，弄得變?yōu)榻┦?，他們就又取一樣，又來慢慢地絞死它?！盵9]反觀當(dāng)代藝術(shù)審美，內(nèi)容上“越做越難懂”、形式上“變?yōu)榻┦币殉蔀椴粻幍氖聦?shí)。而非物質(zhì)文化遺產(chǎn)藝術(shù)，正因?yàn)榫o貼草根，不居廟堂，形式質(zhì)樸，粗糙而不僵死定型，所以正有可能在長期的動態(tài)傳承中不斷自我否定、自由創(chuàng)新。例如流布于蘇魯豫皖交界區(qū)域的地方戲曲拉魂腔，也稱“自由調(diào)”。它集中體現(xiàn)了戲劇類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)藝術(shù)的諸多自由性藝術(shù)特征：樂句的自由組合、D/G的自由轉(zhuǎn)調(diào)、旋律的加花裝飾、伴奏的自由配合、篇子的靈活套用等。它使藝人在演唱時可以隨心所欲地自由發(fā)揮二度創(chuàng)作，并要求現(xiàn)場伴奏實(shí)時互動配合，因而變化無窮，極富表現(xiàn)力。而當(dāng)今音樂唱片或磁帶，在技術(shù)理性的工具下，一經(jīng)錄制，便被凝固化，千遍萬遍雷打不動，使即興性藝術(shù)的自由表現(xiàn)與自由嬗變遭到扼殺。

根據(jù)馬克思存在論，“人的存在的根本特征恰恰在于，它是對某種僵化的規(guī)定性的不斷突破，是對某種封閉的已然狀態(tài)的不斷揚(yáng)棄?！盵10]109非物質(zhì)文化遺產(chǎn)藝術(shù)活動，作為最具有本質(zhì)性的存在方式，最能體現(xiàn)人的本質(zhì)特征，我們正無疑迫切地需要從中吸取自由的靈感。

有學(xué)者指出：“今天的人類生活中，可以被稱為‘創(chuàng)造’的活動已不多了。”[10]70我們今天看到的一些當(dāng)代藝術(shù)，其內(nèi)容與形式與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的民間文學(xué)、民間音樂、民間舞蹈、傳統(tǒng)戲劇、民俗等仍然有著割不斷的聯(lián)系。尤其是熱熱鬧鬧的影視藝術(shù)，更是民間文學(xué)母題的大量翻版與復(fù)制。例如，以“白蛇傳傳說”和“梁祝傳說”母題為情節(jié)的電影、電視劇、動畫片等至今已翻拍多達(dá)數(shù)十種，總觀眾達(dá)數(shù)十億人次。

但是，我們最需要的，不是翻制非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的形式和內(nèi)容，而是要深刻體會其藝術(shù)審美的非功利性創(chuàng)造、全面審美實(shí)踐、藝術(shù)化生存和雙重性自由等多重本質(zhì)。只有借鑒這些藝術(shù)審美的啟示，才能促進(jìn)審美和諧與社會和諧，改變形式與內(nèi)容僵化的現(xiàn)狀，以實(shí)現(xiàn)新的突破和創(chuàng)造。在當(dāng)代，如果任《老鼠愛大米》這樣滑稽空洞的作品泛濫的話，那么當(dāng)代審美主體注定不能對愛情有本質(zhì)的認(rèn)識；如果當(dāng)代藝術(shù)形式只有愛情歌曲、言情片的話，那么當(dāng)代審美主體注定不能對人生有自由、完整的認(rèn)識。人，不能沒有自由而完整地發(fā)展自己這一人類特有的精神要求。只有借鑒、弘揚(yáng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)藝術(shù)審美這種全面、無限的審美實(shí)踐方式，當(dāng)代審美主體才能全面地敞開自己的生命狀態(tài)，在一種更加本真的境域中去真實(shí)地觀照人類自身，在更高的層次上和更開放的視野中，去完整地把握自己存在的種種可能性，在根本上實(shí)現(xiàn)屬于人類的開放性的、可能性的、超越性的存在。

[1] 向云駒.人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)[M].銀川：寧夏人民教育出版社, 2004.

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