傳統(tǒng)與現(xiàn)代：中國畫教育模式及演進

陳志峰

（淮北師范大學 美術學院，安徽淮北 235000）

傳統(tǒng)與現(xiàn)代：中國畫教育模式及演進

陳志峰

（淮北師范大學 美術學院，安徽淮北 235000）

高校美術專業(yè)的中國畫教學是一門重要的專業(yè)課程，其主要特點有三：一是具備很強的民族性，二是具有很強的繪畫性，三是具有世界性的東方藝術的一種獨特的藝術形式。隨著社會的不斷發(fā)展，人類的綜合素質(zhì)和對社會的要求日益增高，對中國畫藝術的認識也普遍提高。而傳統(tǒng)中國畫的教育形式主要有二個方面，一是師徒傳授的自學模式，二是畫院體制。通過對傳統(tǒng)中國畫的教育形式的了解和認識，進一步認識到中國傳統(tǒng)文化思想基礎和基本精神，從而對現(xiàn)代高校中國畫教學有所啟示。

中國畫教育形式；師徒傳授；畫院體制

當代中國畫教育最大的變化是授課方式的改變。傳統(tǒng)“非學校教育”即師徒傳授結(jié)合自學的教育形式，在現(xiàn)代的學校教育中已不復存在。當代中國畫教育者則是面對眾多的學生去講授自己對中國畫的理解和系統(tǒng)地介紹傳統(tǒng)文化，對于學生而言，學生對老師再也不會有“一日為師，終生為父”的概念了。中國傳統(tǒng)文化在上個世紀遭到西方文化體系的全面沖擊。從而，給我們的中國畫教學也提出了新的挑戰(zhàn)。

1 中國傳統(tǒng)的教育體制

世界上任何國家和民族，都有一套自己的教育體制，具有五千年歷史的中華民族文化綿延至今，日漸繁榮昌盛，依賴于有一套不斷完善的教育體制。

縱觀中國歷史，隨著朝代的不斷更疊，中國歷代政府，特別是兩漢以降，國家公立教育的建設幾乎無不重視。其中，兩漢的太學制度最為長久，成績顯著。其次為明代國子監(jiān)，但與太學制度亦相去甚遠。唐宋兩代雖盡力提倡國立教育，也只是曇花一現(xiàn)。在中國教育史上比國立教育影響更大的則是社會私家講學，最為顯著的當數(shù)戰(zhàn)國諸子百家及宋、元、明時期的理學體系。其次則是魏晉南北朝、隋唐時期的門第與寺院教育體制。然而導致中國傳統(tǒng)教育體制中公私教育對立的，則是周公與孔子兩人所致。先秦的官學由周公所創(chuàng)，而此時的百家私學則由孔子所起。兩漢的太學以六藝為教教學內(nèi)容，此是周公所為，并傳與孔子，因此漢代出現(xiàn)公私融合之局面，此局面直至唐代猶存。宋代以降則改周、孔為孔、孟，元、明、清三代取仕均是私家學上駕于國立學。

宋代理學的興起，尊孔、孟之道，孔、孟論道亦兼論政，久之已有所爭。明代的東林書院則在政府間掀起了波瀾。清代施行高壓政策，學者不敢議政，曾先后出現(xiàn)“文字獄”之事件。清代取仕雖以理學家《四書》取仕，但終不如在野之漢學。中國歷代雖皆知教育之重要，但仍未有堅實穩(wěn)定的學校基礎。尤其在社會底層，只要有大師講學，便有學徒響應聚集，此則便可無學校，而學徒多為成年人，主要學得學習方法，便可歸去自學，假以時日取得功名。

綜上所述，可見中國傳統(tǒng)教育體制之民族性，中國文化傳統(tǒng)具有一種潛在的精神力量，其間自有長短得失亦是必然。然而今日之教育者，當不能不知中國傳統(tǒng)教育體制的演變，也不至于使自己與國家民族文化傳統(tǒng)歷史大趨勢脫節(jié)或背離。作為從事中國畫的教育者亦更當清楚得了解傳統(tǒng)中國畫的教育形式及教學方法。

2 中國畫的傳統(tǒng)教育形式

明晰中國傳統(tǒng)教育體制，對于當代中國畫教育是必要的。那么同時亦需對傳統(tǒng)中國畫教育形式進行再認識，即以下二個方面，其一師徒承受的自學模式，其二畫院體制。

2.1 師徒承受的自學模式

關于中國畫教育，歷代美術理論中對師徒相授的論述可謂繁多，在此不一一列舉，如唐代張彥遠《歷代名畫記》中便有記載“衛(wèi)協(xié)師于曹不興、顧愷之，張墨、荀勖師于衛(wèi)協(xié)，史道碩、王維、師于荀勖，衛(wèi)協(xié)、戴逵師于范宣，逵子勃、勃弟颙、師于父，陸探微師于顧愷之……陳閎師于曹霸……”[1]19。潘天壽先生也說：“學習中國畫，自古以來都是師徒傳授加自學”[2]186。在這種師徒承受的教育模式下，培養(yǎng)了一代又一代的藝術家，如《歷代名畫記》中記載的戴逵、陸探微、顧愷之、陳閎、曹霸、曹不興等，還有黃筌父子、徐熙、徐崇嗣、崔白、王蒙、黃公望、趙孟頫一門，又如林良、呂紀，青藤、白陽，八大山人、齊白石、黃賓虹等等，歷代畫家大都是師徒相授加自學而成才的，其間也有父子兄弟相傳的。其學習方法都是經(jīng)過轉(zhuǎn)益多師而后自學的方法，縱觀以上所舉的大藝術家不僅僅是畫家，同時還是文學家，書法家等，是集多門藝術一身的大藝術家。

“詩、書、畫、印”四絕集于一身的教育方法無疑是有其實踐經(jīng)驗的，然而在傳統(tǒng)的中國畫教學中有兩個方面的問題，一方面是如何“學”，學什么？學生首先向老師學做人，然后學畫，再以經(jīng)史、詩文、書法諸方面的知識作為輔助，因此，學生自身的文化素養(yǎng)和藝術修養(yǎng)得到了提高，也為以后的藝術道路上的自學打下了良好的思想基礎和基本觀念。另一方面，師徒相授的關鍵是老師的人品素養(yǎng)和能力，如果沒有好教師，是教不出好學生的。著名的教育家、國學大師蔡元培先生說：“師也者，授吾以經(jīng)驗及讀書之方法，而養(yǎng)成其自由抉擇之能力者也”[3]146。然而教師不只是有學識，有能力，還要做學生的模范，正所謂“言傳身教”是也。但師徒制也有其反面作用，如教學內(nèi)容與范圍相對狹窄，學生接受的知識面也比較狹窄，容易被老師的觀點和藝術成就所局限，從而產(chǎn)生學術性的門戶之爭。古人對此也有解救辦法即“轉(zhuǎn)益多師”，然后再“自悟”。從因材施教方面看師徒制要比學校教育更有利于學生的靈感和悟性的發(fā)掘。當然，現(xiàn)在的教育模式如恢復過去的“師徒模式”顯然是不可能的，但也不能全盤抹殺，至少在傳統(tǒng)文化方面是現(xiàn)在學校教育所欠缺的。

歷代畫史畫論的論述中如何學習中國畫，如何自學，如何學習畫理與畫法的例子多不勝舉，可鑒者甚多。如唐末山水畫家荊浩語人曰：“吳道子畫山水，有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當采二子之所長，成一家之體……”[4]34。至于如何學做人的例子也是比比皆是，如宋郭若虛的《圖畫見聞誌》中記載：“人品即已高矣，氣韻不得不高……”[4]15，歷代有成就的畫家更是多不勝數(shù)，遠者不說，近代以來的任伯年、吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等等，幾乎都是經(jīng)過師徒相授又轉(zhuǎn)益多師，最終取得巨大成就的。

由此可以說師徒相授是中國傳統(tǒng)美術教育的主要特征，而這一點也深刻地印證著中國畫教育的基本觀念和規(guī)律，而現(xiàn)代各類學校的中國畫教育，卻對傳統(tǒng)文化漸漸疏遠了。郎紹君先生在其論述中說：“師徒-自學模式不能取代學校教育，但學校教育應吸取師徒-自學模式的長處以改進自己。如推行兼有師徒之因素的工作室制、導師制等”[5]73。現(xiàn)在的一些專業(yè)美院已實行這種教育模式，也已見成效。因此現(xiàn)在綜合類高校的中國畫教育者也應該反省和深思了。

2.2 畫院體制

作為政府設立專門的美術創(chuàng)作機構,在唐代初期，成立了翰林學士院，主要是專門從事純技藝性人才聚集的機構。五代十國時，開始了以藝入仕為官供奉朝廷的制度，后來南唐和后蜀出現(xiàn)了以“畫院”之稱的機構。北宋時局穩(wěn)定以后,曾在后蜀主孟昶和南唐后主李煜創(chuàng)建的“畫院”里任職的畫家歸宋后，被宋廷“照單全收”了，使北宋翰林圖畫院有了雄厚的人才基礎。如：后蜀畫院畫家黃筌、黃居寀父子、高文進，南唐的董羽、徐崇嗣，后周的郭忠恕，中原的高益、燕文貴等。而宋代畫院主要擔負以下幾項工作，其一，創(chuàng)作鑒戒性或宗教性繪畫為鞏固政權所需。其二，創(chuàng)作高質(zhì)量審美性強的作品為帝王審美所需，其三，為宮廷收藏而搜仿名畫。

畫院在機構建制方面,把畫家按等級分為待詔、藝學、祗候、畫學生四個職別,最初的在職數(shù)量并沒有定員。真宗時,以待詔三人、藝學六人、祗候四人、學生四十人為額。在宋神宗、王安石的元豐改制中將原先的圖畫院改為圖畫局，增強了實際職能，使畫院制度更趨完善。后來宋徽宗設立畫學，將考試制度引入畫院。鄧椿《畫繼》卷一中記載：“始建五岳觀，大集天下名手，應招者數(shù)百人，咸使圖之，多不稱旨，自此以后，益興畫學，如進士科下題取士，復立博士，考其藝能”[6]4。從而打破了畫家數(shù)量上的限制,廣納人才,整頓和健全了畫院的編制,制定完善了各種制度,并大大提高了畫院畫家的政治地位。鄧椿《畫繼》又說：“本朝舊制，凡以藝進者，雖服緋紫，不得佩魚。政、宣間，獨許書畫院職人佩魚，此異數(shù)也”[6]125。雖是“異數(shù)”，但也確實提升了他們的地位。并且準許高職別的畫家上朝,而且“諸待詔每立班則畫院為首,書院次之,如琴院、棋玉百工皆在下”,足見畫家地位之高和帝王對繪畫的鐘愛。由于宋徽宗本人喜好書畫，又有很高的藝術修養(yǎng)，所以他創(chuàng)建了“畫學”，畫之為學，不僅僅是技能問題，還要全面地提高畫者的文化學識修養(yǎng)。從授課、學習的課程來看，畫學的設立，對提高畫者的全面修養(yǎng)是大有裨益的。所授課程在《宋史》卷一五七《選舉志》中有記載如下：“畫學之業(yè)：曰佛道、曰人物、曰山水、曰鳥獸、曰花竹、曰屋木。以《說文》、《爾雅》、《方言》、《釋名》教授。……考畫之等，以不仿前人，而物之情態(tài)形色俱若自然，筆韻高簡為工”[7]3688。由此可見當時畫院作為諸院之首,因受到帝王的特別重視,畫家的身份地位和待遇都是令技藝諸行中人十分羨慕的,在客觀上造成了社會上技藝諸行廣泛擇業(yè)于繪畫的傾向。

宋徽宗在參照隋唐以來的科舉制度的基礎上，實行考試選拔，在詩文論策之外，以古人詩句為題，對應召畫工和畫學生進行繪畫專門測試，所考的就是學問而不是技藝，此舉對于畫者來說，不僅是震懾、更是導向。鄧椿《畫繼》中記載考畫師的具體之事：所試之題，如“野水無人度，古舟盡日橫”，自第二人一下多系空舟岸側(cè)，或拳鷺于舷間，或棲鴉于蓬背。獨魁則不然：畫一舟人臥于舟尾，橫一孤笛，其意以為非無舟人，此無行人耳，且以見舟子之甚閑也。又如“亂山藏古寺”，魁則畫荒山滿幅，上出旛竿，以見“藏”意，余人乃露塔尖或鴟吻，往往見殿堂者，則無復藏意矣[6]5。又如我們熟知的例子如：“嫩綠枝頭紅一點,動人春色不須多”；“蝴蝶夢中家萬里,杜鵑枝上月三更”；“踏花歸去馬蹄香”；“金勒馬嘶芳草地,玉樓人醉杏花天”。

這種以古人詩句命題來測試繪畫技藝的方法,雖造就很多畫者的不幸，但這一考試方法不僅激發(fā)了畫家們的藝術聯(lián)想,開拓了藝術思維,使畫家的創(chuàng)作在構思上更為巧妙,也在客觀上迫使畫家自身對文化修養(yǎng)的高度重視,增強了繪畫的文化含量,推進了繪畫的文學化,對中國繪畫后來詩畫一體的格局起了很大的推動作用，對提高他們的藝術想象力、鑒賞能力都有極大的好處，也因此造就出一批優(yōu)秀的畫家。如此每年一試,二年會試,嚴格有序,亦可謂難得之舉。畫院制度至此得到了最大程度的完善,興盛至極,歷兩宋而不衰 ，中國繪畫藝術也在這個時期登上了歷史的第一個高峰。

綜上所述，中國畫傳統(tǒng)教育的模式，有其可取的一面，當然也有局限性。但與現(xiàn)在的中國畫教育相比較而言，現(xiàn)在教育下的畫家們卻也存在著明顯的不足，即由于文化修養(yǎng)的匱乏，致使繪畫作品的文化含量嚴重欠缺等。

3 現(xiàn)代中國畫教學模式的形成及其民族精神的體現(xiàn)

3.1 現(xiàn)代中國畫教學模式的形成

上世紀20年代參照西方文化，中國現(xiàn)代美術教育的興起，新的美術教育模式也隨之建立，其中最具影響的代表人物當數(shù)時任教育總長，北大校長的蔡元培先生，在他提出的“以美育代宗教”觀點（這里所指的“美育”不僅僅是指美術，其范圍包括：音樂，文學，戲劇，電影等）的倡導下，中國現(xiàn)代的美術教育也揭開了新的一頁。以徐悲鴻主校的中央美術學院（原北京國立藝專），以林風眠主校的中國美術學院（原國立杭州藝專，浙江美術學院），和劉海粟主校的私立上海美專最具代表性，形成三足鼎立之勢。由于他們都是留學西方的，因此在教學方法上共同點居多，強調(diào)基礎教學，強化寫實造型能力，重視色彩的運用。西方的油畫、水彩、雕塑等課程也與中國畫課程分庭抗禮了。在藝術觀念上，一改中國文人畫“重道輕器”的傳統(tǒng)思想，從單元化走向多元化。然而卻也出現(xiàn)一些千百年來養(yǎng)成的反傳統(tǒng)、愚昧、盲從的習性。郎紹君先生在中央美術學院中國畫教學會議上的發(fā)言中說：“徐悲鴻學派在中國畫教育上最明顯的不足，就是過分強調(diào)寫生而輕視臨摹，過分強調(diào)素描造型而輕視中國畫筆墨語言方法的訓練。”[5]82在課程的設置上以西畫為主，師資上西畫教師遠遠多于中國畫教師。因此中國畫教育在這種教育模式下則是制約著并裹足不前了。但中國的國民性并未泯滅，因為中國畫的傳統(tǒng)哲學思想基礎是儒、道、釋哲學思想。如孔子的“中庸”觀念，《易傳》所謂“一陰一陽之為道”，《老子》的“計白當黑”“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，釋家的“四大皆空”等，這些思想對中國畫的發(fā)展具有深刻的影響力，它們既是中國畫的審美基礎，也是中國畫發(fā)展的思想源泉。在上世紀50年代至70年代，以潘天壽先生為核心的美術教育家摸索出一套比較理想、科學的教學模式，也取得了可喜的成績，也為學校中國畫教育確立了方向，方法和思想，也形成了較為完備的教學體系。因此現(xiàn)代從事中國畫的教育者，首先要對于傳統(tǒng)文化進行反思。

3.2 中國畫教學的民族性與民族精神

張岱年先生說:“在一個民族的精神發(fā)展中，總有一些思想觀念，受到人們的尊崇，成為生活行動的最高指導原則，這種最高指導原則是多數(shù)人民所信奉的，能夠激勵人心，在民族精神發(fā)展中起著主導作用。這可稱為民族文化的主導思想，亦簡稱民族精神”[8]221。中華民族五千年的文化延續(xù)至今，則必然有其立足之思想基礎。近代三百年中國落后于西方諸國，必有其原因，而中國畫教育亦是如此。

中國畫藝術在世界藝術中的光輝燦爛的成果，與“文房四寶”是分不開的。所謂“文房四寶”即筆、墨、紙、硯是也。而“紙”又是中國的四大發(fā)明之一，是中華民族的驕傲。中國畫較之西方油畫，因工具材料的不同，使用工具的技法也就有不同的講究，從而在畫面上也就呈現(xiàn)各不相同的形式和面貌。中國傳統(tǒng)繪畫上高度發(fā)展的筆墨技巧，就是充分發(fā)揮特殊工具材料之特殊性能的結(jié)果。

中國的毛筆與西方的油畫筆有所不同，西方畫筆英文“brush”又譯為刷子，其特點是扁、平，而中國的毛筆則是具有“尖、齊、圓、健”四德，與中國的哲學思想“中庸”不謀而合。墨在中國畫中的地位極為重要，潘天壽先生說：“墨為五色之主，然須以白配之，則明”[9]25。這與老子“知白守黑”的思想，《易傳》中的“陰陽”之說是一致的。宣紙和絹都有生熟之分，畫家根據(jù)需要選擇。宣紙和絹作為中國畫的載體，呈現(xiàn)作品的面貌是內(nèi)斂、含蓄的，而西方的油畫則是外放、張揚的，當然由于民族精神，思想基礎的不同，而各有千秋。

世界近代史證明，如果一個民族完全遺忘了自己的過去，必將失去自己的民族獨立性而淪為別的民族的附庸，將甘受別的民族的奴役[8]220。隨著時代的發(fā)展，藝術的全球化，相互融合是必然的，這也與中國的民族精神“厚德載物”即以寬厚之德包容萬物之思想是一致的，也符合中國文化兼容并包的基本精神，從而進一步明確中國畫的基本精神即哲學思想。

4 結(jié)論

當代各門學科的教育從形式到本質(zhì)都發(fā)生了巨大變化，作為傳統(tǒng)藝術學科，中國畫的教學如果不跟上時代的步伐，其命運是可以想象的。我們當代中國畫教學在尊重傳統(tǒng)文化和藝術教育規(guī)律的前提下，必須注入新的思想與內(nèi)容，才能適應當下的文化需求，使傳統(tǒng)藝術煥發(fā)新的活力，這一點應該是不爭的事實?，F(xiàn)在的教學方法主要是以教師的教為主，以學校里的課堂為主陣地來直接傳授學生知識。教師在教學過程中占了主導的地位，而學生的學習、吸收卻成為次要。中國的繪畫有它獨特的傳統(tǒng)和風格，就學習中國畫藝術而言，要有自己的一套辦法。首先要集中精力，從中國畫的基礎訓練開始埋頭苦學。其次是求同存異，博采眾長，重視創(chuàng)造，所謂“藝術的重復等于零！”即是此理。再次則是詩、文、書法、金石的輔助；研究畫史、畫理，及古書畫之鑒賞，關健在于自身品德與文化的修養(yǎng)，以此來支撐繪畫藝術。欲速則不達，厚積而薄發(fā)，水到渠成方是繪畫之道。另外我們一方面向傳統(tǒng)吸收技法，另一方面則向自然生活汲取精華。重視寫生，但要活寫，不能死寫，陳師曾說：“此照片之所以無價值也，何則？僅有形似而無神韻故也”[10]150。因此好的作品來源于生活也應高于生活。再者就是萬萬不可忽視對傳統(tǒng)中國畫的臨摹，因為傳統(tǒng)中國畫教育最重視臨摹，也是主要學習方法之一，并能直接把握古人的筆墨技巧，和風格的師承關系。南齊謝赫的六法論之一的“傳移摹寫”既是此理。

新任中國國家畫院院長楊曉陽先生曾提出“大美術、大美院、大寫意”的構想，他說：“美術學院承擔著所有關于視覺美的功能?？梢愿爬槔^承、研究、創(chuàng)作、創(chuàng)新、普及五個層次?！竺涝骸哂卸鄬雍x，包括規(guī)模大、學科全、層次多、形式活、用人制度活、教學方式多內(nèi)部結(jié)構緊、具備綜合功能等。”這也是現(xiàn)在中國畫教育所必須考慮的問題。

那么從傳統(tǒng)中國畫教育形式對當代中國畫教學的啟示是什么？其啟示有二：其一，中國畫是美術學科，在教學的時候，內(nèi)容方面固然不容忽視，而技法方面尤其應當注重，尤當重視文化的傳承。其二，中國畫的含義與美術不同，美術是泛指，而中國畫更具民族性，所以教學中國畫并不等于教學美術。進而言之，學校教育是上個世紀形成的中國畫教育的主體，但歷代杰出的國畫家大都不是通過學校教育，而是通過非學校的途徑培養(yǎng)的。因此要理解中國畫教育的基本觀念和基本精神，注重自身的文化修養(yǎng)和藝術鑒賞能力，改進現(xiàn)在學校的中國畫教育，重新認識非學校教育——亦即傳統(tǒng)中國畫教育形式，是十分必要的。

[1]張彥遠.歷代名畫記[M].北京：人民美術出版社，2004.

[2]潘公凱·《潘天壽談藝錄[M].杭州：浙江人民美術出版社，1997.

[3]蔡元培.大家國學·蔡元培卷[M].天津：天津人民出版社，2007.

[4][宋]郭若虛.圖畫見聞誌[M].北京：人民美術出版社，1983.

[5]郎紹君.中國現(xiàn)代美術理論批評文叢-郎紹君卷[M].北京：人民美術出版社，2009.

[6]鄧椿.畫繼[M].北京：人民美術出版社，1983.

[7]脫脫，阿魯圖,等.宋史：卷一五七·選舉志[M].北京：中華書局出版社,1977.

[8]張岱年.張岱年全集:第六卷[M].石家莊：河北人民出版社1996.

[9]徐建融.潘天壽藝術隨筆[M].上海：上海文藝出版社，2001.

[10]李運享，張圣潔，閻立君.陳師曾畫論[M].上海：中國書店出版，2008.

[責任編輯：徐健

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1674-1102(2010)04-0145-04

2010-06-28

淮北師范大學教學研究項目“中國畫的教學方式研究”（jy09213）。

陳志峰(1977—)，男，安徽蕭縣人，淮北師范大學美術學院繪畫系，講師，碩士生，主要從事中國畫教學。