陳后亮

(山東大學(xué),濟(jì)南,250010)

1.緣起:后現(xiàn)代主義懷舊嗎?

一位美國研究者在面對當(dāng)下有關(guān)后現(xiàn)代主義的理論紛爭時這樣總結(jié)道:“在今天大多數(shù)的后現(xiàn)代理論中都隱藏著一種困擾人的懷舊病,它最溫和的表現(xiàn)是希望現(xiàn)代歷史能夠以另一番景象展開,盡管同時也清醒認(rèn)識到這根本不可能。而它最壞的表現(xiàn)就是一種想要回到某種被理想化的前現(xiàn)代主義現(xiàn)實(shí)中去的愿望”(Cutrofello 1993:94)。的確,自從后現(xiàn)代主義這一名稱被逐漸普及以后,關(guān)于它對歷史和傳統(tǒng)的態(tài)度問題一直是人們爭議的話題。作為“超級世俗化的”后工業(yè)社會的一種文化形態(tài)和美學(xué)風(fēng)格,后現(xiàn)代主義到底是像現(xiàn)代主義那樣“打破偶像(iconoclastic)”,還是對過去念念不忘?它是更迷戀于這個被仿像包圍的“永恒的當(dāng)下”還是想再回到那個田園牧歌式的前工業(yè)化時代?

以詹姆遜(又譯詹明信)和福斯特(Hal Foster)為代表的一批新左派理論家傾向于把后現(xiàn)代主義從根本上診斷為非歷史(ahistorical)、甚至是反歷史的(anti-historical)。前者認(rèn)為,“后現(xiàn)代給人一種愈趨淺薄微弱的歷史感,一方面我們跟公眾歷史之間的關(guān)系越來越少,而另一方面,我們個人對時間的體驗(yàn)也因歷史感的消褪而有所變化”(詹明信1997:433)?！拔覀冋麄€當(dāng)代社會系統(tǒng)開始漸漸喪失保留它本身的過去的能力,開始生存在一個永恒的當(dāng)下和永恒的轉(zhuǎn)變之中,而這把從前各種社會構(gòu)成曾經(jīng)需要去保存的傳統(tǒng)抹掉了”(同上:418)。在詹姆遜看來,歷史和傳統(tǒng)除了作為支離破碎的類像出現(xiàn)于后現(xiàn)代“七拼八湊的文化大雜燴”(同上:454)中以外,再無其它蹤跡可循。好萊塢的商業(yè)電影、拉斯維加斯的賭場和夜總會建筑、紐約現(xiàn)代美術(shù)館里的波普藝術(shù),這些后現(xiàn)代的文化產(chǎn)品把我們以往的記憶以懷舊風(fēng)格再度展現(xiàn)出來,雖然栩栩如生,卻僅是以誘人的美感風(fēng)格取代了真實(shí)歷史的厚重,使得我們只能通過歷史的仿像感應(yīng)歷史,而那真實(shí)的歷史早已遙不可及。福斯特則把后現(xiàn)代主義的懷舊病與美國國內(nèi)自里根執(zhí)政以來日趨保守的政治氣氛聯(lián)系起來,他認(rèn)為:“新保守主義的后現(xiàn)代主義在藝術(shù)和建筑中的標(biāo)志就是一種折中的歷史主義,即,將全新和老套的風(fēng)格和方式再度裝配起來。在建筑上它試圖運(yùn)用坎普風(fēng)格(camp)的波普-古典立柱去裝飾一家普通門面,在藝術(shù)上則運(yùn)用刻奇的(kitchy)歷史指涉將常見的繪畫商品化。事實(shí)上,古典的常常以波普的面目回歸,藝術(shù)史的常常以刻奇的方式復(fù)現(xiàn)”(轉(zhuǎn)引自Bertens 1992:134)。后現(xiàn)代主義表面上看起來是要復(fù)興歷史,但實(shí)際上卻是從內(nèi)而外褻瀆歷史的。古典主義的外貌氣息只是被它綁架用來換取商業(yè)利潤,它對真正的歷史本身是毫無興趣的。

然而也有人對這種指責(zé)后現(xiàn)代主義玩弄?dú)v史的陳詞濫調(diào)表示不滿,其中尤以文丘里(Robert Venturi)和哈琴(Linda Hutcheon)最具代表性。作為后現(xiàn)代主義美學(xué)風(fēng)格最早的辯護(hù)人之一,文丘里從建筑角度出發(fā),號召新一代建筑師們既不應(yīng)再執(zhí)著于現(xiàn)代主義倡導(dǎo)的未來烏托邦,也不應(yīng)拘泥于傳統(tǒng)建筑語言的束縛,而應(yīng)大膽打破常規(guī),將創(chuàng)新與復(fù)古有機(jī)結(jié)合在一起。他(2006:42-43)說:“建筑師們必須運(yùn)用傳統(tǒng)使它生動活潑。……應(yīng)該非傳統(tǒng)地運(yùn)用傳統(tǒng)。……在建筑中運(yùn)用傳統(tǒng)既有實(shí)用價值,也有表現(xiàn)藝術(shù)的價值。建筑師們的主要任務(wù)是在舊的部件無能為力時,利用傳統(tǒng)部件和適當(dāng)引進(jìn)新的部件組成獨(dú)特的總體”。眾所周知,現(xiàn)代主義對待歷史是十分不友好的,它視傳統(tǒng)為必須擺脫的重負(fù)和夢魘,其徹底的歷史虛無主義在現(xiàn)代建筑師朗德(Amy Rand)那里展露無余,他說,“我為自己設(shè)定標(biāo)準(zhǔn)。我什么也沒繼承。我不站在任何一個歷史傳統(tǒng)的終點(diǎn)?；蛟S,我可以站在一個新傳統(tǒng)的起點(diǎn)上”(轉(zhuǎn)引自Sim 2005:72)。正是出于這種歷史虛無主義的心態(tài),以勒?柯布西耶(Le Corbusier 1887-1965)為代表的現(xiàn)代主義建筑師熱衷于在傳統(tǒng)城市的廢墟上建造新城。雖然他們要將巴黎推倒重建的建議未被采納,但他們在巴西建造了全新的巴西利亞,在印度完成了昌迪加爾。與之相反,后現(xiàn)代主義者把歷史當(dāng)作象征和寓言的豐富資源加以利用。但是,他們對歷史并非尋常意義上的引用和借鑒,而是如哈琴所說的那樣“整個后現(xiàn)代主義的建筑語言與‘過去經(jīng)歷的全部歷史事件'建立起了有反諷意味的聯(lián)系,旨在創(chuàng)造一種‘自相矛盾、意義模糊但卻充滿生機(jī)'的藝術(shù)”(Hutcheon 1988:40)。確切地說,后現(xiàn)代主義是從現(xiàn)代主義的失敗中吸取了教訓(xùn),它知道歷史和傳統(tǒng)不可能像現(xiàn)代主義者設(shè)想的那樣可以被輕易抹掉,它們雖不一定就是我們今天的財(cái)富,但也未必就是壓在我們頭上的夢魘。如何創(chuàng)造性地使用歷史、在引用和借鑒歷史的同時保持反諷和戲仿的張力,才是更好的對待歷史的策略。

2.“懷舊”的本意

在許多人看來,懷舊是后現(xiàn)代文化區(qū)別于現(xiàn)代文化的主要標(biāo)志之一?，F(xiàn)代主義要跟過去一刀兩斷,后現(xiàn)代主義卻欲與之再續(xù)前緣。比如在后現(xiàn)代小說中,許多常見的傳統(tǒng)寫作方法都被再度利用,包括現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義。當(dāng)福爾斯的《法國中尉的女人》乍一問世時,其嫻熟的現(xiàn)實(shí)主義寫作技巧甚至令許多讀者誤以為它是一部十九世紀(jì)的小說,只有不時穿插出現(xiàn)的現(xiàn)代主義手法在提醒人們,它并非那種單純的現(xiàn)實(shí)主義寫作。然而現(xiàn)在的問題是,后現(xiàn)代主義為何要讓這些過去的技巧或風(fēng)格再現(xiàn)?是因?yàn)樗褏捑肓爽F(xiàn)代主義無根的歷史失重狀態(tài)而要重返傳統(tǒng)嗎?要解決這一問題,我們還需弄清“懷舊”到底意味著什么。

根據(jù)哈琴(2000a)和萊昂斯(John D.Lyons 2006)的考證,“懷舊(nostalgia)”一詞源于希臘語的兩個詞根,分別為“nostos”(意為“回家”)和“algos”(意為“傷痛”)。這個詞出現(xiàn)的時間相當(dāng)晚,直到1688年才由一位年僅19歲的瑞士學(xué)生Johnnes Hofer在他的一篇醫(yī)學(xué)論文中首次合成,本意是指一種在當(dāng)時的瑞士雇傭兵中常見的近乎致命的強(qiáng)烈思鄉(xiāng)病。這種病理學(xué)意義上的思鄉(xiāng)病是可以治愈的,即只需滿足患者回家的愿望即可。但從19世紀(jì)開始,此詞在語義上逐漸發(fā)生變化,因?yàn)殡S著病理解剖學(xué)的發(fā)展,人們認(rèn)識到它根本不是什么生理疾病,而主要是一種心理問題。到20世紀(jì)“懷舊”作為一個心理學(xué)術(shù)語被正式確立下來。尤為重要的是,由于它的意義已經(jīng)從空間上的“思鄉(xiāng)”變?yōu)闀r間上的“懷舊”,這也就意味著它從一種可治愈的生理疾患演變?yōu)闊o法治愈的心理狀態(tài),因?yàn)槭湃サ臅r光永遠(yuǎn)不可能像遠(yuǎn)離的故土一樣有被返回的可能。一個常見的現(xiàn)象是,當(dāng)一個人終于回到闊別已久的家鄉(xiāng)后往往會感覺失望,因?yàn)樗嬲胝一氐牟⒉粏问悄瞧系胤?更是那些曾經(jīng)的歲月,就像一位研究者(Philips 1985:65)所說,“奧德賽只渴望重返家鄉(xiāng),普魯斯特卻在找尋舊日時光”。

其實(shí),人們之所以懷舊,正是因?yàn)闀r光不可能倒轉(zhuǎn)。越是懷舊的人,往往越是對現(xiàn)狀不滿,并將一切美好的想象都投射到那個日益被理想化的過去之上。過去本身未必就有多么好,它只是被記憶和想象不斷加以修飾和描繪才顯得那么難以釋懷。好的過去與不如意的現(xiàn)在就成為對稱的兩極,如同哈琴(2000a:34)所說:“懷舊兼具疏遠(yuǎn)和拉近兩種作用,在將想象中的過去帶回眼前的同時,也將我們從當(dāng)下流放了出去。與那個簡單、純粹、和諧、寧靜、有序的美好過去一并被建構(gòu)出來的是復(fù)雜、混亂、無序、不潔、緊張和沖突的當(dāng)下。……因此,懷舊美學(xué)與其說是關(guān)于簡單記憶的,莫如說是關(guān)于復(fù)雜投射的?！?/p>

盡管每個時代的人都或多或少有懷舊情結(jié),但身處后現(xiàn)代氛圍的人們卻最易受其困擾。這一方面是因?yàn)樯鐣奈从羞^像今天這般的喧嘩和躁動,身心俱疲的人們自然渴望有個寧靜的心靈港灣。另一方面,由于擁有了前所未有的保存過去的視覺記憶手段,人們再也不必僅憑腦海來緬懷模糊的過去,因?yàn)檎掌?、圖像和電影膠片等材料早將時間化作了永恒。一切都如此清晰可見卻又遙不可及,懷舊的酸楚便愈加強(qiáng)烈?；蛟S正是有感于此,鮑德里亞(1994:45)才慨嘆道:“時下的電影真是被做足了功夫,在它的平庸、真實(shí)、乏味、赤裸的顯在、以及主觀臆斷和佯裝為無需中介、未被符號指涉的真實(shí)等方面,正在日益縮短與絕對真實(shí)之間的距離,其相似程度日趨一致。這真是最瘋狂的舉動,沒有哪個文化對它的符號有如此幼稚、偏執(zhí)、苦行僧式的恐怖視像”。在他看來,我們的后現(xiàn)代世界早把符號或仿像與真實(shí)之間的界限完全內(nèi)爆,人們從前對真實(shí)的那種體驗(yàn)以及真實(shí)的基礎(chǔ)也均告消失,景觀倒扣在真實(shí)之上成了更具真實(shí)感的“超真實(shí)”,使得一切都變得赤裸、猥褻和虛無。最終的結(jié)果是,人們遠(yuǎn)離歷史的真實(shí),接受了模擬的真實(shí),進(jìn)入一個后歷史的存在方式,這就是所謂的“歷史的終結(jié)”。鮑德里亞宣稱:“所有能做的事情都已做過了。這些可能性已達(dá)到極限。世界已經(jīng)毀掉了自身。它解構(gòu)了它所有的一切,剩下的全都是一些支離破碎的東西。人們所能做的只是玩弄這些碎片。玩弄碎片,這就是后現(xiàn)代”(轉(zhuǎn)引自凱爾納、貝斯特1999:165)。

3.詹姆遜:歷史失重下的后現(xiàn)代社會

正是在這種“玩弄碎片”的意義上,詹姆遜才用“拼貼(pastiche)”一詞來稱呼后現(xiàn)代主義的戲仿(parody)。受后結(jié)構(gòu)主義關(guān)于“主體之死”理論的影響,他認(rèn)為不管主體是以什么方式死亡的,在后現(xiàn)代主義社會里,以往那種有著強(qiáng)烈個性風(fēng)格的主體確已不復(fù)存在,取而代之的是新型的“精神分裂式的主體(schizophrenic subject)”。在他看來,后現(xiàn)代藝術(shù)家在被消解為精神分裂式的個體后,再也無法像以前的現(xiàn)代主義者那樣形成個性化風(fēng)格,也無法對歷史上的他人的風(fēng)格進(jìn)行有效的、真正意義上的戲仿,而只能是將“昔日盛傳的‘風(fēng)格'統(tǒng)統(tǒng)支解為支離破碎的元素,毫無規(guī)則的合并在一起”(詹明信1997:454)。這就是后現(xiàn)代主義最拿手的好戲,這種手法毫無歷史性、政治性和批判性可言,如意大利語詞源“pasticcio”(指一種含有肉、蛋、蔬菜及其它添加物的大雜燴)所暗示的那樣,這是“從世界文化中取材,向諾大的、充滿想象生命的博物館吸取養(yǎng)料,把里面所藏的歷史大雜燴,七拼八湊的炮制成為今天的文化產(chǎn)品”(同上)。

作為主體,我們本來能把自己過去和當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)串聯(lián)起來,形成貫通的整體時間感受,知道我們從哪里來、到哪里去,“過去的、未來的,都在‘自我'所身處的此刻統(tǒng)一起來,而其產(chǎn)生的特殊效果,也就是我作為個人所最終覓得的‘身份'”(同上:472)。我們當(dāng)下的每一刻便都成為過去與未來的匯聚點(diǎn),平常所謂“承前啟后”、“繼往開來”就隱含有此意。但是,自從進(jìn)入20世紀(jì)以后,人類社會以前所未有的速度飛快發(fā)展著。日新月異的變化令人應(yīng)接不暇,強(qiáng)烈刺激著現(xiàn)代人的時間感受。于是現(xiàn)代主義藝術(shù)家們便十分關(guān)注于當(dāng)下的意識,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)著眼于對轉(zhuǎn)瞬即逝的事物的感受,捕捉即時的情感,美的永恒就存在于這種過渡與短暫的時間悖論之中?，F(xiàn)代主義藝術(shù)被公認(rèn)為是時間的藝術(shù)正源于此,它在異化與焦慮、尖叫與顫栗中小心維護(hù)著片刻和永恒之間的微妙關(guān)系。它那看似凌亂的藝術(shù)手法,比如意識流、蒙太奇和超現(xiàn)實(shí)主義等,實(shí)際上表現(xiàn)了藝術(shù)家試圖去賦予混沌變化的世界以不變形式的愿望。然而20世紀(jì)中期以后,情況又發(fā)生了根本變化,西方社會開始進(jìn)入鮑德里亞所謂的“后歷史存在方式”,“突然之間,峰回路轉(zhuǎn),出現(xiàn)了一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)。就在某個地方,真實(shí)的、具有游戲規(guī)則并擁有可供大家倚靠的穩(wěn)固籬樁的場景不見了”(轉(zhuǎn)引自凱爾納、貝斯特1999:172)。詹姆遜認(rèn)為這種后歷史的時間失重狀態(tài)使人們再也無法組織起有效的時間意義,“無法在時間的演進(jìn)、伸延和停留的過程中把過去和未來結(jié)合成為統(tǒng)一的有機(jī)經(jīng)驗(yàn)”(詹明信1997:469)。時間的連續(xù)性被打破之后,精神分裂式的后現(xiàn)代主體便只好縱情于欣快若狂的當(dāng)下感受。歷史和傳統(tǒng)除了作為支離破碎的仿像出現(xiàn)于后現(xiàn)代“七拼八湊的文化大雜燴”中以外,再無其它蹤跡可循。這些后現(xiàn)代主義的文化產(chǎn)品把我們以往的記憶以懷舊風(fēng)格再度展現(xiàn)出來,雖然栩栩如生,卻僅是以誘人的美感風(fēng)格取代了真實(shí)歷史的厚重,使得我們只能通過歷史的仿像感應(yīng)歷史,而那真實(shí)的歷史早已遙不可及。

詹姆遜認(rèn)為,拼貼作為后現(xiàn)代文化最常見的美學(xué)風(fēng)格,正是這種精神分裂式的時間感受在藝術(shù)中的直接表現(xiàn)。它將后現(xiàn)代藝術(shù)家對歷史和現(xiàn)實(shí)的無能顯露無遺。一方面,由于自身完全被資本主義商業(yè)體制所吸納和消解,他們失去了對社會現(xiàn)實(shí)應(yīng)有的批判距離,無法組織起對當(dāng)下真正有效的時間感受。另一方面,由于歷史也變得遙不可及,只有在那些支離破碎、東拼西湊的歷史仿像中才能找到些許影子,這就造成了后現(xiàn)代主義者普遍的懷舊病。以多克特羅(E.L.Doctorow)的后現(xiàn)代小說《拉格泰姆時代》(Ragtime)為例。作者雖然使用了上世紀(jì)初期的時間背景,熟悉的人物、事件、景觀和歷史檔案等也力圖展現(xiàn)歷史的真實(shí),但其凌亂不堪的敘事風(fēng)格、事實(shí)與虛構(gòu)毫無端由的混雜還是令讀者感覺一頭霧水,無法獲取對小說的完整閱讀經(jīng)驗(yàn)。讀者根本不清楚誰是小說的敘述主體、誰是敘述對象以及什么是敘述主題。讀者所能接觸到的完全是一堆彼此斷裂的敘事鏈條,且根本無法被拼綴到一起形成連貫的意義,似乎一切都漂浮于文本之上,無法凝結(jié)在我們讀到的字里行間。對此詹姆遜(同上:462)總結(jié)道:“這種嶄新的美感模式的產(chǎn)生,卻正是歷史特性在我們這個時代逐漸消褪的最大癥狀。我們仿佛不能再正面體察到現(xiàn)在與過去之間的歷史關(guān)系,不能再具體地經(jīng)驗(yàn)歷史了”。

4.哈琴:與歷史對話的后現(xiàn)代戲仿

與詹姆遜不同,哈琴卻是要為后現(xiàn)代主義作辯護(hù)的。在她(1988:39)看來,“如果說懷舊意味著逃避現(xiàn)在,并把過去理想化為伊甸園,那么后現(xiàn)代主義以反諷的方式去重新思考?xì)v史就決不是懷舊了。它用評判式的態(tài)度使過去和現(xiàn)在面對彼此”?！昂蟋F(xiàn)代歷史主義在對過去的形式、語境和價值觀進(jìn)行評述和對話式的重訪時,決意擺脫懷舊情緒的影響”(同上:89)。要做到這點(diǎn),首先需要打破的就是對于過去的幻象。人們必須認(rèn)識到,過去絕沒有想象中的那么完好,它只是人們出于對現(xiàn)在的不滿而構(gòu)筑出來的神話。也就是說,對今天的人而言,歷史并非一個可觸摸的經(jīng)驗(yàn)實(shí)體,而是一個被人們出于各種原因和考量(比如學(xué)術(shù)的或黨派利益的、政治的或道德的、未來主義的或守舊的、保守的或激進(jìn)的等等)交織成的話語建構(gòu)。我們沒有了解歷史真相的時空隧道,而只能通過歷史文本,比如史學(xué)著作和檔案記載等,才能接近過去。對于這一點(diǎn),詹姆遜其實(shí)也是基本同意的,他(1997:148)曾說過:“歷史本身在任何意義上不是文本,也不是主導(dǎo)文本或主導(dǎo)敘事,但我們只能了解以文本形式或敘事模式體現(xiàn)出來的歷史。換句話說,我們只能通過預(yù)先設(shè)定的文本或敘事建構(gòu)才能接觸歷史”。

哈琴認(rèn)為,作為實(shí)體的歷史雖不存在,但它對我們今天的生活卻會產(chǎn)生實(shí)實(shí)在在的影響,我們對待歷史的態(tài)度和方式也會產(chǎn)生實(shí)實(shí)在在的效果。我們既不能像現(xiàn)代主義者那樣把整個歷史都徹底虛無掉,也不能像現(xiàn)實(shí)主義者那樣把歷史當(dāng)作確定無疑的事實(shí)全盤接受,而是如其名稱所顯示的那樣,“后現(xiàn)代主義要做的乃是去正視并質(zhì)疑現(xiàn)代主義以任何未來的名義拋棄或還原過去。它所提出的不是去找尋任何超驗(yàn)的永恒的意義,而是在現(xiàn)實(shí)的映襯下對過去的重新評價和對話”(Hutcheon 1988:19)。像現(xiàn)代主義先鋒派那樣在意識形態(tài)和審美理念的驅(qū)動下以未來的名義拒絕歷史是幼稚的,但若以為對過去任何形式的回顧與思量都是懷舊的表現(xiàn)也同樣幼稚。不過,后現(xiàn)代主義者更否認(rèn)我們有站在歷史圈外品評歷史的可能,因?yàn)槿藗冊缫亚逍岩庾R到自身與其意欲評判的對象有著扯不斷的聯(lián)系。不管人們曾經(jīng)設(shè)想的那種評判距離是否存在過,反正它在今天是徹底不存在了。就像詹姆遜(1997:505)曾哀嘆過的:“我們浸浴在后現(xiàn)代社會的大染缸里,我們后現(xiàn)代的軀體也失去了空間的坐標(biāo),甚至于實(shí)際上喪失了維持距離的能力”。不過,距離的喪失也并非如詹姆遜設(shè)想的那樣只會導(dǎo)致批評主體與對象之間的媾和,而是仍然有一種如哈琴(1988:201)所說的“同謀與批判混合存在”的可能。哈琴認(rèn)為,使這一可能變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)、并最終令后現(xiàn)代主義擺脫懷舊病困擾的正是對反諷式戲仿的運(yùn)用。

正如“戲仿”一詞本身所暗示的,人們很容易將其理解為“戲謔地模仿”,進(jìn)而側(cè)重于要么是“戲”要么是“仿”的方面。這樣就難以將戲仿同一般的具有搞笑和諷刺意味的引用、戲擬和影射區(qū)分開來,忽略了戲仿、尤其是后現(xiàn)代戲仿的特異性。一般認(rèn)為,戲仿者由于缺乏想象力和獨(dú)創(chuàng)性,同時對他人的作品既超越不了又學(xué)習(xí)不來,便只好東施效顰,將它們有意拆解和拼綴,通過這種抄襲方式來粉飾自己的作品。就像J.Price(1951:243)曾經(jīng)說過的那樣,“戲仿者就是通過模仿他人的想法,同時改變其用詞以達(dá)到荒謬效果的人。真正的戲仿者并不進(jìn)行任何真正的創(chuàng)造,他努力的結(jié)果通常是制造歡笑,以此來娛樂大家”。如此一來,戲仿的作用便被大大低估了,成了滑稽搞笑、甚至多少有點(diǎn)不懷好意的行為,猶如舞臺小丑對他人的模仿。以詹姆遜為代表的許多論者對后現(xiàn)代戲仿的抨擊也多是出于這種偏見。其實(shí),按照哈琴的看法,盡管戲仿常常引發(fā)笑聲,但滑稽效果卻并非戲仿的必要條件。正如Householder曾考證的,最初戲仿的內(nèi)涵并不包括幽默和荒誕的成分,只是到了17世紀(jì)以后它才逐漸被蒙上了這樣的色彩,對它的貶低也由此而生(參見Rose 1993:5-10)。另外戲仿者也不一定就是出于惡意,“它的意圖包括從恭敬的崇拜到徹骨的嘲諷”(Hutcheon 2000b:16)。阿里斯托芬就是滿懷敬意地戲仿歐里庇得斯的。哈琴曾指出,在希臘文中,詞綴“para-”除了有“對立、反面”之意外,還有“并列、旁出”之意,而這一點(diǎn)卻常被忽略。按此理解,后現(xiàn)代戲仿既非單純想要玩弄和拆解原作的“戲”,也并非想要靠抄襲和模仿來實(shí)現(xiàn)以假亂真的“仿”,而是在保持一種批判距離的前提下對原作加起有限重復(fù)。用哈琴的話來說,后現(xiàn)代戲仿就是一種“保持批判距離的重復(fù)行為,使得作品能以反諷語氣顯示寓于相似性正中心的差異”(Hutcheon 1988:25)。這就是理解后現(xiàn)代戲仿的關(guān)鍵,它與原作之間的關(guān)系既非雷同,亦非對立,而是差異。詹姆遜只看到雷同,便貶斥它為“空心的模仿”,是“舊事重提,憑借一些昔日的形式,仿效一些僵死的風(fēng)格,透過種種借來的面具說話,假借種種別人的聲音發(fā)言”(詹明信1997:454)。還有人則只看到對立,于是便把戲仿同譏諷(satire)等同起來。而哈琴則看到,戲仿是以凸顯差異——主要是語境差異——為目的的對原作的模仿,“它不是對過去范例的懷舊式模仿,而是一種風(fēng)格上的對抗,是一種將差異安插進(jìn)相似性正中心的全新編碼”(Hutcheon 2000b:8)。

5.余論:到底該如何對待歷史?

不難看出,詹姆遜和哈琴爭論的焦點(diǎn)還是后現(xiàn)代主義的歷史取向問題。前者批判其歷史相對論,認(rèn)為它是資本主義社會發(fā)展到最純粹、最徹底階段的文化表現(xiàn),“是一個已變得無能處理時間和歷史的社會的一種驚人的害病表征”(詹明信1997:406)。此時的商品邏輯已彌漫到資本主義社會所有文化部門,吸納了此前任何曾試圖反抗的文化形式,并在消解歷史主體的同時將歷史和真實(shí)演化為幻像。詹姆遜認(rèn)為,后現(xiàn)代主義不過是發(fā)達(dá)資本主義市場經(jīng)濟(jì)的商業(yè)代理,只會以游戲和懷舊的心態(tài)去玩弄?dú)v史,把真實(shí)的過去轉(zhuǎn)化為可供消費(fèi)的感官形象,讓我們在興奮和歡快中成為商品世界的奴隸,更可怕的是,“它使我們不再對烏托邦的允諾空存幻想,不再寄希望于烏托邦世界所帶來的基要政治改變”(同上:492)。因此它不單是非歷史的,也是非政治的(apolitical)。所以他才呼吁人們“盡力歷史地把握現(xiàn)在”(同上:257)。惟其如此,我們才能對自身當(dāng)下的歷史處境有更清晰、深刻的認(rèn)知,才能從歷史的失重狀態(tài)下解脫出來并再度走進(jìn)歷史,重新燃起改變現(xiàn)狀、走向未來的政治愿望。

不過從哈琴的角度來看,后現(xiàn)代主義絕不是因受懷舊病困擾而隨意地玩弄?dú)v史碎片,而是在“消遣歷史”的同時“把整個歷史觀念問題化”(Hutcheon 1988:122)。后現(xiàn)代藝術(shù)通過對歷史話語的反諷式戲仿使人們意識到,歷史不單是一個關(guān)于過去事實(shí)的知識的領(lǐng)域,更是一個關(guān)乎現(xiàn)在的政治和道德斗爭的領(lǐng)域。“這種通過戲仿藝術(shù)完成的揭示不是懷舊的,而總是批判的;它也不是非歷史或去歷史化的;它沒有將過去的藝術(shù)從其原初歷史語境中連根拔除再植入某種當(dāng)下景觀。相反,通過一種放置與反諷化的雙重過程,戲仿傳達(dá)出當(dāng)下的再現(xiàn)如何與過去相關(guān),以及從連續(xù)與差異中又會衍生出何種意識形態(tài)后果”(Hutcheon 1989:93)。前文曾提到詹姆遜對多克特羅小說《拉格泰姆時代》的批判,認(rèn)為其“精神分裂式的”敘事風(fēng)格讓讀者根本無法獲得完整的閱讀體驗(yàn),他們所能接觸到的完全是一堆凌亂不堪的敘事鏈條,形不成連貫的意義。因此“讀者在閱讀時實(shí)在無法體驗(yàn)到具體的歷史境況,主體也實(shí)在無法穩(wěn)然屹立于扎實(shí)的歷史構(gòu)成之中”(詹明信1997:466)。然而哈琴卻相信,在后現(xiàn)代主義時期,戲仿是我們唯一的正確對待歷史的方式,只有這樣我們才能將文本化的歷史包括進(jìn)現(xiàn)在的文本,在重訪歷史的同時向其發(fā)出質(zhì)疑。她(1988:122)強(qiáng)調(diào)說:“如果說多克特羅確實(shí)使用了懷舊手段,那么它總是以反諷方式和其自身及我們發(fā)生抵觸”。正是戲仿——以反諷、批判的方式重塑歷史——使得后現(xiàn)代的藝術(shù)家擺脫了懷舊情愫的困擾,并將我們對過去的思考牢牢扎根于現(xiàn)在的情景當(dāng)中。

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