周根紅

（南京體育學(xué)院，江蘇 南京 210014）

新生代作家的影視生存與文化立場

周根紅

（南京體育學(xué)院，江蘇 南京 210014）

1990年代以來與市場化浪潮同步成長的新生代作家表現(xiàn)出對(duì)城市生活想象性的寫實(shí)，使得他們的寫作與影視有了某種一致性，進(jìn)而成為影視改編的一種基礎(chǔ)性資源。與此同時(shí)，他們?nèi)硇耐度氲接耙暲顺敝?，參與影視編劇，使他們的作家身份帶有明顯的影視特征。在這種強(qiáng)烈的影視文化和商業(yè)意志的滲透下，新生代作家的創(chuàng)作出現(xiàn)想象貧乏的狀態(tài)，自我重復(fù)現(xiàn)象比較嚴(yán)重，作品的原創(chuàng)性逐漸減弱。

新生代作家;影視文化;商業(yè)滲透

1990年代，文壇上一個(gè)令人矚目的現(xiàn)象就是一批具有實(shí)力和鋒芒的青年作家日益活躍，最后成為一種具有代際色彩的作家群體，批評(píng)家將他們稱之為“新生代作家”。新生代作家登場的1990年代，市場經(jīng)濟(jì)的變革和大眾傳媒的興起成為這一時(shí)期社會(huì)文化的重要推動(dòng)力，商業(yè)話語成為影響1990年代各種文學(xué)藝術(shù)形態(tài)的主導(dǎo)性力量，它逐漸顛覆了計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下所建立起來的價(jià)值觀念和文化模式。因此，1990年代成為一個(gè)中心價(jià)值觀和主流文化趨于消解式微的時(shí)代。與之前的先鋒作家相比，新生代作家?guī)缀跖c市場化浪潮同步成長，他們已經(jīng)充分地適應(yīng)甚至主動(dòng)投身到市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展洪流，商業(yè)化寫作成為新生代作家最為重要的創(chuàng)作特征。正是在這一背景下，新生代作家的創(chuàng)作總體上指向了物欲和性，“表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)時(shí)采取便捷、近距離的審美視角，在貼近生活的體驗(yàn)中，消解生活和藝術(shù)本身的雙重詩性特征，實(shí)現(xiàn)對(duì)生活欲望化、平面化、世俗化的存在性表達(dá)。并且，他們?cè)趯懽髦薪吡垞P(yáng)自身對(duì)世界本能的、質(zhì)感的生命沖動(dòng)，外化為純粹的現(xiàn)實(shí)世界圖景，從而形成其小說文本的自足性個(gè)人性話語，以致構(gòu)成對(duì)權(quán)利性主流話語的一種強(qiáng)力沖擊?！盵1](P91)為尋求自身寫作的合法性，新生代作家甚至以“斷裂”的姿態(tài)告別傳統(tǒng)，然而，在商業(yè)的包圍和影視等大眾傳媒的聚攏下轉(zhuǎn)而形成了更為強(qiáng)烈的商業(yè)意志。新生代作家以一種徹底和決絕的姿態(tài)進(jìn)入影視制作環(huán)節(jié)，成為影視的二傳手，逐漸被影視的商業(yè)化潮流所瓦解，模糊了文學(xué)的精英與通俗的邊界，日益染上了文化工業(yè)的品性，他們自身也完成了一個(gè)作家向影視人的轉(zhuǎn)型，進(jìn)而遠(yuǎn)離了文學(xué)創(chuàng)作的初衷。雖然新生代作家并不是一個(gè)完整的整體，他們?cè)趧?chuàng)作風(fēng)格和題材上都表現(xiàn)出自己的特色，但是他們的創(chuàng)作“在一定程度上體現(xiàn)出90年代文化和其他文化（包括80年代文化）的雜糅，顯示了文化間對(duì)文學(xué)這一大眾媒介的爭奪。”[2](P247)

城市化想象

1990年代是一個(gè)社會(huì)急劇轉(zhuǎn)型的時(shí)代，一個(gè)以商業(yè)化和大眾傳媒為主導(dǎo)的多元話語模式開始形成，大眾文化以一種突飛猛漲的姿態(tài)進(jìn)入我們的消費(fèi)空間?！耙环矫鎴?zhí)政集團(tuán)通過機(jī)制修復(fù)和國家意識(shí)形態(tài)機(jī)器的強(qiáng)化，加固了政治的一體化體系；另一方面已經(jīng)形成慣性運(yùn)作的經(jīng)濟(jì)的國際化和市場化，又使得市場經(jīng)濟(jì)邏輯滲透和影響到社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的各個(gè)層面。”[3]因此，在1990年代中后期，我國社會(huì)日益現(xiàn)代化甚至出現(xiàn)所謂的“后現(xiàn)代化”的生活場景，“進(jìn)城”與城市化等成為1990年代一個(gè)比較突出的社會(huì)現(xiàn)象。無論是知識(shí)分子還是市民階層甚至鄉(xiāng)野村民，城市∕城市生活形成了一種新型的文化資源和特有的文化張力，影響著大眾的審美趣味和文化藝術(shù)形態(tài)，文學(xué)和影視藝術(shù)也在這一時(shí)期將目標(biāo)轉(zhuǎn)向了城市生活。

1990年代，以張藝謀和陳凱歌為代表的一批導(dǎo)演，先后執(zhí)導(dǎo)了《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《黃土地》、《邊走邊唱》、《五魁》（黃建新導(dǎo)演）、《二嫫》（周曉文導(dǎo)演）等電影，展現(xiàn)了中國鄉(xiāng)村的生活和民俗，形成了1990年代新民俗電影的浪潮。這些新民俗電影的出現(xiàn)，“為中國的影視導(dǎo)演提供了一個(gè)填平電影的藝術(shù)性與商業(yè)性、民族性與世界性之間的鴻溝的有效手段?！盵4](P22)這一類鄉(xiāng)土化電影的出現(xiàn)，可以說是在1980年代末1990年代初中國社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中城市與鄉(xiāng)村所形成的空隙所造成的，他們?cè)噲D縫合城市和鄉(xiāng)村、本土與國際等關(guān)系的裂縫，于是在這兩者之間徘徊，而又無法徹底指向某一方。然而，隨著1990年代中后期城市化的發(fā)展，我國影視的創(chuàng)作方向發(fā)生了顯著的變化，以都市現(xiàn)代化為背景的生活表現(xiàn)日益增大比重。“由于現(xiàn)代生活方式迅速成為我們時(shí)代的生活主體，人們被現(xiàn)代思潮所感染，瞬息萬變的信息、蜂擁而至的各種物質(zhì)誘惑、紛繁復(fù)雜的思想情感和快捷多變的節(jié)奏，使現(xiàn)代人處于張望、惶恐、焦慮不安的心態(tài)中，老邁緩慢的傳統(tǒng)生活情趣、與世無爭的閉鎖田園鄉(xiāng)村生活所帶來的情感需求被甩到時(shí)潮之后，都市影片應(yīng)運(yùn)而生?！盵5](P298-299)風(fēng)行一時(shí)的由王朔小說改編的《輪回》、《頑主》為先導(dǎo)，其后的《站直啰，別趴下》、《離婚了就別再來找我》、《沒事偷著樂》等電影，以及生活情節(jié)片《渴望》、農(nóng)村少女闖都市的《姊妹行》、中國人在外國的《北京人在紐約》、反映社會(huì)改革生活的《編輯部的故事》、反映都市男女情感的《過把癮》等都市生活題材成為1990年代影視文化中的一個(gè)重要的敘事資源，這些影視表現(xiàn)了現(xiàn)代人在身處嘈雜而混亂的現(xiàn)代生活漩渦中的種種情感困惑、心靈掙扎，從一個(gè)側(cè)面顯示出影視對(duì)日常生活的消費(fèi)和對(duì)城市資源的借用。

當(dāng)現(xiàn)代城市生活成為影視對(duì)當(dāng)代人精神內(nèi)核進(jìn)行深刻挖掘的重要“場域”時(shí)，新生代作家也不約而同地將筆觸伸入城市生活的書寫、對(duì)日常生活的瑣屑敘事，表現(xiàn)出漂浮的成長經(jīng)歷。面對(duì)日益城市化的進(jìn)程所表現(xiàn)出的迷茫和慌亂時(shí)，“新生代作家以動(dòng)蕩不居的城市生活作為主題，以第一人稱的獨(dú)白口吻表現(xiàn)主人公的‘漂泊’狀態(tài)?！盵6](P202)畢飛宇的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向就較好地說明了這一時(shí)期新生代作家的主題書寫策略。“（1994年之前，筆者注）我是一個(gè)比較看重歷史語義、過于著重小說修辭學(xué)的這樣一個(gè)作家?！?994年之后，筆者注）我把觸角伸向了當(dāng)代生活?！盵7](P121)這之后，畢飛宇轉(zhuǎn)向了城市寫作，如《飛翔像自由落體》、《家里亂了》等，展示著城市的一種寧靜、凄涼、感傷的和絕望的情緒。張旻的《傷感而又狂歡的日子》、《遠(yuǎn)方的客人》、《兩個(gè)汽槍手》則與以往的《情幻》、《審查》的不確定性有了很大的變化，小說的現(xiàn)實(shí)感進(jìn)一步增強(qiáng)了，但也缺乏了深度而過于平面化。邱華棟的《城市戰(zhàn)車》、《哭泣游戲》、《都市新人類》等，以繁密的都市景觀和應(yīng)接不暇的信息書寫了城市的誘惑。此外，丁天的《飼養(yǎng)在城市的我們》、何頓的《我們像葵花》等也專注于城市成長小說的寫作。新生代作家對(duì)城市生活和社會(huì)底層的瑣屑敘事，無一不表現(xiàn)出1990年代以來的文化特征。

當(dāng)“城市生活”成為1990年代以來影視和文學(xué)共同的主題時(shí)，影視和文學(xué)便發(fā)生了密切的聯(lián)系，新生代作家的一些小說陸續(xù)被改編為影視作品。對(duì)城市生活想象性的寫實(shí)，使得他們的寫作與影視有了某種一致性，即影視所需要的基本上都是一種城市空間的想象和新型文化的體認(rèn)，新生代“寫本能、寫欲望、寫生存的淺層次狀態(tài)”的寫作正好順應(yīng)了這一文化潮流。新生代作家中接觸影視較早的應(yīng)該是畢飛宇和述平。1995年，畢飛宇的長篇小說《上海往事》就被張藝謀改編成電影《搖啊搖，搖到外婆橋》，1997年，述平的《晚報(bào)新聞》被張藝謀改編為電影《有話好好說》，這是張藝謀第一次真正涉足城市題材電影?！渡虾Ｍ隆贰ⅰ锻韴?bào)新聞》讓一些導(dǎo)演和作家逐漸認(rèn)識(shí)到新生代作家的影視潛能，可以說，1990年代成為新生代作家和導(dǎo)演相互磨合和認(rèn)識(shí)的時(shí)期。正是在這種影視和文學(xué)的文化合流背景下，張旻甚至還主動(dòng)寫了電影劇本《向紅》，“《向紅》一開始是為電影寫的故事，后來沒有搞成電影，就當(dāng)小說發(fā)表了。”[7](P165)新世紀(jì)以后，一批新生代作家的小說被大量地改編成影視作品。2000年，根據(jù)畢飛宇的小說《青衣》改編而成的同名電視劇長期“霸占”熒屏，許多人認(rèn)識(shí)畢飛宇就是從這部電視劇開始的。隨后，著名導(dǎo)演楊亞洲和演員宋佳相中了畢飛宇獲首屆“魯迅文學(xué)獎(jiǎng)”的短篇小說《哺乳期的女人》；2004年，著名導(dǎo)演葉大鷹則拍攝了根據(jù)短篇小說《地球上的王家莊》改編的同名電影，但是后來沒有發(fā)行。在文壇引起很大轟動(dòng)的中篇小說《玉米》同時(shí)受到數(shù)位影視界重量級(jí)人士的青睞，說畢飛宇與影視特別有緣似乎并不過分。目前東西的小說被改編為影視應(yīng)該算是最多的。小說《沒有語言的生活》在獲得魯迅文學(xué)獎(jiǎng)后，被改編為《天上的戀人》，由著名演員劉燁、董潔、陶虹主演，該片在2003年第十五屆東京國際電影節(jié)上大放異彩，作為唯一一般入圍的華語影片，被定位電影節(jié)的首映片。而真正使東西在影視圈站穩(wěn)腳跟揚(yáng)名的，大約要算長篇小說《耳光響亮》改編為二十集電視劇《響亮》和電影《姐姐詞典》。同樣取得巨大成功的是根據(jù)東西短篇小說《我們的父親》改編的二十集同名電視劇。除此之外，東西小說改編的影視劇還有：中篇小說《美麗金邊的衣裳》改編的電視劇《放愛一條生路》、《沒有語言的生活》改編的二十集同名電視劇以及《猜到盡頭》改編的電影《猜猜猜》。一時(shí)間，東西的小說成為影視改編的富礦。邱華棟更是以一個(gè)城市文學(xué)家的姿態(tài)書寫著城市的奢華和悲涼。2000年邱華棟的長篇小說《正午的供詞》被廣東巨星公司老板鄧建國買下其電影拍攝權(quán)后，由于作品將導(dǎo)演和演員的都市艷事作為主要內(nèi)容，被認(rèn)為影射張藝謀和鞏俐而一推再推。2001年再次被北京金英馬公司買下其電視劇改編權(quán)，邱華棟親自擔(dān)任26集同名電視劇的編劇。觸電較晚的何頓也在作品中展現(xiàn)出城市生活的想象甚至是浪漫，改編自同名小說的《我們像葵花》中一群文革中成長起來的文化人、小商人以及個(gè)體經(jīng)濟(jì)階層，他們自以為“我們像葵花”，懷抱著英雄主義和理想主義的浪漫與夢(mèng)幻，但在洶涌而來的商品大潮沖擊之下，他們的人格和命運(yùn)發(fā)生了劇烈的變化，為了生存，為了發(fā)財(cái)，為了女人，他們不惜鋌而走險(xiǎn)，坑蒙拐騙，走私販假，背信棄義，打架殺人……此外，由陳染的同名小說改編的電影《與往事干杯》（夏剛，1995年），1995年被選為國際婦女大會(huì)參展電影。2007年鬼子的小說《一根水做的繩子》也進(jìn)入了改編環(huán)節(jié)，這部小說不僅是鬼子的第一部長篇小說，也是他從事創(chuàng)作以來惟一的一部寫愛情的小說。[8]

“隨著90年代初知識(shí)分子‘精英集團(tuán)’的瓦解與商品經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊，曾經(jīng)彌漫在80年代二元對(duì)立的思維模式逐漸發(fā)生改變，圍繞著共名而尖銳對(duì)立的兩極意識(shí)形態(tài)也隨之逐漸淡化；隨著大眾文化市場的形成，傳統(tǒng)文學(xué)的審美趣味也相應(yīng)地發(fā)生了變化，群眾性多層次的審美趣味分化了原先國家主流意識(shí)形態(tài)和知識(shí)分子各自所提倡的單一的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)?！盵9](P192)新生代作家的創(chuàng)作正是以個(gè)人的生活體驗(yàn)和想象取代群體的意識(shí)形態(tài)和集體文化觀念的狂熱，進(jìn)行著一種私語化、個(gè)人化的創(chuàng)作。他們?cè)凇皞€(gè)人化寫作”的名義下，展示著城市生活、青春成長的經(jīng)驗(yàn)和想象，這些無疑成為影視改編的一種基礎(chǔ)性資源。新生代作家與1990年代中后期的影視一起形成了商業(yè)意識(shí)勃興后的大眾文化浪潮，進(jìn)而顛覆和消解著文學(xué)經(jīng)典和精英文化。

身份的重塑

新生代作家是在1990年代的市場化浪潮中成長起來的，因此與這之前的作家所不同的是，新生代作家具有一種前所未有的體制外生存和自由寫作的意識(shí)，這種體制外的寫作，一方面使得新生代作家急于逃離政治意識(shí)形態(tài)話語的束縛，轉(zhuǎn)而面向社會(huì)生活∕城市生活的瑣屑敘事；另一方面，他們又被迫或自覺地以一種自由職業(yè)∕商業(yè)意志的身份進(jìn)行寫作，他們的職業(yè)和文學(xué)創(chuàng)作沒有太大的關(guān)聯(lián)，他們不是專業(yè)作家，他們既選擇了文學(xué)創(chuàng)作，但又時(shí)刻面臨著巨大的經(jīng)濟(jì)壓力，他們不可避免地受到商業(yè)意志的控制而使寫作成為一種謀生的工具。畢竟，“90年代的作家不能自恃清高埋頭寫作，他必須時(shí)時(shí)抬起眼來，因?yàn)樗麄円驯恢蒙硎袌觥Ｊ袌鼋?jīng)濟(jì)鐵面無情，它使一部分作家緊張也讓一部分作家放松，或起始緊張繼而放松，使讀者快樂是適應(yīng)市場的一條便捷通道?！盵10](P11)因此，新生代作家比其他作家更懂得經(jīng)濟(jì)利益在生活中的重要意義，為了“適應(yīng)市場的一條便捷通道”，在這種經(jīng)濟(jì)大潮中尋找自己的出路，新生代作家主動(dòng)步入文學(xué)的商業(yè)化窠臼，與1990年代頗具影響的影視媒體一起，成為制造大眾文化產(chǎn)品的生產(chǎn)者。

雖然1980年代崛起的大多數(shù)先鋒作家面對(duì)影視并不拒絕，但是他們?nèi)匀粓?jiān)持著自己的文學(xué)理想，仍然將影視和文學(xué)截然分開，仍然對(duì)文學(xué)充滿眷戀和激情，即使那些與影視結(jié)緣較深的作家北村、潘軍等人，仍然堅(jiān)持文學(xué)的獨(dú)特性。而大多數(shù)新生代作家則全身心投入到影視浪潮之中，參與影視編劇，并逐漸脫離了文學(xué)創(chuàng)作的本真道路，甚至許多新生代作家徹底放棄了寫作，而成為一個(gè)職業(yè)的編劇，即便仍然堅(jiān)持“編劇和創(chuàng)作兩不誤”的作家也大多只是面向影視的商業(yè)化寫作，比較典型的是李馮、東西、鬼子、王彪、述平等，他們中的有些人在編劇這一行當(dāng)中已經(jīng)成為知名的成功人士。述平在繼《晚報(bào)新聞》改編為《有話好好說》之后，參與了編劇《趙先生》（呂樂，1998年）、《鬼子來了》（姜文，1999年）、《太陽照常升起》（姜文，2007年）以及中國首部現(xiàn)實(shí)魔幻題材電影《走著瞧》（李大為，2008年）；王彪?yún)⑴c了改編自軍旅作家吳強(qiáng)的經(jīng)典名著《紅日》（蘇舟，2008年）的編劇工作和2009年國慶獻(xiàn)禮電視劇《東方紅》(蘇舟，2009年） ；丁天則編劇了《鐵血青春》（劉江，2003年）和《陳賡大將》（葉大鷹，2006年）；張旻曾參與編劇池莉小說改編的電視劇《水與火的纏綿》（李自人，2006年）；東西直接參與了自己小說的影視改編過程，在其中擔(dān)任編劇，同時(shí)還參與了其他影視改編活動(dòng)，如鐵凝的《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》（陳偉明，2001年）。遺憾的是，他們?cè)谟耙暰巹∵^程中并沒有達(dá)到理想的效果，也沒有借助影視成名。朱文更是走得比其他新生代作家更遠(yuǎn)，在編劇了影視作品《巫山云雨》、《回家過年》、《海南，海南》之后，直接當(dāng)起了導(dǎo)演，執(zhí)導(dǎo)了《海鮮》、《云的南方》等作品。但是，朱文至今仍與早期第六代導(dǎo)演一樣，很大程度上還是一種體制外的生存，尚未完成自身的商業(yè)化、主流化轉(zhuǎn)型，限制了其發(fā)展的生存空間。參與影視編劇最為成功的當(dāng)屬李馮、東西和鬼子，他們成為新生代作家群體中少數(shù)借助影視而聲名俱隆的作家，也是少數(shù)實(shí)現(xiàn)了從作家向編劇的完美轉(zhuǎn)型。李馮相繼編劇了《英雄》、《十面埋伏》后，成為張藝謀的御用編劇，也成為當(dāng)前影視領(lǐng)域的金牌編劇。隨后他還編劇了《霍元甲》、《瘋狂白領(lǐng)》等影視劇。2008年由深圳市鳳凰星傳媒有限公司、中國孔子基金會(huì)和山東廣電總臺(tái)聯(lián)合打造的106集動(dòng)畫片《孔子》的編劇就有李馮和葉兆言、張煒等，計(jì)劃于2009年9月28日孔子誕辰2560周年時(shí)在央視首映。鬼子曾經(jīng)為張藝謀擔(dān)任電影《幸福時(shí)光》的編劇，2001年，陳凱歌想改編鬼子作品《上午打瞌睡的小女孩》時(shí)，鬼子親自參與到編劇中去，為陳凱歌寫出了劇本初稿，但因?yàn)轭}材較為敏感而被擱置。據(jù)說這個(gè)劇本之所以被陳凱歌擱置，“一是因?yàn)轭}材敏感，二是因?yàn)樗谔幚砉适潞腿宋锷线€沒有找到一個(gè)滿意的表現(xiàn)方式?！盵11]2006年鬼子再次觸電，為成龍的《寶貝計(jì)劃》編劇。東西則主動(dòng)參與了每一部自己小說改編的影視?？梢钥闯?，在面對(duì)影視的沖擊時(shí)，新生代作家表現(xiàn)出完全不同的文化姿態(tài)，正如新生代作家東西對(duì)那些不愿觸電、而把精力放在寫小說的作家所說：“我覺得，我們的作家不要過分自戀，對(duì)影視劇也不要一棍子打死。你看很多歐洲電影，會(huì)認(rèn)為電影比原著差？小說不一定比電影更高雅。讓讀書的人讀書，讓看電影的人去看電影吧?！盵12]無論新生代作家介入影視后的生存空間如何變幻，新生代作家通過對(duì)影視的深度介入，很自然地就融入到影視大潮中，完成了從一個(gè)“作家”身份向一個(gè)“編劇”身份的轉(zhuǎn)變。

新生代作家對(duì)影視的深度介入，一個(gè)重要的原因當(dāng)然是因?yàn)橛耙曀鶐淼拿p收的巨大回報(bào)。正如畢飛宇在面對(duì)影視改編時(shí)所說的，“就我來講因?yàn)橛耙晞∈刮业淖x者群擴(kuò)大了，一些本來不看我作品的人看了影視劇后又回過頭看我的作品，使我的作品擴(kuò)大了影響。不能說光要求作家用自己的作品為其他藝術(shù)種類提供了幫助，而不允許作家占到一點(diǎn)便宜，我認(rèn)為這就是作家占到的一點(diǎn)便宜而已。如果有人找到我想把我的作品改編成好的影視劇，又有公道的價(jià)錢和我喜歡的導(dǎo)演，我不會(huì)拒絕?！盵13]其實(shí)，1990年代以來，大多數(shù)新生代作家的生活狀態(tài)并不理想，甚至承受著巨大的經(jīng)濟(jì)壓力。丁天沒有讀完高中就退學(xué)了，然后在南京一所英語?？茖W(xué)校上學(xué)，上了一年就去華藝出版社工作了，1994年辭職。[14](P291)韓東靠《他們》中的一個(gè)朋友的幫助生活，寫作的稿費(fèi)很難生活，特別是出書較少，稿費(fèi)低。此外，朱文也一樣，最困難的是吳晨駿。[14](P49-50)雖然韓東提及他和朱文、吳晨駿的狀態(tài)時(shí)說：“我們辭職，我們養(yǎng)活自己，然后我們拒絕寫那種副刊文章，拒絕寫暢銷書，拒絕很多東西?！盵14](P48)但是，這僅僅是一種宣言，實(shí)際上，韓東也曾在各種報(bào)刊如《新周刊》（廣州，2001年）、《現(xiàn)代快報(bào)》（南京，2007年）等開設(shè)有一些七零八碎的隨筆專欄，這些稿費(fèi)成為他生活的主要來源。可以說，在與影視接觸（小說被改編或參與編劇）之前，新生代作家的生活狀態(tài)總體上來說并不理想，尤其是那些辭職后的新生代作家。另一方面，新生代作家基本上都生活在城市，他們?cè)诔鞘械陌l(fā)展過程中與現(xiàn)代物質(zhì)文化和城市文化有著不解之緣，也使得他們成為現(xiàn)代城市的親和者和批判者，他們也不能不對(duì)城市的物欲表現(xiàn)出影響，就像邱華棟所說：“我只管做好編劇，掙點(diǎn)‘小錢’買輛車開。電影電視請(qǐng)誰拍都行，拍得如何與我無關(guān)。”[15]由于1990年代特殊的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)狀態(tài)，各領(lǐng)風(fēng)騷的1990年代，他們必須立足于1990年代的文化資本中表現(xiàn)出一種更加明確更加現(xiàn)實(shí)的寫作路徑。在這一現(xiàn)實(shí)路徑的尋找過程中，新生代作家作為1990年代文化的直接參與者，在早期表現(xiàn)出一種“斷裂”的姿態(tài)——與1980年代文化表示斷裂，與1990年代文化一起作為自身發(fā)展的文化起點(diǎn)?！皵嗔选闭邆兪恰靶律敝械拇砗蜆O端，其實(shí)，整個(gè)“新生代”作家的心態(tài)與“斷裂”者只是程度上的區(qū)分而無實(shí)質(zhì)上的差別，他們?cè)趯懽髦衅毡楸憩F(xiàn)的迷茫和空洞，以及他們整體的言語大于行動(dòng)的創(chuàng)作表現(xiàn)，都顯示了他們反叛的表層化和形式化。他們的反叛姿態(tài)，在很大程度上僅僅是一個(gè)姿態(tài)而已，沒有取得真正的實(shí)質(zhì)性成果，也難以形成對(duì)時(shí)代文化的真正反叛。[2](P252)正是在這個(gè)意義上說，當(dāng)新生代作家急功近利地介入影視或進(jìn)行商業(yè)化寫作時(shí)，1998年新生代作家的“斷裂”事件，不過是一場故作姿態(tài)的鬧劇，最終他們還是回到了1990年代以來的商業(yè)文化邏輯，投身影視文化所構(gòu)建起的話語系統(tǒng)，完成了商業(yè)社會(huì)的身份重塑。

匱乏的寫作

1990年代以來，強(qiáng)烈的影視文化和商業(yè)意志的滲透，對(duì)作家的文學(xué)創(chuàng)作表現(xiàn)出一種改寫和潛在的影響。新生代作家的創(chuàng)作出現(xiàn)想象貧乏的狀態(tài)，自我重復(fù)現(xiàn)象比較嚴(yán)重，同一故事、細(xì)節(jié)、場景、元素和敘事方式在不同作品中反復(fù)出現(xiàn)，作品的原創(chuàng)性逐漸減弱。邱華棟的《把我捆住》、《偷口紅的人》、《紅木偶快餐店》和《蠅眼?遺忘者》對(duì)打胎細(xì)節(jié)的描寫；《闖入者》和《夜晚的諾言》對(duì)摸得大獎(jiǎng)的奇遇的玩味；《眼睛的盛宴》和《公關(guān)人》對(duì)假面舞會(huì)的渲染大同小異；《城市戰(zhàn)車》中朱溫和《蠅眼》中的袁勁松相同的性病方式。張旻在《槍》、《叛徒》、《永遠(yuǎn)的懷念》和《兩個(gè)汽槍手》中對(duì)“槍”和“彈弓”的反復(fù)渲染；小說《回身遙望》不斷引入散文《永遠(yuǎn)的女孩》的故事，可以說《永遠(yuǎn)的女孩》是小說《回身遙望》的故事生長點(diǎn)。何頓的作品在人物關(guān)系、故事情節(jié)、敘述語調(diào)和結(jié)構(gòu)關(guān)系上都同出一源，《自我無我》中的李茁、《無所謂》中的李建國、《不談藝術(shù)》中的肖正和《生活無罪》中的湘潭人都是懷才不遇的落魄者；《告別自己》中的雷鐵、《喜馬拉雅山》中的“我”、《生活無罪》中的“我”和一系列作品中的人物都是辭去中學(xué)教職后轉(zhuǎn)入商海的突圍者，《我不想事》中的袖子、《弟弟你好》中的丹丹和《生活無罪》中的狗子在暴死前都散發(fā)出“神秘的臭味”。丁天的《流》以《飼養(yǎng)在城市的我們》中的一個(gè)人物劉軍為主角，細(xì)節(jié)與情節(jié)的重復(fù)無可避免。①新生代作家小說中自我重復(fù)現(xiàn)象比較普遍，對(duì)此學(xué)者黃發(fā)有曾詳細(xì)地做過論述，本部分論述也參考了其部分資料，在此不再贅言，詳見黃發(fā)有：《媒體制造》，第280—281頁，山東文藝出版社2005年出版。林白的小說很多是將幾個(gè)短篇組成中篇，幾個(gè)中篇組成長篇，里面的細(xì)節(jié)和故事重復(fù)較多，如其自傳體長篇《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》和《瓶中之水》、《青苔或火車的敘事》、《守望空心的歲月》等小說里的不少細(xì)節(jié)都出現(xiàn)重復(fù)甚至雷同。值得注意的是，新生代作家總體上過于關(guān)注身體欲望和金錢物欲，使得他們的敘事主題千篇一律，沒有任何突破。刁斗的《作為一種藝術(shù)的謀殺》和《延續(xù)》、張旻的《情幻》、林白的《致命的飛翔》、海男的《我們的情人們》、林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》、《守望空心歲月》、韓東的《障礙》、朱文的《我愛美元》、《五毛錢的旅程》等，大量對(duì)性細(xì)節(jié)、性體驗(yàn)的描寫前后重復(fù)，話語模式和敘事方式大同小異。與此同時(shí)，新生代作家的敘事徹底投放在商業(yè)語境內(nèi)，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的實(shí)利主義原則。無論是何頓的《我們像葵花》、《生活無罪》，還是邱華棟的《城市戰(zhàn)車》等，其敘事的中心無非都是“世界上錢字最大，錢可以買人格買自尊買卑賤買笑臉，還可以殺人?！保ā渡顭o罪》，曲剛語）邱華棟本人也承認(rèn)：“我本人也想擁有這些東西，當(dāng)然什么時(shí)候我才能得到就不好說了?！盵16](P44)朱文小說引發(fā)的“《我愛美元》事件”無疑是新生代作家與傳統(tǒng)觀念之間最具有代表性的價(jià)值沖突。新生代作家這種迎合商業(yè)的寫作姿態(tài)，對(duì)現(xiàn)實(shí)物欲的沉迷與認(rèn)同，已經(jīng)脫離了一個(gè)作家應(yīng)該追求的審美理想，最終損害的必將是文學(xué)的原創(chuàng)風(fēng)格和藝術(shù)品味。

另一方面，新生代作家的小說表現(xiàn)出強(qiáng)烈的影視痕跡。東西的長篇小說《后悔錄》，就借用了一些影視劇的創(chuàng)作方法，比如觀察和描寫的視覺角度，場景的描寫和人物的對(duì)話。與東西過去的小說相比，《后悔錄》結(jié)構(gòu)更為簡潔緊湊，描寫的角度和手法更豐富，人物的對(duì)話也更準(zhǔn)確。小說的結(jié)構(gòu)猶如一部影視劇的敘事方式，小說開始是一個(gè)男人的自述，敘述的對(duì)象是“你”，似乎是以讀者為傾訴對(duì)象。隨著閱讀的深入，讀者又察覺到他的傾訴對(duì)象是一個(gè)女性。但直到小說的結(jié)尾，讀者才會(huì)發(fā)現(xiàn)：這原來是一個(gè)性無能的老處男面對(duì)一個(gè)色情服務(wù)的“小姐”的自述?！逗蠡阡洝吠ㄟ^這種敘事結(jié)構(gòu)，一層層抽絲剝繭式的敘述逐漸揭開傾聽者的面紗。這種獨(dú)特的小說美學(xué)有似影視作品的表現(xiàn)手法：先將鏡頭近焦鎖定講述者，再隨著講述過程逐漸將鏡頭拉遠(yuǎn)，最后展現(xiàn)全部背景。東西自己也承認(rèn)，“寫了幾年劇本，我再寫長篇小說《后悔錄》，有讀者說這個(gè)小說比我過去的小說好讀，這和我寫劇本有關(guān)系。因?yàn)?，我懂得考慮讀者的閱讀感受。”[17]林白也是一個(gè)深受電影影響的作家，她曾在廣西電影制片廠當(dāng)文學(xué)編輯，可以說是一個(gè)與電影有著密切關(guān)系的作家。她的小說《子彈穿過蘋果》和《致命的飛翔》就是最具代表性的受到電影影響的作品?！蹲訌棿┻^蘋果》的構(gòu)思與希區(qū)柯克的《蝴蝶夢(mèng)》有著非常相似之處：絕對(duì)的主人公在小說和電影中都沒有出現(xiàn)；小說中七葉和朱涼的關(guān)系與電影中女管家和女主人的那種主仆、情人、追隨者的關(guān)系極其相似；小說的懸念氛圍和電影的懸念氛圍也頗為雷同?！逗麎?mèng)》這部電影在林白的多部小說里提到，也是林白最為喜歡的黑白電影之一，因此，這部電影對(duì)林白小說的潛在影響自然不足為怪。而《致命的飛翔》這一意象則來源于希區(qū)柯克的電影《鳥》。同時(shí)，林白小說的結(jié)構(gòu)也深受電影的影響。她的小說結(jié)構(gòu)打破了小說的線性敘事，呈現(xiàn)出交叉、平行和并置的敘事結(jié)構(gòu)，如《同心愛者不分手》中的月白色綢衣女人和男教師以及“我”和嘟嚕這兩條平行線索、《致命的飛翔》里的北諾和禿頭男人以及李萵和登陸的平行結(jié)構(gòu)。除此之外，林白的小說中還運(yùn)用了大量特寫、主觀鏡頭等電影語言的表現(xiàn)方法。林白的一部虛構(gòu)性自傳也打上了電影的烙印，《玻璃蟲：我的電影生涯——一部虛構(gòu)的回憶》。可以說，電影對(duì)林白的影響是潛移默化的，“我被電影徹底浸泡過，我無法擺脫這一點(diǎn)，我眼前總要出現(xiàn)銀幕，正如我筆下總要出現(xiàn)女人，我永遠(yuǎn)只寫進(jìn)入我視野里的東西。”[18](P91)

由于商業(yè)因素的影響和生存的需要，新生代作家對(duì)影視表現(xiàn)出急切的認(rèn)同，影視在某種程度上逐漸成為相當(dāng)一部分新生代作家的主要職業(yè)，許多新生代作家甚至放棄或半放棄了文學(xué)創(chuàng)作。影視培養(yǎng)了作家的市場意識(shí)，作家在影視的潮流中摸爬滾打，也漸漸熟悉了影視的生產(chǎn)工序，新生代作家隨著不斷滋長的市場意識(shí)而走向身份的消解。以朱文和李馮為代表的新生代作家徹底轉(zhuǎn)向了影視行業(yè)。李馮在擔(dān)任張藝謀的影片編劇之后，成為身價(jià)百倍的“金牌編劇”，然后徹底告別了文學(xué)創(chuàng)作。朱文轉(zhuǎn)行導(dǎo)演，執(zhí)導(dǎo)了多部影片，并在國際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)。東西、鬼子、何頓則熱衷于影視編劇，雖然還繼續(xù)小說的創(chuàng)作，但小說創(chuàng)作上鮮有建樹。這些新生代作家實(shí)際上已經(jīng)從作家轉(zhuǎn)向了影視。當(dāng)然，在經(jīng)歷影視之后，有些新生代作家表示不再涉足影視編劇這一行當(dāng)，要將精力放在小說創(chuàng)作上，但是當(dāng)他們?cè)俅位貧w文學(xué)時(shí)，卻很少能見到他們的作品有什么進(jìn)步。當(dāng)自己聲望俱隆時(shí)，邱華棟成為涉足影視之后退而守之的作家，“他不否認(rèn)自己曾為了個(gè)人的經(jīng)濟(jì)利益寫過一些劇本，而有些劇本是媚俗的。但是現(xiàn)在，他堅(jiān)決不會(huì)去寫了，他信奉文字本身的魅力，盡量寫自己想寫的東西，不媚俗，不出賣文字?！盵19]鬼子也在小說《一根水做的繩子》賣出電影改編權(quán)后表示，雖然影視公司希望他來當(dāng)編劇，但是他現(xiàn)在已經(jīng)不想再做影視了?！耙?yàn)槲仪靶┠暝谟耙暼锩婊问幜艘恍r(shí)間，我覺得這耗費(fèi)了我大量的時(shí)間。我現(xiàn)在從這部小說開始，將回歸到寫小說中去?！盵8]但是，雖然他們?cè)俅无D(zhuǎn)向文學(xué)的時(shí)候，他們并沒有創(chuàng)作出相對(duì)優(yōu)秀的作品。只有那些仍然堅(jiān)持文學(xué)道路，較少參與到影視的新生代作家還仍然創(chuàng)作出了一些優(yōu)秀的作品，如畢飛宇和李洱等。畢飛宇自覺地與影視保持著一段距離，即便自己的小說被改編為影視，也不介入編劇過程，而主要進(jìn)行小說創(chuàng)作。李洱雖然也有一些作品被被改編為影視，如《石榴樹上結(jié)櫻桃》（陳力，2008），但是他對(duì)影視還是保持警惕，“我的小說現(xiàn)在也被改編成電影。改完以后我不看。制片人讓我看，我也不看。你想怎么改就怎么改。人物關(guān)系變了？你盡管變。讓我署名，我說我不署名。如果放棄署名權(quán)給更多的錢，那我選擇要更多錢?！闭沁@種創(chuàng)作心態(tài)，近年來，畢飛宇的《平原》、《推拿》和李洱的《花腔》、《石榴樹上結(jié)櫻桃》等作品廣受好評(píng)。然而，這樣的新生代作家已經(jīng)越來越少了，許多新生代作家仍將小說作為影視的一個(gè)過渡階段。這種狀態(tài)和理念所創(chuàng)作出的小說自然喪失了文學(xué)的基本品質(zhì)，正如作家李洱說，“小說中不能被影像化的部分，就是小說性最強(qiáng)的部分。如果一部小說很容易改編成影視劇，它的小說性就值得懷疑，即使不能因此說這是部爛小說，起碼它不算是好小說?！盵20]

結(jié)語

學(xué)者黃發(fā)有在考察1990年代以來影視與文學(xué)創(chuàng)作主體的分層現(xiàn)象時(shí)發(fā)現(xiàn)，第六代導(dǎo)演與新生代作家之間具有某種內(nèi)在的精神紐帶，第六代導(dǎo)演的生存方式、審美觀念與新生代作家殊途同歸，“影視主體與文學(xué)主體的呼應(yīng)共同地印證著當(dāng)下中國的文化邏輯。但是，這種過度膨脹的代群化特征抑制了創(chuàng)作個(gè)體的文化獨(dú)創(chuàng)，同時(shí)也使影視與文學(xué)的交流缺少互補(bǔ)的良性循環(huán)，精神基調(diào)的過分一致使影視與文學(xué)難以相互激發(fā)，也使文化格局顯得相對(duì)單調(diào)而不夠豐富?！盵21](P203)當(dāng)一些新生代作家紛紛逃離文學(xué)，加入了影視編劇行列或商業(yè)化浪潮的時(shí)候，新生代作家的文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)便出現(xiàn)了前所未有的游離狀態(tài)。一方面，1990年代以來的影視文化和商業(yè)邏輯潛在地影響到了新生代作家的創(chuàng)作行為，使得他們的創(chuàng)作脫離了文學(xué)本身；另一方面，在這一文化氛圍中，許多新生代作家在影視、商業(yè)和文學(xué)之間不斷徘徊，表現(xiàn)出身份的漂泊不定。正是這種雙重的游離狀態(tài)，我們發(fā)現(xiàn)，在今天我們?cè)俅位赝靶律骷摇边@一群體時(shí)，除1990年代新生代作家初登文壇時(shí)創(chuàng)作了一些優(yōu)秀作品以外，1990年代后期和新世紀(jì)以來，新生代作家的創(chuàng)作基本上處于停滯不前的狀態(tài)。

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責(zé)任編輯：馮濟(jì)平

The Survival through Film & TV and the Cultural Position of the New Generation Writers

ZHOU Gen-hong

(Nanjing Institute of Physical Education, Nanjing 210014, China)

Since the 1990s, the new generation writers who grow with a wave of marketization begin to write realistically about urban life, which makes novels and films conform to each other to some degree, which becomes the basic resources of film and television adaptation. At the same time, they dedicate themselves to the wave of film and television, and involve themselves in the writing of film and TV play scenarios. Because of the strong penetration of film and TV culture and the commercial will, those new generation writers lack imagination and suffer from serious self-duplication.

new generation writers; film and TV culture; penetration of commercial will

I207

A

1005-7110-(2010)03-0064-07

2009-12-07

周根紅（1981-），男，安徽安慶人，南京體育學(xué)院新聞學(xué)專業(yè)講師，文學(xué)博士，研究方向?yàn)槲膶W(xué)與傳媒、影視藝術(shù)與文化傳播。