潘公凱

(中央美術學院,北京100102)

藝術:錯構與孤離的非常態(tài)之美

潘公凱

(中央美術學院,北京100102)

本文所探討的是西方藝術作品與生活的邊界問題,這是理論界長期爭論的難點。從外部宏觀地重新審視生活的形態(tài),可將其分為“常態(tài)”和“非常態(tài)”。藝術作品是一種“非常態(tài)”的構成,是一種非邏輯結構,又可稱為錯構。錯構大致有三種類型:第一種是錯構,即內部結構上的非邏輯性;第二種是錯置,是與周圍環(huán)境的非邏輯性;第三種是錯序,是存在于時間上的非邏輯性,強調時間上的倒錯。這三種類型都是錯誤的時空結構,恰恰可以解釋現(xiàn)實和藝術的差異。

邊界;常態(tài);非常態(tài);錯構;孤離

杜尚在1917年將名為《泉》的小便器搬進博物館。這一舉動無疑對西方藝術理論權威提出了極大挑釁,它將“什么是藝術品”這個之前不曾為人們所困惑的問題擺在了眾人面前。

阿瑟·丹托在《藝術終結》這本書里寫道:“為什么這個東西會是藝術品呢?——以這種方式提問需要才氣,因為以往沒有提出過類似的問題(從柏拉圖起)……杜尚不僅提出了‘何為藝術’的問題,還提出了‘何為某物恰好不像自身時它就是藝術品了’的問題?！雹僖患锲?本身具有某種屬性,但是后來換了一個場景,這件物品就不是它自己了,當它不是它自己的時候,恰恰就成為藝術品。丹托認為這個問題是杜尚提出來的。究竟藝術和生活之間有沒有邊界?如果有的話,這個邊界在哪里,就成為20世紀美術研究的一個核心問題。

在西方,藝術作品與生活的邊界問題,是理論界長期無法得到統(tǒng)一答案的難題之一。②維特根斯坦反對用概括的方法來界定藝術和藝術作品的主張,③他認為,在不同的藝術種類之間,以往人們所認為的許多共同點,其實只是相似點。在一類藝術形式和另一類藝術形式之間存在著一種“漸變”的相似,而并非是在全部藝術形式類別之間存在著某種共性,這一理論影響甚大。繼維特根斯坦之后,許多分析哲學家進而提出藝術作品無須必要條件和充分條件的主張?？夏峥苏J為尋求藝術的相似點才是切實可行的,才具有積極意義,而那種企圖尋找藝術與非藝術的界定的努力,是一個漫無邊際的哲學問題,將會徒勞無益。④魏茨則提出,藝術是一個“開放概念”,理由是新的藝術形式與種類層出不窮,誰也無法預料更新的藝術與更新的非藝術之間將是一種什么關系。⑤甚至有觀點認為:“人們之所以能將藝術與非藝術區(qū)別開來,并不是美學家對藝術界定的結果,而是因為人們懂英語;也就是說,人們懂得如何使用藝術或藝術品這個字眼?！雹抟虼?無法用必要條件和充分條件將藝術的概念封閉起來。

但筆者認為,在現(xiàn)實中,藝術品與非藝術品判然有別(包括最前衛(wèi)的作品在內),藝術家與非藝術家亦判然有別,這種毋庸置疑的區(qū)分絕不只是因為人們懂得使用“藝術品”這個字眼。維特根斯坦及其后的分析哲學家只是站在藝術和藝術品這個范疇之內,在內部尋找各部分之間的共性。這樣的分析和推理的邏輯沒有錯,結論也沒有錯,且以其精密的思辨左右了一代人。但思考不應止于此,還應該同時站到外部、更為宏觀的人類整體生活形態(tài)的角度來思考,從生活形態(tài)的比較中來把握藝術與非藝術的界線。

一、生活形態(tài)的劃分

人生活在空間和時間之中,一定的空間和時間中的生活以一定的外形式表現(xiàn)出來,我們可以將其稱之為生活的形態(tài)。生活的形態(tài)包括人及其與周圍環(huán)境的關系,包括與人相關的物和物質環(huán)境,因為人的存在而形成或改變的邏輯結構,即包括人的自身存在形態(tài)和人化的自然的存在形態(tài)。人們的生活形態(tài)可分為歷時性的和共時性的等,也可將其分為“常態(tài)”與“非常態(tài)”兩大類。

每個人都可以憑借自己在成長與發(fā)展過程中所積累的經(jīng)驗毫不困難地分辨出:買東西是要付錢的,而他拿了東西就走是不對的;鍋是用來燒飯的,若用來種花則是令人奇怪的。上述例子中,付錢、燒飯是屬于生活的“常態(tài)”,而拿了就走、鍋里種花則是屬于生活中的“非常態(tài)”。生活中的“常態(tài)”在不知不覺中獲得我們的理性、經(jīng)驗、習慣的認同而習以為常;生活中的“非常態(tài)”則因為不能被我們在經(jīng)驗中所習得的常理常情所認同,而引起我們的注意,令我們新奇或困惑。

人生活在約定俗成的情境中,靠經(jīng)驗、理性、習慣、風俗等來識別正常與不正常的差異和程度。這種能力極為基本與普通,普通到自己都不易察覺;卻又極為細微和準確,微妙到單憑一個奇怪的眼神就可以判斷出此人的身份。在這里,“?！迸c“非常”的界線是如此的判然分明、毋庸置疑;但若企圖將這一界線加以邏輯的論證,卻又是一件難上加難的事。

其困難在于:“?！迸c“非?！钡呐袆e是一種由復雜因素組成的綜合性的類似于模糊數(shù)學的答題過程,它的主要依據(jù)是經(jīng)驗(包括理性推斷和習慣感覺);經(jīng)驗又是隨著常態(tài)生活的發(fā)展演變而逐步積累變化的。這里,我們可以借用貢布里希的圖式與視錯理論。經(jīng)驗在我們的心理中呈現(xiàn)為某種圖式或心理期待,而經(jīng)驗的發(fā)展變化則基于外在現(xiàn)實對原先的心理圖式或心理期待的視錯與改變。因此,我們對生活形態(tài)的“?！迸c“非?！钡慕缇€研究,實質上是對其基本依據(jù)——經(jīng)驗的動態(tài)描述與研究。

以桌子為例。當我們的祖先在一塊石頭上放器物或做活時,他覺得很方便。于是他的腦子里就形成了一種經(jīng)驗(圖式與期待),他希望在他搬家到別處時,也有這么一塊石板可用來放器物或做活(我們且不說柏拉圖或許會將這種心理圖式與期待稱之為理念)。假定他此時已有了與這一心理圖式相應的概念,并且將其用文字符號“桌子”來指稱。而后,他新奇地發(fā)現(xiàn)鋸平的(假設他已經(jīng)有了鋸)樹墩也可以起到他稱之為“桌子”的石板的功效。于是在他的頭腦中,樹墩的圖式也歸入“桌子”的概念中去了。在他的經(jīng)驗中,石板和樹墩的圖式也歸入“桌子”的常態(tài)。有一天,他偶然將一塊木板架在兩個樹墩上,他驚訝發(fā)現(xiàn)這可以成為一個更好的“桌子”,便很快地接受并習慣了這個新式的(非常態(tài)的)“桌子”,于是他頭腦中關于“桌子”的常態(tài)圖式又有了新的發(fā)展。假定他的壽命很長,之后他又看到了各種形狀的“桌子”,唐代的小炕桌、明代的雕花桌,直至包豪斯的鋼管彎制的流線形小桌。在每次看到新的“非常態(tài)”(與原先腦中的圖式不符,在視錯過程中將新的形象與舊的圖式聯(lián)系起來,這是一個認同的過程)的“桌子”時,他都感到新奇、困惑,以至于想久久地觀賞研究,總要花或多或少的時間才能對這新奇的“桌子”予以心理上的認同、接納,將其歸入腦中關于“桌子”的圖式或修正原有的圖式,并在使用中習慣它。

這就是人們關于“桌子”的經(jīng)驗的形成發(fā)展概況。由此可見,人們對于生活的“常態(tài)”(例如常態(tài)的“桌子”)的判定是一個在經(jīng)驗中發(fā)展的過程。同理,人們對于生活的“非常態(tài)”的判定也是在經(jīng)驗中發(fā)展的。

上述例子中,每一種新的“桌子”形式在開始都是以“非常態(tài)”出現(xiàn),準確地說,是在一開始都被經(jīng)驗判定為“非常態(tài)”。而后通過一定時間的接觸(視錯),再被理性和習慣所接納,“非常態(tài)”也就在經(jīng)驗中轉變?yōu)椤俺B(tài)”。但也有一些情況是,“非常態(tài)”很難轉變?yōu)椤俺B(tài)”。假設,有一次上面這位祖先將一大塊近乎方形的冰放在屋里,他發(fā)現(xiàn)這似乎也可以成為“桌子”,便將它看成一個“非常態(tài)”的“桌子”而覺得十分有興趣。但冰融化了,他終于悟到這是實在無法成為“桌子”的,在它融化前,只不過是一個永遠(假設他當時的認識水平只到此為止)不能成為常態(tài)的非常態(tài)“桌子”。然而在今天,冰做的“桌子”是否永遠是“非常態(tài)”就成了疑問,例如在愛斯基摩人生活中或是在用機械制冷的人工環(huán)境中。

這里所強調的就是“常態(tài)”與“非常態(tài)”的相對性?！俺B(tài)”與“非常態(tài)”的區(qū)分是一種發(fā)展變異的鏈。但是,無論怎樣地發(fā)展變異,區(qū)分卻是永遠存在的。只要人類生活在“常態(tài)”中,就存在著與此相對應的“非常態(tài)”。

二、藝術作品的必要條件

在上述極為粗略地考察了生活中的“常態(tài)”與“非常態(tài)”之后,判斷界定藝術與非藝術的一個重要條件便顯現(xiàn)出來,我們甚至可以由此認定:藝術作品是一種“非常態(tài)”的構成。

藝術作品與常態(tài)生活中的其他事物的共性在于,它們都通過一定的形式呈現(xiàn)出來,或者說都是以一定的形態(tài)得以存在。而且,藝術作品的存在形態(tài)始終都與生活中其他事物有關聯(lián)。柏拉圖的那句話仍然有用:藝術是生活的影子⑦——即使是歪斜破碎的影子也罷,藝術作品與日常生活的不可分割的聯(lián)系是一目了然的。但重要的是他們之間的區(qū)別。日常生活是常態(tài),它在時間和空間中的呈現(xiàn)(組合、構成與延續(xù))具有人的理智和經(jīng)驗所認同的合理性——即合目的性,這種合目的性也可以從社會學的角度稱之為合功利性。人的常態(tài)生活被組織在這種合目的性的邏輯之網(wǎng)中(薩特所謂的無意義和荒謬是從另一層次與角度而言,⑧與此種合目的性的邏輯之網(wǎng)不矛盾),這種邏輯之網(wǎng)提供了每一個時空單位中的常態(tài)生活所具有的意義。這個邏輯之網(wǎng)在這里具有關鍵性。所謂生活的“非常態(tài)”,正是相對于這個邏輯之網(wǎng)而言,是在我們的理性和經(jīng)驗所認可的邏輯之網(wǎng)中顯得不協(xié)調,顯得錯亂、悖謬的部分,因此它從習以為常的、以至視而不見的邏輯背景中突現(xiàn)出來,引起我們感官的注意,引起驚奇和困惑。這種從正常邏輯背景中突現(xiàn)出來的不協(xié)調和悖謬,正是藝術作品之所以成為藝術作品的必要條件之一。

我們將這種與常態(tài)邏輯背景的不協(xié)調和悖謬稱之為非邏輯結構。非邏輯結構有三種主要形態(tài):一是作為獨立對象的存在物具有內部結構上的非邏輯性,可以稱之為“錯構”;二是作為獨立存在物的對象與周圍環(huán)境具有外部結構上的非邏輯性,可以稱為“錯置”;三是由主體、客體以及情景環(huán)境組成的事件出現(xiàn)歷時性的非邏輯演示,可以稱為“錯序”。這三種非邏輯形態(tài)常常是交織在一起的,我們將三者統(tǒng)稱為“錯構”,即錯誤的時空結構。而不論是哪一種形態(tài),都主要靠理性和經(jīng)驗(不是靠懂得使用語言和字眼)來判斷,并且以作為背景的邏輯之網(wǎng)(它在人的大腦中反映為圖式之網(wǎng))為基本的參照系。

比如,米開朗其羅的大理石雕像就是典型的錯構。因為外形和輪廓是標準的人體(至少與真實的人體有十分相似的同構關系),而制作的材料卻是大理石。這兩種因素的非邏輯(非常態(tài))組合,使它與真實的人體判然有別。我們可以想見,古埃及與古希臘的早期雕刻是怎樣不斷地引起當時人們的驚奇與興奮。因為它與常態(tài)生活中看膩了的真實人體是那么的不同,它的非真實性把人們從常態(tài)的真實中拉出來,引導到假想的夢境中去,以完成它作為藝術品的功能。

杜尚的小便池則是典型的錯置。當小便池在衛(wèi)生間的墻上時,它是常態(tài)。當杜尚將它擺到美術展覽廳的木架上(若擺在衛(wèi)生潔具展銷會的架子上則不同)時,它作為對象(也只有當它作為對象時)就與周圍的環(huán)境發(fā)生了錯誤的邏輯關系。這種錯置引起人們的關注和困惑,而杜尚在上面寫的字母和賦予的命題“泉”,更加強了人們的好奇和困惑。于是,這個存在物與周圍環(huán)境的非邏輯聯(lián)系(非常態(tài))就成為這件作品得以成立的最基本要素。

在迪納、奧爾登堡、卡普羅斯福等人的“偶發(fā)藝術”⑨中,錯序扮演了重要角色,因為這類作品沒有劇本、沒有事先的認真計劃、沒有情節(jié)和被常理認可的因果關系,是典型的歷時性的非邏輯演示。但它又不是精神病患者所為(如果出自精神病患者,行為上的非邏輯性將因為病患而被常理所寬容,并被經(jīng)驗所接納,反而成不了作品了)。于是更強化了它的反邏輯性(至于這類作品的意義另作別論)。在普通的戲劇電影中,錯序也是重要的藝術性因素。演示中時序的中斷、踴躍、倒敘等等,均是演戲區(qū)別于真實生活的重要條件。

一次,我在舊金山的一位朋友家里,看到茶幾上擺著一個常用的白色瓷盤,盛著半盤水,養(yǎng)著一塊貌不驚人的鵝卵石。引人注目的是,水上還浮著一片花瓣。女主人后來說,這花瓣不是她故意擺上去的,是從她剛才拿走的花瓶上偶然飄落的。本來,卵石應該呆在河邊或院子里,這時,它與周圍環(huán)境是常態(tài)的邏輯關系,因而并不引人注意。當我們將卵石撿來洗干凈放到客廳的桌上時,它與環(huán)境的聯(lián)系就變得不一般了,這種不一般可以引起人們的注意,這塊卵石已經(jīng)進入了“非常態(tài)”的邏輯關系之中。這時,我們能否將它稱之為藝術呢?按迪基的意見,這是兩可的,就看對此有興趣的人們是否愿意賦予它藝術欣賞的價值⑩。而按分析哲學家的觀點,這是一個無須討論的問題,你盡可說喜歡和不喜歡,而不必管它是不是藝術品?，F(xiàn)在,情況再進一步,女主人將卵石放在一個白色瓷盤中,并注上適量的水。這時,能不能算是藝術品呢?此時此刻,被關注對象的人工成分顯然增加了,更加符合迪基關于“人工制品”的條件。而分析哲學家仍然寄希望于人們的常識對于“藝術品”一詞的理解。當情況又有新的發(fā)現(xiàn)——正巧有一片花瓣掉進瓷盤浮在水面上時,客廳里在座的“無聊書生”們幾乎一致地認為,這應該算是一件藝術品了,因為這個雖然在理論上還似是而非的小盆景已經(jīng)顯得那樣的美麗。按迪基的理論,此時“藝術品”的稱號可以授予了。但我仍然覺得條件還不夠充分:原因是那花瓣不是女主人有意放上去的;而卵石放在瓷盤里,也是女主人在換金魚缸的水時所做的未曾認真思考的隨意行為。

在這里,涉及到了判斷藝術作品的另一個重要條件:非實用的意圖。藝術作品之所以能被我們的經(jīng)驗判定為藝術作品,除了必須具有上述的“非常態(tài)”形式之外,還必須具有“非常態(tài)”的意圖——如果可以將常態(tài)的意圖理解為功利的、實用的意圖的話。

如果僅考慮“非常態(tài)”的形式這一個條件,那么,交通事故、天災人禍、精神病人的搗亂、猩猩的涂鴉(歐洲某個動物園已做過實驗)都有成為藝術品的危險。因此,在判斷過程中,作者所賦予的非實用的特殊意圖——可以稱之為“屬意”——是必要的條件。前面我們提到合目的性的邏輯之網(wǎng),我們的日常生活被組織在這個網(wǎng)中,這個邏輯之網(wǎng)向人的基本生存需要趨集,保障人們的日常生活在現(xiàn)實的生活目的統(tǒng)轄下井然有序,使得我們日常生活的一舉一動都和時空中的其他意義網(wǎng)點不自覺地相聯(lián)結。而藝術作品的創(chuàng)作和欣賞,則不僅表現(xiàn)為形式構成上的“非常態(tài)”,而且表現(xiàn)為目的意義上的“非常態(tài)”。其一,它是由作者和觀眾自覺地有意識地被賦予意義的,意義在藝術品中具有突出的重要性。其二,藝術品傳達的意義與日常生活的邏輯之網(wǎng)沒有直接的聯(lián)系,是非功利、非實用性的,因此,它會在日常生活的意義之網(wǎng)上格格不入地突現(xiàn)出來,顯得孤立和異樣,從而引起人們的注目與困惑。

在上述瓷盤與卵石的例子中,女主人其實對此沒有投入(賦予)特殊的意圖。從女主人的角度,瓷盤與卵石只是生活常態(tài)的邏輯之網(wǎng)中一個毫不起眼的網(wǎng)點。但在周圍的書生眼中,因卵石的“錯置”(他們不知道金魚缸換水這件事)而引起注意,又因花瓣的“錯置”(他們不知道是從花瓶上飄落的)而顯得更加誘人。這是書生們從觀眾的角度賦予了這小盆景以意義(從觀眾角度的屬意),覺得它象征著一種清純脫俗的美。這種書生們眼中的意義與周圍的事物(比如金魚缸和花瓶)沒有實用性的邏輯聯(lián)系,這種意義是純粹審美的,仔細體會起來,它和現(xiàn)實中功利實用的意義之網(wǎng)是疏離的,被孤立在這個網(wǎng)之外,除了審美的意義之外,再也沒有其他的意義。

非常態(tài)(非功利、非實用)的意義,是藝術作品的第二個重要條件,這一點比較容易達成共識。而藝術作品的意義是否具有確定性,卻是個有爭議的問題?？陀^主義認為,藝術作品具有確定的意義,或唯一最合適的解釋,這一意義往往與作者意圖相吻合。主觀主義則認為,意義全然是觀者頭腦里的產(chǎn)物,藝術作品是多義的。接受美學主要理論家沃爾夫崗·伊瑟爾在這場爭論中保持中立,認為作者在創(chuàng)作中必然賦予作品意義,觀眾在欣賞中也加入自己的理解和解釋,所以作品的意義既有大致的確定性,又有相當?shù)目勺冃浴嶋H上,藝術作品從構思、創(chuàng)作、完成到呈現(xiàn)在觀眾眼前,并被觀眾所理解和接受,是一個十分復雜的過程。隨著創(chuàng)作方法和接受者的不同,這一過程也不同,可以說千變萬化、無法統(tǒng)一,因而藝術品意義的確定和解讀,也沒有統(tǒng)一的答案。就如上述這個邊緣例子中,書生們恰恰在女主人并未賦予意義的“作品”中解讀出了微妙意義。這類情況也是不少見的。

我們關注的是藝術品意義的特殊價值——意義的“孤離”品格。藝術品的意義,不論作者如何投入(輸入),也不論讀者的解讀如何多義,都和常態(tài)生活中功利實用的意義之網(wǎng)有一種疏離感,在這個網(wǎng)的參照下顯得孤立。在常態(tài)習俗之中,它是沒有意義的,因為它不實用。但正如叔本華所首先指出的:事物之豐富的聯(lián)想含義,會因為脫離了功利作用而得到大大增強。這種聯(lián)想含義是“孤離”的,它越是復雜深邃,就離常態(tài)的意義之網(wǎng)越遠。

判定藝術品的第三個條件是“人造物”。這一條在美學界爭議較少。普通認為,藝術作品應該是由人的特殊意圖造成的,而且絕大部分是手工的。以此來區(qū)別于自然中非人工的審美對象,和工業(yè)社會中批量生產(chǎn)的產(chǎn)品。這一條強調的,是創(chuàng)作過程中的主體自覺地有意參與,故意為之,刻意為之。因而,即使瓷盤和卵石被書生們賦予了意義而被單方面授予了藝術品的資格,女主人卻仍然不能算是藝術家。

簡言之,“非常態(tài)”的形式、“非常態(tài)”的意義、人造物這三條,是判定西方文化中的藝術品的必要條件。而人造物這一條,也可以包含在前二條之中,可以使界定更加簡潔。這就是:“非常態(tài)”的構成,“非常態(tài)”的屬意?！皹嫵伞焙汀皩僖狻倍际莿淤e結構,強調了主體的主動性和自覺性,是有意為之,而不是偶然碰巧。

三、“非常態(tài)”的涵義

在現(xiàn)代美學中,對藝術品的界定曾有過長時間的爭論,尤其是20世紀以來西方現(xiàn)代藝術大大拓展了傳統(tǒng)藝術的范圍,標新立異,層出不窮,迫使美學家們重新思考究竟什么是藝術這個問題。

雖然美學家們的觀點極不統(tǒng)一,但對藝術品的形式和意義,都有一定的關注與重視,大多數(shù)美學家都不否認特殊的形式和特殊的意義對于一件藝術品的重要性。例如,美國藝術批評家弗萊和貝爾提出的“審美形式”的概念,特別是貝爾提出的“有意味的形式”,都造成過巨大影響。但他們的理論有兩個問題,一是用藝術形式來解釋藝術形式,有陷入循環(huán)論困境的危險。二是人們怎樣才有發(fā)現(xiàn)這些形式的“意味”?他們的回答是人們有感覺藝術品中抽象形式關系的特殊能力,正是這種抽象形式關系給人們帶來審美快感。這一回答卻令人滿意。因為在非藝術的自然物上也能分析出“有意味的形式”。關于意義,現(xiàn)代美學家都傾向于注重將藝術作品的外層意義(如宗教、政治、文學的題材內容)剝去以后剩下的純形式意義,如克羅齊強調“直覺即表現(xiàn)”,即將藝術品的意義局限在藝術品的抽象形式所給予人的直覺所表現(xiàn)的東西。這雖然是很有價值的一個論點,但沒有將藝術品的意義的其他重要方面包括進去,因而有很多藝術作品難以用這類界定去衡量(如當代的偶發(fā)藝術、概念藝術)。

眾多的美學家都探討過藝術作品的形式和意義這兩個要素。但他們的立足點大致上都站在藝術范疇以內。他們沒有更多地從人類常態(tài)生活和精神需要的角度等等藝術范疇以外來考察藝術,所以他們沒有意識到藝術與非藝術之間存在著一種更為本質的分別——生活形態(tài)的分別。他們沒有認識到藝術品的形式從常態(tài)生活(功利、實用的生活)來看是一種錯構、錯置和錯序,也沒有重視藝術品的意義在本質上是對常態(tài)(功利實用的)生活意義之網(wǎng)的一種孤離和否定。雖有少數(shù)人曾涉足問題的邊緣(如美國當代美學家布洛克,談到審美的非功利時用過“孤離”這個詞),但始終沒有進入。其主要原因,是他們沒有將藝術品看成是常態(tài)生活的對立面。

正如本文開始時所強調的,“常態(tài)”與“非常態(tài)”是一個相對的概念,是一種隨著經(jīng)驗和傳統(tǒng)慣例的積累改變而不斷改變的開放性區(qū)分。“常態(tài)”和“非常態(tài)”在任何一個特定時空的生活情境里,又都是明白無誤的,在人們心目中有十分相近的標準。本文中所謂的“常態(tài)”,是特指日常生活中被明確的功利實用目的所引導、制約、影響的主體部分,這部分生活被組織在一個向著實利目的趨集的邏輯之網(wǎng)中,并從中獲得意義。按中國傳統(tǒng)的說法,這是以“事功”為目的的生活。我們之所以將人們生活的這一主體部分稱之為“常態(tài)”,一是因為這部分在總體生活中占的比重大;二是因為不僅就生活目的而言,也是就生活的形式呈現(xiàn)而言;三是為了強調藝術品在形式和意義上的“非?！逼犯?。

“非常態(tài)”這個詞,突出了藝術品從日常生活形式和日常生活意義中切割出來,阻斷與常態(tài)形式、常態(tài)意義的邏輯關系,成為與常態(tài)生活迥然有別的孤立系統(tǒng)的傾向。錯構其形式,孤離其意義,才能切割和阻斷藝術品作為局部與整體常態(tài)生活之間的邏輯關聯(lián)。阻斷這種關聯(lián),使藝術品成為“非常態(tài)”,才能真正完成藝術在整體人生中的功能。遠古巖畫是錯構,現(xiàn)代波依斯的競選也是錯構。否則,他們都將失去與日常生活形態(tài)的區(qū)別,從而也就否定了自身存在的價值。

當然,相對于非人的生活(如猩猩或狗)而言,藝術品的創(chuàng)作和欣賞也是人的常態(tài)生活的一部分,就像沒有喝醉酒和喝醉酒都是人的常態(tài)生活一樣。但若將其中的兩部分對立起來看,則“醒”是常態(tài),“醉”是非常態(tài)。如果我們想研究和界定“醉態(tài)”,是必須以“醒態(tài)”為基本參照系的。以事功實用為目的的生活和以藝術審美為目的的生活之關系,恰恰就像“醒”和“醉”的關系一樣,是互相依存又互相對立、互相否定的關系。不是歷來就有人把藝術理解為“沉醉”么?

“醒”和“醉”,何為常態(tài),何為非常態(tài),也是相對的。因為“醒”的時間多,而且人是靠“醒”獲得生存的基本物質條件,所以我們只能站在“醒”的立場上,將“醉”看成是非常態(tài)。而喝“醉”的人,卻總是將“醉”的立場上,將“醒”看成是非常態(tài),反過來說別人“醉”了?！氨娙私宰砦要毿选?這是“沉醉”中的感覺,凡·高即是一例。相對于“醒”而言,“醉”表現(xiàn)為外在的醉態(tài)和內在的醉意。相對于事功實用的常態(tài)而言,藝術的非常態(tài)表現(xiàn)為外在形式的“錯構”和內在意義的“孤離”?！胺浅B(tài)”是對“常態(tài)”的否定。就如“醉”是對“醒”的否定一樣,藝術的審美的生活是對事功的實用的生活之否定?！囆g品的價值就在于此;藝術的源頭、藝術的本質、藝術的界定,均在于此。

至此,我們可以直截了當?shù)卣f:藝術品是生活的一種非常態(tài)形式,其必要條件是:形式的錯構+意義的孤離。

四、走向“非常態(tài)”的歷程

人類為什么需要藝術呢?人類要藝術是源自于人類自我超越的愿望。在生命的發(fā)展長途中,實現(xiàn)自身與超越自身這兩種矛盾的意向來自于同一個源頭,即混沌的生命的自在。當早期人類的智力和生產(chǎn)能力發(fā)展到一定程度時(與制造工具同時或稍晚),人在獲取最基本的生活資料方面有了少量低水平的主動權,分工開始出現(xiàn)。當人類開始一點一點地從完全生活擺布和支配的困境中松動出來時,這種對全然受支配的困境的厭倦也就隨之而產(chǎn)生了。厭倦產(chǎn)生于逃脫厭倦的潛在可能性,這大概是不言自明的。這種厭倦就是超越意向的最初來源。

盡管對藝術的起源有種種不同的研究和觀點,不論巫術說、游戲說、摹仿說、性本能說、勞動說還是綜合說,都潛藏著一個共同的前提:人類已經(jīng)開始擺脫完全受大自然和生活支配的被支配困境,有了那么一點點自我表現(xiàn)的主動和自由。人類的藝術創(chuàng)作,也就是在這么一點點對束縛的厭倦和一點點對自由的向往中開始的。然而,以獲取生存所需要的物質資料為目的的勞動生活始終是人類生活的主體(我們稱之為常態(tài));企圖超越這種主體生活,同時也作為主體生活補充的其他生活方式(我們稱之為非常態(tài)),如宗教、藝術等精神生活的追求,則是伴隨著特質生活的發(fā)展而發(fā)展,并日趨復雜化。在歷史發(fā)展的漫長途程中,藝術作品作為審美超越的手段和途徑,自始至終具有著形式的錯構和意義的孤離這兩大基本特征,并以此與生活常態(tài)相區(qū)別,從而承擔著引導人類實現(xiàn)審美超越的重任。

回顧歷史,我們可以看到,西方藝術的發(fā)展經(jīng)歷了四次重要的突破:

(1)藝術從巫術、圖騰崇拜、游戲和工具制作等原始活動中分化出來,取得了以審美作用為主的獨立意義。但這一過程的確切時間難以認定。

(2)古希臘雕刻標志著寫實技巧和再現(xiàn)能力的空前提高,標志著古典藝術時期的開始。這一時期的基本特征是在虛構的真實中注入各種社會性的含義和情感,不斷深化以追求再現(xiàn)的完美。

(3)塞尚開始研究形式語言的獨立意義。隨著形式語言上升為繪畫的內容與目的,虛構的真實感便開始失去。這一時期以純粹的繪畫為特征,大大豐富了架上藝術的語言形式。

(4)馬塞爾·杜尚在藝術中引入“現(xiàn)成品”,徹底拋棄了架上藝術的傳統(tǒng)觀念。常態(tài)生活中的任何東西都可以利用來制作藝術品。杜尚為視覺藝術開辟的領地是如此之廣闊,以致西方藝術家至今還沒有弄清它的邊線在哪里。

從藝術開始獨立,到追求虛構的真實,到形式語言的純化,到開辟更為廣闊的領地,這是歷史必經(jīng)的拓展和演進的豐碑。在這漫漫長途中,惟有藝術與生活的界限始終沒有變,藝術的非常態(tài)特性始終沒有變。

五、超越的渴望

自古至今,以至可預見的將來,生活在變,藝術也在變。然而,藝術(尤其是西方藝術)和非藝術(務實的現(xiàn)實生活)之間的本質區(qū)別卻沒有變,因此,藝術的本質也沒有變。藝術始終沒有成為生活,生活亦始終沒有成為藝術。為什么最終沒能消除這二者的區(qū)別呢?是因為人生需要這區(qū)別,人類需要這區(qū)別。這種需要,就是超越的需要。

人生活在目的中——務實的、功利的、實用的目的。目的使人的行為理性化,將人的生活的每時每刻組織在一張巨大的邏輯之網(wǎng)中。人生的重荷展現(xiàn)為這張邏輯之網(wǎng),使人難以逃脫——正是在這種無奈之中,人才創(chuàng)造了藝術。

藝術品是一種絕妙的創(chuàng)造。它的材料來自于常態(tài)的現(xiàn)實生活,卻又是現(xiàn)實生活的對立物;它既是常態(tài)生活之派生,卻又是常態(tài)生活之解脫。此中樞紐,全在“錯構”。所謂分界,正在“錯”與“不錯”之間。

將常態(tài)現(xiàn)實生活當中的原料加以制作(工匠的手藝),使之成為一種形式的錯構和意義的錯構。即有意地、有預謀(構思)地將現(xiàn)實邏輯之網(wǎng)中的某個局部加以解體、移位、變異、重組,使之成為一種非邏輯非常態(tài)的存在物(作品)。“錯構”阻斷了這一存在物與常態(tài)邏輯之網(wǎng)的聯(lián)系,從形式上和意義上將其從常態(tài)生活中切割、分離出來,使之成為“孤離”于常態(tài)現(xiàn)實的異己的存在?！板e構”使這個存在物失去了功利實用的目的,成為除了引起人們的特殊關注之外沒有其他用途的東西,并以其悖謬奇異的形態(tài)與非實用性迫使人們暫時忘卻周圍的邏輯之網(wǎng)而進入非邏輯非目的的幻想之中,沉醉于超然的自由的心境。正是在這種心境中,美才以迷人的面目在人的關注對象上呈現(xiàn)出來。所以我們可以說:美來自于有可能接納美、發(fā)現(xiàn)美的心態(tài)。

于是,我們在歷史中看到兩條平行流淌的河流:一條是以基本生活需求為目的的人類生存發(fā)展之河,即執(zhí)著于生活常態(tài)的歷史——這是人類生活的入世史,亦即社會史;另一條是人類企圖擺脫生活常態(tài),尋求精神自由和超越的歷史——這是人類生活的遠世史,亦即藝術史。

這兩條河流都是發(fā)展的,從涓涓細流至滾滾波濤,經(jīng)過許多曲折演變,越來越寬闊、壯麗。二者之間雖相比較而存在,相激蕩而輝映,互補相生,不可離棄;但卻又互不混淆,涇渭分明。自古以來,分界處雖有局部的模糊,卻不影響整體上的本質區(qū)別。

這條分界是相對于常態(tài)的主流生活而言,是橫向的共時性區(qū)分。對于縱向的歷時性發(fā)展前景,是毫無限制作用的。它是一條與歷史平行的縱向的柵欄,不是一根堵住前路的橫木。我們盡可以放心往前走去,不用擔心無路可走的。

原因是簡單而明白的:常態(tài)生活無止境,與其對應的非常態(tài)也將無止境,常態(tài)生活越來越復雜和豐富,與其對應的非常態(tài)也將越來越復雜和豐富。人類實現(xiàn)自我和超越自我的愿望是無限的,當舊的超越在時間中成為慣例,新的超越欲求也就同時產(chǎn)生了。于是,人們再一次企盼著新的創(chuàng)造。這不能不說是一種樂觀主義。

上述推論畢竟過于粗略,至少它沒有將一個重要因素考慮在內——閾值的衰減。人類文明在高速發(fā)展,且發(fā)展速度的遞增是沿著幾何級數(shù)向前翻滾。我們的祖先用了許多萬年的時間,才學會將石器加工得略微精細一點。而現(xiàn)在電子產(chǎn)品的更新?lián)Q代頻率之快幾乎令人們來不及適應。人類的神經(jīng)感受機能是有限度的,腦細胞的興奮和情緒反應也有大致恒定的范圍。隨著信息量的增加,每單位信息在大腦中形成的興奮程度就成反比減少。在信息過多、頻率過快時,尤其是信息重復出現(xiàn)時,腦細胞就進入抑制狀態(tài)——甚至根本毫無反應。這就是厭倦。

厭倦是有周期性的。每一種新鮮的刺激,根據(jù)不同強弱,都會引起新的不同程度的興奮。隨著時間的推移,則又會相繼出現(xiàn)新奇、困惑、適應、習慣、厭倦等階段性的情緒反應。從新奇到厭倦直到新的新奇到來,是一個周期。在一定的時期內,該周期出現(xiàn)的次數(shù)便是頻率。這里的關鍵概念是“厭倦的頻率”,即從舊的厭倦到新的厭倦之間的時間間隔。

顯而易見,隨著人類文明的進步,常態(tài)現(xiàn)實中人們對于新鮮事物的厭倦頻率已經(jīng)幾十倍、幾百倍地加快了。同樣一個新鮮事物,在大腦中保持興趣的時間大大縮短——這就是我們所說的“閾值的衰減”。

作為常態(tài)現(xiàn)實生活對立補充的藝術創(chuàng)作也是同樣。當年德拉克洛瓦的浪漫激情對于安格爾為代表的古典主義簡直是一場革命。今天回過頭去看,風格差別的絕對值其實是很小的。而當代藝術的形式差異之大,風格變化之劇烈,就絕對值而言,不知是200年前的多少倍,但引起的新鮮感亦不過如此。以致克來因、波依斯等人的“瘋子”行為旁觀者也只是一笑了之。厭倦的頻率加快,迫使藝術家更快地創(chuàng)造新的形式,以滿足觀眾尋求刺激的需要;而每一次更新更離奇的創(chuàng)作,都訓練了觀眾的精神承受力,加快了觀眾的厭倦。這厭倦又只能求助于更強的刺激來滿足。于是,流行音樂越來越震耳欲聾,恐怖電影越來越恐怖嚇人,繪畫、雕塑、裝置、概念、行為等等各類藝術形式,也越來越稀奇古怪,挖空心思,竭力制造“轟動效應”,以致跳樓、自殺都在所不惜。正如有部電影中一個黑社會頭目所感嘆的:過去只要干一件壞事就可以出名,而如今,我干了那么多壞事還出不了名!這世道真是越來越不行了。

這樣的趨勢不僅讓人困惑,而且讓人覺得一種不似危機(表面上看來好像是繁榮)的危機。藝術創(chuàng)作中閾值的衰減,是常態(tài)現(xiàn)實生活中閾值衰減的投影,二者是同一個問題。這恐怕是人類文明發(fā)展過快帶來的負面效應。這是一個深層次的疑惑,它關系到我們對整個人類文明史的看法,關系到我們對仍然堅決信奉的“進化”、“進步”、“改革”、“創(chuàng)新”等等價值體系的看法。這個問題牽涉面太廣,已經(jīng)超出了藝術學的范圍,在此不作深談了。

與閾值的衰減同時出現(xiàn)的另一個趨向是:藝術的異化。如前所述,原始藝術是伴隨著生產(chǎn)力的發(fā)展和分工的出現(xiàn)而出現(xiàn)的。社會分工的明確化和專門化,有力地促進了藝術的發(fā)展。藝術家以此謀生,以此依附于政教權貴或富商。這種社會分工,既促進了藝術技藝的發(fā)展,又促進了藝術品的商品流通和商品化傾向。直至一百年前,藝術品作為商品的交換還可以稱得上是“樸素的”商品交換。20世紀以來,尤其是近幾十年來,情況則已大變。杜尚的謀略主要是想在藝術史上走出一步怪棋,讓藝術史改變方向,讓藝術史永遠打上杜尚的印記。所以他的謀略主要是藝術史價值,他的灑脫基本上還是真實的。畢加索精力旺盛,才華橫溢,作品極多,別人抬他、買他的畫,也是勞動所得,無可厚非。20世紀中葉,在商業(yè)社會的迅猛發(fā)展下,人們對藝術品的購買力大大提高,畫商與畫廊的作用前所未有地突出起來。藝術品的炒作哄抬就成了一種由畫商、評論家、收藏家和畫家共同協(xié)作的專門技巧。藝術品類似于房地產(chǎn)和股票,成為一種投資發(fā)財?shù)耐緩健２ㄆ账囆g的興起,就是包含著對這種傾向的反抗。可惜不多久,波普作家的作品也成了熱門貨,價格飛漲。別人把錢送上來,真是“無可奈何”。后來出現(xiàn)的大地藝術,也包含著反抗商品化的動機:作品做在地上,總買不去吧。然而,畫商還是將設計稿高價買了去,作商品流通了。終至于,出來一個杰夫·昆斯,索性大肆宣揚藝術的商品性,包括藝術家本人也是商品,隨時準備出售。這樣一來,反倒徹底了。20世紀的藝術史,證明了商品規(guī)律的無孔不入,勢不可擋。藝術的神圣性、純潔性早已經(jīng)成為歷史。誠然,藝術品歷來可以是商品。但藝術家的心態(tài)卻不能商業(yè)化,不能與滾滾紅塵貼得那么近?，F(xiàn)代商品社會中藝術家心態(tài)的異化,導致藝術本質的異化,藝術精神性的失落。藝術家的內心深處,已經(jīng)快要被名利的欲望和獲取名利的謀略所充滿,還能留下多少空間來容納對藝術真正誠摯的愛呢?

西方現(xiàn)代藝術的困境,除閾值的衰減、厭倦頻率加快,和商業(yè)社會中的異化等社會性原因之外,從藝術本體論的角度而言,明顯存在的問題是流通性語言的缺失。而流通性語言的缺失,又是由于再現(xiàn)性因素、形式美因素、技藝性因素、文學性因素的被貶棄所造成的(這方面的討論由于和“邊界”問題關系不太直接而從略)。西方藝術的當代困境已被人們或多或少地感覺到了,但是,困境不等于前途無望。人類的常態(tài)生活之流將繼續(xù)滾滾向前,人的超越自我的愿望同實現(xiàn)自我的愿望一樣永無止境,應該相信,藝術這種非常態(tài)的超越途徑必將以新的形式,重新閃耀出圣潔的光輝。

注釋

①阿瑟·丹托:《藝術的終結》,歐陽英譯,南京:江蘇人民出版社,2001年,第17頁。

②④⑥參見W·E·肯尼克:《傳統(tǒng)美學是否基于一個錯誤?》,《心理》1958年第67卷。

③G·E·穆爾:《維特根斯坦1930至1933年美學講演》,見蔣孔陽主編:《二十世紀西方美學名著選》(下),上海:復旦大學出版社,1988年。

⑤M·魏茨:《美學中理論的作用》,《美學及文藝批評雜志》1986年9月號。

⑦《柏拉圖文藝對話集》,北京:人民大學出版社,1959年,第67-79頁。

⑧薩特所謂的無意義和荒謬是從形而上的哲學角度而言。因為上帝死了,永恒的、絕對的價值準則已不再存在,人生的意義就落空了。人成了徹底自由的人,他因失去準則而自由,他因自由而荒謬。這種形而上的思考是有價值的,但它與現(xiàn)實生活又都是疏離的。在現(xiàn)實生活中,價值不完全是一個個人信仰問題,價值是社會性的規(guī)范,它是歷史地形成的,它不可避免地影響和制約著人的行動。

⑨偶發(fā)藝術是20世紀上半葉興起的一種即興表演性藝術形式,一種不定形的即發(fā)事件。從某種意義上講,所有即興表演都是偶發(fā)藝術,沒有一個參加者能知道它將如何發(fā)展。其特點是將各種各樣的非邏輯因素組合在一個間隔性結構中,其中包括各種非劇本的表演。參見A·亨利:《總體藝術》,上海,上海人民美術出版社,1990年。

⑩J·迪基:《何為藝術》,見M·李普曼:《當代美學》,鄧鵬譯,北京:光明日報出版社,1986年。

責任編輯 曾新

2010-05-20