陳龍海

(華中師范大學文學院,湖北武漢430079)

東方延遲模仿與西方寫生模仿及其不同文化基因

陳龍海

(華中師范大學文學院,湖北武漢430079)

本文旨在探討東方與西方的藝術在表現(xiàn)方法上的根本差異:東方為延遲模仿,西方為寫生模仿。作者認為,在原始時代,東方與西方的藝術有著相同的原點;造成東方與西方的藝術分道揚鑣的原因在于東方與西方的不同文化基因。本文從東方與西方不同的社會結構、哲學認識論進程以及由此影響下的審美觀念等方面進行了論述。最后指出,延遲模仿與寫生模仿不能截然分開,這兩種模仿方式在東方與西方的藝術中常常彼此滲透、相互交叉。

東方;西方;延遲模仿;寫生模仿;文化基因

東方和西方的藝術(Art)差異是多方面的,表現(xiàn)在創(chuàng)作手段上較突出的是:東方為延遲模仿,西方為寫生模仿。東方與西方的藝術曾經(jīng)站在相同的起點上,經(jīng)歷了大致相同的發(fā)展過程,那么,在什么時候,是什么原因使東方與西方的藝術分道揚鑣?本文所作探討從兩個維度展開:一方面,從東方與西方的藝術現(xiàn)象、藝術作品的關照中描述東方延遲模仿與西方寫生模仿的事實,另一方面,從東方與西方不同的文化基因中探求這兩種模仿方式形成的原因。

一、原始藝術:東方與西方的相同原點

人類的藝術是歷史發(fā)展的產(chǎn)物,它經(jīng)歷了一個由合而分,由同質(zhì)向異質(zhì)的發(fā)展過程。今天,我們面對東方與西方的藝術,可以輕而易舉地指陳它們在精神底蘊、審美趣味、表現(xiàn)方式、創(chuàng)作手段等方面的不同表征。然而,在遠古原始時代,東方與西方的藝術表現(xiàn)出高度的一致性和驚人的相似性,我們很難加以嚴格的區(qū)分和準確的界定。從法國著名的拉斯科洞牛廳壁畫中的野牛到非洲利比亞境內(nèi)的費贊巖畫中的公牛和大象;從西班牙列文巖畫中的武士形象到中國內(nèi)蒙陰山巖畫中的放牧圖;從利比亞昔蘭尼加東南部巖畫中的射手搏斗圖到布須曼人巖洞圖畫中所描繪的場景以及中國云南滄源巖畫中的大型舞蹈圖等等,都表現(xiàn)出驚人的相似性。再如發(fā)現(xiàn)于世界各地的原始雕像,多為女人體,迷離的面容,健碩的雙乳,肥大的臀部,隆起的腹部以及突出并特意刻畫出的陰部,是這些“史前維納斯”的共同特征。其他如人體裝飾,音樂舞蹈等等莫不體現(xiàn)出“全球一體化”的特點,因此,格羅塞才指出:“那些狩獵部落的藝術作品都顯出極度的一致性;不論在人體裝飾上、在用具裝璜上、在造型藝術上、在操練上、在詩歌上,甚至在音樂里,我們都在各個民族間一再遇到跟其他一切民族相同的特性。這種寬泛的一致性直接證明了種族的特性,在藝術的發(fā)展中并沒有斷然的意義。……從人類學的觀點看來,澳洲人和埃斯基摩人是兩種絕不相同的民族;然而他們一邊的裝潢往往是極其類似那一邊的,倘若我們不能在裝飾物的形式和材料上找出一點線索,我們有時候竟難決定某一特殊圖樣的淵源?！雹倨鋵?早在19世紀20年代黑格爾就已經(jīng)認識到:“在藝術類型方面,各民族的構思方式和表現(xiàn)方式往往彼此相混,使得我們認為特屬于某一民族世界觀的那種基本類型在時代較早或較晚的民族中一樣可以發(fā)現(xiàn)。”②那么,散布在地球上各個角落的原始人類在相距遙遠、彼此隔絕、音訊不通的情況下,為什么創(chuàng)造出某些共同風格特征和共同審美感受的藝術作品呢?在格羅塞看來:“這種事實是很自然,也是很容易說明的。因為狩獵民族的生活環(huán)境到處都很簡單而一律,所以他們所能得到的那區(qū)區(qū)文化,也就到處都很簡單而一致?！雹廴祟惗冀?jīng)歷了大致相同的發(fā)展歷程,即由狩獵到農(nóng)耕,這種生活環(huán)境決定了原始人思維方式、思維能力和思維過程的基本相同,進而成就了原始藝術風格類型的相似性。

原始藝術的一致性和相似性,不僅表現(xiàn)在藝術的目的性、藝術的類型、藝術的題材上,更突出地表現(xiàn)在創(chuàng)造手段(表現(xiàn)方法)上。原始藝術由于受原始巫術活動模仿方式的影響,其再現(xiàn)手法幾乎無一例外地都屬于延遲模仿。延遲模仿(deferred imitation)是一個心理學術語:根據(jù)皮亞杰的觀察和研究,延遲模仿是1.5-2歲嬰兒開始具有的一種行為模式,在此以前的嬰兒只能根據(jù)直接出現(xiàn)在面前的原型(如母親對著嬰兒吐舌)作出某種模仿姿態(tài)或動作,從這個年齡開始,嬰兒在原型已經(jīng)消失之后,還能繼續(xù)模仿。例如,一個16個月的小女孩看到一個小伙伴發(fā)怒,叫喊和頓足后一、二個小時,還能模仿這種情景,這表明嬰兒頭腦中開始形成最初表象,他們的心理發(fā)展由感知—運動階段開始向前運算階段過渡。④延遲模仿在心理學上的意義是指眼前的模仿對象消失之后而進入的模仿。它依靠人的發(fā)達的視覺辨別能力和敏銳的感覺記憶力,來提供對象的形象特征信息。延遲模仿往往是抓住對象最為根本、鮮明的特征加以主觀加工后的再現(xiàn)。因此,運用延遲模仿法描述出來的形象,既是寫實的,是現(xiàn)實事物的反映;但又是意象的,它是經(jīng)過大腦知覺系統(tǒng)的綜合過濾后重新建構的形象。這種形象主觀性強烈,并且由于任何記憶都有淡化和變形的特征,延遲模仿所再現(xiàn)的形象也就缺乏嚴格的準確性和比例關系,甚至走形。但在這種形象上往往由于作者多有主觀的理解、寄托而顯得情感性豐富,造型上往往把某些特征突出、夸大,使形象呈現(xiàn)出“似與不似”、“似真非真”的特點。延遲模仿是原始藝術的根本的模仿方式。原始洞穴壁畫、巖畫都是在動物實際上不可能存在于眼前的情況下,憑借記憶中的知覺表象復現(xiàn)出來的。

東方與西方的藝術固然具有發(fā)生學上的相同性和相似性,但這種相同性和相似性只是暫時的,是人類藝術童年時代的產(chǎn)物?！半S著歷史的發(fā)展,每一民族因自己所生活的地理空間和文化社會生活空間的制約,所選擇的不同的生產(chǎn)生活方式,社會政體結構而生發(fā)出自己民族某些特殊的藝術形態(tài)和審美思想,從而逐漸地同其他民族分道揚鑣,走上了獨立發(fā)展的道路?！雹菥退囆g模仿方式而言,東方繼承了原始藝術的延遲模仿,而西方則從公元前5世紀古希臘古典主義藝術興起時,就開始步入“歧途”,并逐漸形成了寫生模仿的藝術傳統(tǒng)。

二、東方:延遲模仿——原始藝術的自然延伸和發(fā)展

如果說,西方自古希臘時起,其藝術就與原始藝術分道揚鑣,形成了“異質(zhì)”的藝術文化系統(tǒng)。那么,東方民族則是賡接原始藝術的“正脈”而向前邁進的。有學者指出:“相對而言,亞洲、北非各民族由于在發(fā)展的歷程中,原始時期所形成的文化傳統(tǒng)影響深重,生產(chǎn)生活方式和政體結構變化很少、很緩慢,在文化藝術方面繼承就多于創(chuàng)新,各民族之間一致性的因素相對地就多于差異性的因素。這種一致性和傳統(tǒng)性的文化特點,就在于它們繼承和發(fā)展了原始審美思維和原始藝術表現(xiàn)的基本特點?？梢哉f,原始審美思維和原始藝術表現(xiàn)的基本特點在東方各民族成熟的藝術和審美思維中較完整地繼承下來了,并成為聯(lián)系東方各個民族審美思維和藝術表現(xiàn)的共同性的紐帶?！雹扪舆t模仿作為原始藝術的根本方法,形成了原始藝術的最初“傳統(tǒng)”,這一傳統(tǒng)在東方民族,尤其是中國、印度和日本的成熟藝術中得到了自然的延伸和極大的發(fā)展。東方藝術家很少直接對物寫生,不追求對客觀物象的逼真描摹,往往是在“觀之入目、了然于心”的基礎上,憑借頭腦中鮮活的印象再現(xiàn)進行“再現(xiàn)性”的創(chuàng)作。印度、中國和日本等東方民族的繪畫、雕塑正是沿著這樣的路徑行進的。

印度雕塑是與宗教相伴相生的。早期印度佛教雕刻多用象征主義手法,以菩提樹、臺座、法輪、足跡等具有象征意義的符號暗示佛陀的存在。佛像最早出現(xiàn)于貴霜王朝的迦膩色迦金幣上,昌盛于犍陀羅時代。關于佛像的雕塑,有段有趣的記載,說明所使用的方法是“延遲模仿”。在圣者優(yōu)婆崛多時代的摩揭陀有一名叫阇婆的女婆羅門,年齡將近120歲,她的三個兒子想要各自建立一座供奉佛陀身像的廟宇。幼子婆羅門迦梨耶那在金剛座神殿修建了大菩提佛像的凈香殿。修建的工匠由天界工匠化現(xiàn)為人形來充當,約定七天之中不準其他任何人進去。過了六個晝夜時,那位母親前來敲門,里面答道:“只過了六晝夜,明天早上開門?！蹦赣H說:“我今天晚上就要死去,現(xiàn)在大地之上見過佛面的只有我一人,今后旁人不會知道這座佛像像不像如來,因此必須開門?！遍_門之后,眾工匠即隱去不見。其母親細察佛像,說:“這像一切的一切都與導師相同,但是有三點不一樣,即不放光、不說法、只是坐著而不能做其他三種威儀?！睋?jù)說這座像是與佛陀真身最相似的像,但因為不到七天,稍有未完成的地方,有人說是右腳的拇指,有人說是頭發(fā)右旋,這兩處當是后來塑造的。⑦抹去了其神秘色彩不說,這段記載有兩點值得注意。其一,這位母親對佛像“像不像”的評價是以她記憶中的佛陀為參照的;其二,她認為“像不像”并不完全著眼于外形的逼真,而引入了佛陀精神的維度,即她所指的“像”應該形神兼具。典型的犍陀羅佛像的造型,既強調(diào)形象逼真,形體比例合理(受希臘寫實風格的影響),更注意精神的刻劃,佛像“表面平淡、高貴、冷靜,眼睛半閉,強調(diào)沉思內(nèi)省的精神因素。青灰色片巖的雕刻材料色調(diào)幽暗、沉著、冷峻,增加了佛像的古樸、莊重、靜穆,也加重了佛像的刻板、沉悶、冷漠?！雹嗟疥恿_后期,佛像雕刻則朝著表現(xiàn)佛陀精神存在的非寫實方向發(fā)展,佛陀的形象也越來越比普通人高大,形成強烈的視覺反差,以體現(xiàn)佛陀的神圣。實際上這種對真實比例的背叛,正適宜表現(xiàn)佛陀在普通人心目中至高無上的地位。這類佛像不過是人們的“理念”外化,這與原始時期巫術再現(xiàn)的情形十分相似。

在中國,早在先秦時代,以延遲模仿法為特征的意象造型就發(fā)展成為一種主要的藝術表現(xiàn)手法。據(jù)漢·劉向《說苑》載:齊王起九重臺,召敬君圖之。敬君久不得歸,思其妻,乃畫妻對之。為王所聞,賜錢百萬納其妻。敬君所畫,乃心中之意象,這就是最典型的延遲模仿。后來,延遲模仿所形成的意象造型方法不斷升華為中國造型藝術的美學原則:“外師造化中得心源”;“目識心記,以形寫神”。最能說明延遲模仿創(chuàng)作全過程的是鄭板橋的一則著名畫跋中所提到的“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”:“眼中之竹”是對現(xiàn)實直接的真實的反映;“胸中之竹”則是記憶中竹的表象;“手中之竹”模仿的是“胸中之竹”,即“記憶中的表象”而不是事物的實像,這充分說明了鄭板橋的模仿方式是典型的延遲模仿,即事物不在眼前的模仿,所表現(xiàn)的是“記憶中”竹的表象。西方藝術的寫生模仿只有一個創(chuàng)作階段——直接的寫生,對于東方模仿而言,從“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”,藝術創(chuàng)造(畫竹)則有三個不同階段。最后形成的“手中之竹”并非作為客觀實景的“眼中之竹”,而是經(jīng)過畫家審美加工,凝結著畫家審美情感的意象——“胸中之竹”的外化,這個由實入虛,由虛蹈境的過程正是延遲模仿。

在中國畫家中,用延遲模仿法進行創(chuàng)造實踐的史實比比皆是:“明皇天寶中忽思蜀道嘉陵江水,遂假吳生驛駟,令往寫貌。及回日,帝問其狀,奏曰:‘臣無粉本,并記在心?！笮钣诖笸畋趫D之,嘉陵江三百余里山水,一日而畢?！雹崂詈笾鲿r的宮廷畫家周文矩、顧閎中具有高超的默寫才能,當時大臣韓熙載放誕奢靡的私生活引起李后主密切關注。于是派遣顧閎中寅夜偷偷窺探韓熙載的一舉一動,適逢韓熙載恣情樂舞,顧閎中憑目識心記,“默畫”出了夜宴活動的全過程。趙孟頫贈友人周密的《鵲華秋色圖》,憑印象圖寫故國山川,以寄寓深沉的黍離之悲;石濤的山水“搜盡奇峰打草稿”;揚州八怪的花鳥“畫到精神飄逸處,更無真相有真魂”……中國的雕塑,不消說那些“莫須有”的動物,如龍鳳、夔、饕餮等,全是華夏先民的心象營構,就是那些相對寫實的秦漢兵馬俑、佛教造像等,也不強調(diào)細枝末節(jié)的“真”,而傾向于抽象性、主觀性,顯示出東方色彩的中國作風和中國氣派。以秦陵兵馬俑為例:“秦俑的兵馬,沒有一處是按照具體的骨骼和肌肉來造型,面部最清楚的鼻骨和上唇方形肌,也沒有如實的刻畫。這只能是對現(xiàn)實中的人和馬觀察之后,靠記憶塑造的。這種記憶中的物象,自然只是抓住大的體塊來處理體積,以不同的線紋來表現(xiàn)肌理。眼、唇、口、耳的細節(jié),形成一定的程式而發(fā)式的紋理等則更加裝飾化?！雹庋舆t模仿致使東方藝術擁有一個重要的特征,即重神而輕形。

東方藝術沿襲原始藝術的路徑發(fā)展而來,以延遲模仿作為再現(xiàn)造型的根本方法。造就這一傳統(tǒng)的因素異常復雜,而起決定性作用的卻主要是以下幾個方面。

第一,宗法制社會結構和農(nóng)耕文化。每一民族的思想傳統(tǒng)、文化心理結構、藝術傳統(tǒng)的產(chǎn)生和發(fā)展,都有其特定的社會歷史根源。中國作為一個古老的東方大國,具有典型意義。李澤厚指出:“中國古代思想傳統(tǒng)最重要、最值得注意的重要社會根基,我以為,是氏族宗法血親傳統(tǒng)遺風的強固力量和長期延續(xù)。它在很大程度上決定了中國社會及其意識形態(tài)所具有的特征。”中國經(jīng)歷了漫長的封建社會,改朝換代如家常便飯,但無論社會政治制度如何變遷,宗法血緣關系不僅沒有受到?jīng)_擊和改變,而且不斷得到鞏固和強化,并一直延續(xù)到近代。對于一個家庭而言,家長是中心,擁有絕對權威;對于一個國家而言,君主則是天下百姓的“家長”和“嚴父”。由家庭到家族,由家族而結成村社,由更多的家族組成郡縣,整個國家,即是由大大小小的家族編織成的巨大網(wǎng)絡。人們的思維方式、心理結構、價值取向、道德倫理觀念等等無不被“家族”的網(wǎng)絡所籠罩。具體到對社會心理的影響,“首先就是對血緣關系的高度尊崇,甚至發(fā)展為‘非我族類,其心必異’的排他性的狹隘心理。其次就是對祖先的信仰和崇拜……崇古敬祖的思想使中國人始終向后看,以過去為榜樣、為模范,從而陷于恪守傳統(tǒng)規(guī)范和守舊心理而難以發(fā)展?！绷硪环矫?在家庭宗法制社會結構下的生產(chǎn)方式是自給自足的小農(nóng)自然經(jīng)濟,而中國的地理環(huán)境又先天性的決定了這種生產(chǎn)方式的可持續(xù)性發(fā)展。農(nóng)業(yè)生產(chǎn)不像游牧、商業(yè)那樣,因內(nèi)需不足而事外求,在不斷遷徙流動和向外拓展的過程中培植起冒險意識和進取精神。農(nóng)耕生產(chǎn)固守一地,靠天吃飯,自給自足,形成穩(wěn)定的、保守的心理特征。綜上所述,建立在家族宗法制基礎上的農(nóng)耕生產(chǎn)方式的長期保留和循環(huán)往復,使得“古老的氏族傳統(tǒng)遺風余俗、觀念習慣長期保存、積累下來,成為一種極為強固的文化結構和心理力量?！比祟愒缙诘纳鐣Y構、思維方法、倫理習俗、宗教信仰、審美趣味、藝術表現(xiàn)等,在很大程度上被東方各民族完整地保存下來,在哲學認識論和藝術表現(xiàn)特點等方面留下了遠古時代的深刻的歷史痕跡。

正是因為家族宗法制所促成的崇古敬祖,一切向后看的社會心理和小農(nóng)自然經(jīng)濟所具有的強旺的保守性和狹隘性使東方藝術具有濃厚的傳承性,而這種傳承性又決定了東方藝術的生產(chǎn)方式——家庭小作坊式和父傳子,子傳孫的傳承方式形成傳統(tǒng)并堅守這一傳統(tǒng)。在中國古代藝術史上這種例證不難找尋。東晉書法,帶著明顯的宗族世代傳習特點。在士族書家群體中,以王、謝、郗、庾四大家族為甚。以王氏家族為例,王羲之為承先啟后的“書圣”,其父王曠、叔王導皆善書;其子微之、徽之、凝之、獻之等皆因襲家風。獻之縱然獨創(chuàng)所謂“破體”,但其風格取向仍不脫乃父神韻。王導之子恬、洽、薈,其孫珣、珉,從兄弟敦、曠、廛等俱以書名。延及南朝,羲之四世孫王僧虔、七世孫陳僧智永,其風神氣骨皆恪守“家法”。在畫壇,盛唐閻立德、閻立本兄弟同擅時名。善畫佛像的盧楞枷終其一生,也不過把“天衣飛揚、滿壁風動”的“吳家樣”(畫圣吳道子)學到了家。黃筌、黃居宷父子是孟蜀小朝廷里的宮廷畫師,以精致富麗的宮苑珍禽、瑞鳥、奇花、異石為主要題材,人與畫俱為玩物。在工藝、博弈、醫(yī)道、武功、占卜、射御等門類,莫不如此。這種家族式的作坊式的父子相傳、師徒相授的藝術傳承方式,在崇古敬祖守法的心理驅(qū)動下,必然導致藝術重視前人規(guī)范、法則而泯滅個性,總是繼承多于發(fā)展,守舊多于創(chuàng)新,這也就為從原始藝術脫胎而來的中國古代藝術從創(chuàng)作方法到形式特征提供了長期存活的土壤。

第二,在原始“萬物有靈觀”催化下的東方審美“同情觀”,引發(fā)了“物我不分”、“物我同一”的混沌思維,形成了“心物一元論”,“天人合一”,有限與無限同一的哲學思想。在古代印度中就有“你即他”、“我即梵”、“萬物皆梵”、“梵我一如”等命題;古埃及有“萬物生命輪回”;佛教有“萬物皆有佛性”;中國有“齊天地”、“天人合一”、“天人相類”、“天人相通”諸說。在東方民族看來,人與自然原本一體,天然同一,沒有主客觀之分,更不存在隔閡與鴻溝?；谶@樣一種觀念,東方民族用“以己度物”的心理去認知外界自然對象,在審美上用“同情”的方式去體驗被欣賞對象和被創(chuàng)造對象的情感。另一方面,以“同情觀”看待自然事物,也就自然地要“物以情觀”,并與自然對象發(fā)生熾熱的情感交流。中國山水畫家從來不為山川寫真,而是替山川立言,其筆下的山川是精神意象的營造,他們力圖建立一個能夠?qū)⒆约旱撵`魂安放進去的世界,一個能代畫家表述心聲的意象,馬遠、夏珪的“殘山剩水”是神州沉陸、江山半壁的隱喻寫照;徐渭的墨葡萄藤抒發(fā)著“筆底明珠無處賣,閑拋閑擲野藤中”的幽怨;八大山人的枯荷、敗柳、丑石、白眼向天的小鳥是他作為明末遺民的悲涼心境的映射和試圖與世俗對抗的無聲吶喊;鄭板橋之竹“疑是民間疾苦聲”、“一枝一葉總關情”。東方藝術從來就是意象和愿望的表達,科學的逼真、再現(xiàn)比例和解剖學意義上的人體結構,事物的整體結構等都被掩蓋在功利的、意象和愿望表達的目的之下,所以象征性、比喻性、借用性就成為藝術創(chuàng)作的主導思想。這種重情重神的藝術理念沖淡了寫實的精神,延遲模仿方法就有生存下去的可能。

第三,東方民族生活中長期保留下來的巫術活動及其模仿形式,而巫術模仿就是延遲模仿。巫術活動從原始時代一直沿襲至今。巫術思維的特點是把模仿的實體當作真正的實體,將模擬的情景看成現(xiàn)實的真實情景。把虛擬物當作真實物看待并對它寄托自己的企望、理想、追求,來表達自己的情緒和愿望,寫真和象征是巫術必然追求的目標。寫真的心理原動力在于模仿的形態(tài)越逼真,預期功利目的實現(xiàn)的可能性就越大,所以,巫術模仿必須以現(xiàn)實事物的形象為藍本、基準。這種模仿無形中強化了中國和東方民族藝術表現(xiàn)中的延遲模仿方法,并發(fā)展成為中國和東方民族藝術實踐中的代代相傳的主流語匯。

三、西方:寫生模仿——與東方藝術分道揚鑣

當東方各民族的藝術沿著原始藝術延遲模仿的途徑向前發(fā)展時,在西方,自公元前5世紀時古希臘藝術就漸漸改變了原始藝術的方向,以高度寫實的寫生模仿方式與東方分道揚鑣,走上了獨立發(fā)展的道路,形成了獨特的審美思想,創(chuàng)造了堪稱“人類藝術不可企及的范本”的雕塑藝術作品,并深刻地影響了歐洲大陸的其他民族,從而形成了引人注目的具有個性的歐洲板塊文化和藝術模式。然而,古希臘藝術也是在漫長的歷史發(fā)展中逐漸走向成熟的。而且其傳統(tǒng)的形成直接受到古埃及藝術的深刻影響。因此,我們在談及希臘古典時期(公元前6—4世紀)的藝術的時候,必須追溯到古埃及藝術。

房龍說:“埃及人是希臘人的老師……埃及人的藝術原則從尼羅河流域傳給希臘半島的居民,在那里延續(xù)了一千余年,再傳到北歐。現(xiàn)在我們確切地知道希臘藝術只不過是3000年前埃及藝術的延續(xù)。”古埃及藝術脫胎于巫術,古埃及人制作石雕時惟求逼真,或用“按模法”去模仿對象,或面對真實人物寫生。希臘人在海外移民及擴大版圖的過程中,也將異域文化帶回了本土。古埃及的寫生方法就這樣飄洋過海來到了古希臘,直接影響到古希臘的古典時期的寫實主義的創(chuàng)作方法,并作為一種相對固定的藝術范式傳遍歐洲。

希臘人為了創(chuàng)造出最美的人體借以娛神和顯示神的福祉,通常采用“典型化”的方法,即在現(xiàn)實中尋找,發(fā)現(xiàn)最美的人體來作為模特兒或范式,并通過搜求、選擇、集中、概括出美的人體范型。據(jù)說宙克西斯畫海倫像時,用五個美女作為模特兒,把各人的美集中在一人身上。另一種方法是通過試驗、分析、研究來制定出具體法則,運用幾何學的數(shù)字比例去尋找、發(fā)現(xiàn)最和諧的人體,并從大量的實驗中提取最佳“數(shù)模”作為人體標準尺寸,如著名的“黃金分割法”就是實驗的結果。波留克列特斯提出了人體應是頭長7倍的理想比例;后來利西波斯對波留克列特斯的“標準”進行了重新思考,建立了新的比例關系:身高8倍于頭長,因此創(chuàng)造出更為修長、和諧、優(yōu)雅,也更理想化的人體。

源于古埃及的寫生模仿經(jīng)過古希臘藝術家的精心培育發(fā)展成為典型化、理想化的寫實手法,在歐洲大陸上生根開花,羅馬藝術與哥特藝術直通古希臘血脈,到意大利文藝復興時期大放異彩。

文藝復興時期是一個大變革的時期,也是古希臘藝術重放光芒的時代?？v觀馬薩喬·基爾蘭達約、達·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾等大師的杰作,他們用精湛無比的天才和真切細膩的筆觸,將肉體世界的美展現(xiàn)得如此充分而大膽。這些充滿世俗情懷的莊嚴健美、高尚的人體,“并且這也是理想的人體,近于希臘典型:各部分比例的均勻與發(fā)展的平衡,經(jīng)過挑選而描繪下來的姿勢的美妙,衣褶與周圍的人體布置的恰當,形成一個和諧的總體;整個作品給人的肉體世界的印象,和古代的奧林潑斯一樣,是一個神明的或英雄的肉體世界。至少是一個卓越與完美的肉體世界?！?/p>

羅丹的創(chuàng)作依然沿襲了古希臘以來的科學主義的繪畫傳統(tǒng)。在羅丹的工作室里雇用了大量的男女模特,羅丹讓他們自由地呈露著肉體,悉心觀察他們的一舉一動,一顰一笑;觀察他們筋肉的細微變化,以及由筋肉所傳達的內(nèi)心情感。當他看到一個少婦俯拾刀筆時的柔媚,手挽發(fā)髻時的愛嬌;或是一個男子行走時的煩躁等等,他便叫模特兒保留這個姿勢,他立刻抓起黃土進行塑造。西方寫生模仿的傳統(tǒng)直到莫奈、塞尚等大師的出現(xiàn)才有了些許的“變格”,但其主流卻依然如故。

西方藝術寫生模仿的傳統(tǒng),與其文化基因是分不開的。

第一,從哲學認識論上看,西方哲學的源頭在古希臘。古希臘哲學思想的主流是建立在自然科學基礎上的理性主義哲學。自公元前5世紀,自然哲學在希臘興起,盛行于公元前6世紀的畢達哥拉斯學派都是些數(shù)學家、天文學家和物理學家,他們(以及稍后的赫利克拉特)都主要從自然科學的觀點去研究哲學問題。他們“把自然對象作為思考和研究的對象,而不再當作崇拜的對象。他們對宇宙起源,對世界的本原、本質(zhì),對自然世界的運動規(guī)律,進行了熱烈而有益的探索。這種科學的理性研究態(tài)度逐漸地消除了傳統(tǒng)的迷信蒙昧思想。”當時的哲學家們的普遍的企圖,就是在自然界雜多的現(xiàn)象之中,找出統(tǒng)攝一切的原則或原素。他們力求發(fā)現(xiàn)、總結自然物質(zhì)界和各種事物的內(nèi)在規(guī)律,并給予理性的說明。從本質(zhì)上說,這就是科學的方法,也是人類思維方法和哲學認識論的一次革命性轉(zhuǎn)變。

第二,從美學觀念上看,希臘人的理性原則和科學分析方法大量地普遍地運用于藝術創(chuàng)造之中,帶來了美學觀念的更新,從而引發(fā)了藝術史上最重要的革命,將西方美學和藝術創(chuàng)作實踐導向了與東方完全不同的道路。這集中地體現(xiàn)在兩個方面:其一是求“真”的審美傾向。古希臘時期的各派哲學家,如德謨克利特和亞里斯多德等,都尊奉藝術模仿自然的原則,強調(diào)藝術的真實性,這是科學實證的求真思維在藝術審美取向上的投射。相傳,希臘大畫家宙克西斯(Zeuxis)畫上葡萄,有飛雀見而啄之。畫家巴哈西斯(Panhazus)走來畫一帷幕掩其上,宙克西斯回家誤以為是真帷幕,欲引而張之。文藝復興時代的作者和思想家堅持并強化了“藝術摹仿自然”這一傳統(tǒng)。西方繪畫、雕塑無論風格如何變化,“真”都是這些藝術家共同的首要的追求,都是在寫實的“真”而至“善”,最后實現(xiàn)“美”的。丹納曾例舉了盧佛美術館但納的畫,他說:“但納用放大鏡工作,一幅肖像要畫四年;他畫出皮膚的紋縷,顴骨上細微莫辨的血筋,散在鼻子上的黑斑,逶迤曲折,伏在表皮底下的細小至極的淡藍的血管;他把臉上的一切都包羅盡了,眼珠的明亮甚至把周圍的東西都反射出來。你看了簡直會發(fā)愣:好像是一個真人的頭,大有脫框而出的神氣?！庇纱丝梢?西方藝術家是如何不遺余力地追求藝術的真實。

其二是理想主義。以數(shù)學家為主體的畢達哥拉斯學派認為萬物最基本的原素是數(shù),數(shù)的原則統(tǒng)治著宇宙中的一切現(xiàn)象。同時他們認為美就是和諧,也就是說“美”表現(xiàn)為事物各個組成部分在“數(shù)”關系上的均衡、恰當、統(tǒng)一。這種數(shù)學哲學發(fā)展成為審美觀并成為新的藝術革命的客觀法則。無論在審美認知上,還是藝術對現(xiàn)實的審美關系上以及藝術創(chuàng)造上,“數(shù)”的關系總是堅定不移的準繩和法則,因而,藝術家的任務就是發(fā)現(xiàn)事物中的數(shù)學關系,去表現(xiàn)理想的藝術形象。這就是為什么希臘藝術家苦心孤詣地去實驗、計算、分析,以獲得最佳的人體尺寸和比例關系的原因之所在?！罢沁@種方法導致了西方美學同東方美學的重大差異;希臘美學的實驗方法和分析手段,逐漸把西方美學引上了重外部形式規(guī)律的形式主義道路,這同東方美學重視整體意象,重視精神的象征表現(xiàn),重視生命的感受和情感體悟,重道德教益和社會功利目的等等的東方精神相去甚遠?！钡搅宋乃噺团d時期,隨著自然科學的進一步發(fā)展,當時的藝術家對形式技巧的追求,主要在比例方面:“路加·巴契阿里(Luca Pacioli),阿爾伯蒂,佛朗切斯卡(Piero della Francesca),達·芬奇,米琪爾·安杰羅,杜勒(A. Dürer)等畫家都有討論比例的專著。他們苦心鉆研,想找出最美的線形和最美的比例,并且用數(shù)學公式把它表現(xiàn)出來?！庇幸粋€值得注意的現(xiàn)象是,許多畫家、雕刻家同時又是自然科學家。如大畫家達·芬奇還是數(shù)學家、力學家和工程師,他甚至親自解剖過20來具人體;丟勒是畫家、銅板雕刻家、雕刻家和建筑師。這種多重身份使得他們自覺不自覺地用科學的眼光來看待藝術,用科學的方法來創(chuàng)造藝術?？茖W與藝術的聯(lián)姻,必然催生善與美和諧統(tǒng)一的安琪兒。

四、沖撞與融合——東西方藝術的互動

在我們對東方延遲模仿和西方寫生模仿“現(xiàn)象”的描述及其不同文化基因的分析的同時,應該注意到,東方藝術的延遲模仿與西方藝術的寫生模仿都是就其藝術創(chuàng)作手段的主流傳統(tǒng)而言的,因此,我們不能簡單地下一斷語:東方藝術是表現(xiàn)型的、寫意的;西方藝術是再現(xiàn)型的、寫實的。實際上,延遲模仿和寫生模仿不能截然分開,這兩種模仿方式在東、西方藝術中常常彼此滲透、相互交叉,因為人類藝術有著發(fā)生學上的相似性,都經(jīng)歷了共同的原始階段。只是由于各自不同的社會歷史原因和不同的文化基因使得東方藝術更重延遲模仿,而西方藝術更多寫生模仿。東方藝術中從來不缺乏寫實精神。埃及和印度的雕刻與繪畫就是明證。宗白華先生在《中國藝術的寫實精神》中說:“寫實、傳神、造境,在中國藝術上是一線貫串的,不必分析出什么寫實主義、形式主義、理想主義來。近代人震驚于西洋繪畫的寫實能力,誤以為中國藝術缺乏寫實興趣,這是大錯特錯的?！边@的確是破的之語。這樣的事例很多,如宋鄧椿《畫繼雜說》中記載:宋徽宗趙佶主持的圖畫院以精致微妙為尚,趙佶能分辨月季四時、朝暮,花、蕊、葉之間不同,又熟知“孔雀升高,必先舉左”。

中國的人物畫歷來以“傳神”作為準繩來品評優(yōu)劣高下,但如果沒有寫實的基礎(首先要畫得像人),“傳神”就無從談起,皮之不存,毛之焉附?盛唐時代的人物畫家張萱、周昉筆下的美艷仕女都是相當“真實”的。宋代張擇端的《清明上河圖》,堪稱現(xiàn)實主義的風俗長卷杰構,所繪800多個人物、50多頭牲畜、20余只車船、無不栩栩如生,真實地再現(xiàn)了北宋名城——京都汴梁的風土民情。花鳥畫中精致工細的南宋“院體畫”、清末任伯年兄弟活色生香的花卉等都表現(xiàn)出高超的寫實技巧。

早在明萬歷時期,傳教士利瑪竇就將西方的油畫、雕塑,以及自鳴鐘等獻給萬歷皇帝。清初,郎世寧來到中國,西畫在中國已開始沖擊中國畫的傳統(tǒng)。后經(jīng)康有為、陳獨秀等人的鼓吹,西畫的理念逐漸為中國畫家所接受。而“海歸派”(一批是留日歸來的畫家,如李叔同、陳師曾、高劍父、高奇峰、陳樹人、陳抱一、汪亞塵、王悅志、朱屺瞻、關良、胡天根等,另一批是留法歸來的畫家,其代表人物是林風眠和徐悲鴻),借鑒西方藝術寫生模仿的創(chuàng)作手法,在近百年來的中國美術院校,寫生早已成為必修課程。

在以寫生模仿為主流的西方繪畫中,也有不少“偏航”的作品,如里昂·巴蒂斯塔“學習了繪畫和造型藝術,特別長于根據(jù)記憶來刻劃描繪,達到逼真逼肖。”19世紀德國畫家德拉克羅瓦的《自由引導人民》,是反映法國1830年“七月革命”的浪漫主義作品,那一手拿槍,一手高舉大革命時期三色旗的“自由女神”形象是最具“表現(xiàn)”意識的。印象派大師莫奈的《日出》,表現(xiàn)的是日出時在朦朧晨霧中觀看初升太陽的獨特的瞬間感受,帶著鮮明的“延遲模仿”的意味。還有強調(diào)主觀想象的塞尚,深受原始藝術和東方藝術啟發(fā)的馬蒂斯等20世紀早期西方畫家都不同程度地背棄了自古希臘以來的西方繪畫傳統(tǒng),而體現(xiàn)出明顯的東方審美情調(diào)。由此可見,“在東方和西方文明之間,自始至終都產(chǎn)生著對立。碰撞有時會表現(xiàn)得十分強烈和突然。不過,西方從未中止從對方的影響中獲益。”尤其是近代以來,西風東漸與中國藝術的輸出在共時性的空間里同時展開。從印象派畫家的作品開始,傳統(tǒng)的三維空間的真實再現(xiàn)已讓位于平面性。從馬奈、莫奈、塞尚、保爾·高更,到后印象派畫家群體梵·高等,直至“野獸派”中最杰出的代表亨利·馬蒂斯,以及立體主義大師畢加索等,都已經(jīng)偏離了寫生模仿的西方繪畫傳統(tǒng),而向東方藝術靠攏,并自覺以延遲模仿和線條作為其藝術語言。

延遲模仿和寫生模仿作為繪畫、雕塑的兩種不同方法,是人類藝術創(chuàng)作的共同方法和必經(jīng)階段,只是由于東方與西方各自不同的社會歷史環(huán)境、哲學認識論基礎以及由此而形成的藝術審美取向,使得東方與西方的藝術在表現(xiàn)方法的選擇上各有側(cè)重,東方多為延遲模仿,西方多為寫生模仿。差異客觀存在,但永遠沒有鴻溝。隨著東方與西方的藝術交流的頻繁,正在從沖撞走向融合。在21世紀“全球一體化”、雜語共生、多元并存的語境中,在延遲模仿與寫生模仿深層次的親密接觸中,實現(xiàn)東、西方藝術的良性互動,一定會譜寫出人類未來藝術的輝煌篇章。

注釋

①③格羅塞:《藝術的起源》,北京:商務印書館,1998年,第236頁,第33頁。

②黑格爾:《美學:第二卷》,北京:商務印書館,1997年,第29頁。

④朱賢智:《心理學大詞典》,北京:北京師范大學出版社,1989年,第827頁。

⑦多羅那他:《印度佛教史》,成都:四川民族出版社, 1989年,第27-30頁。

⑧朱伯雄:《世界美術史》(第四卷),濟南:山東美術出版社,1990年,第475頁。

⑨周鋒:《丹青意趣繪畫藝術文粹》,上海:東方出版中心,1999年,第44頁。

⑩邱紫華:《秦俑是中國先秦審美文化的結晶——兼對“歐洲中心論”的批評》,《文藝研究》1994年第4期。

責任編輯 曾新

2010-01-28

教育部人文社會科學研究基金項目“多元文化視野中的中國線性藝術”(07JA760014)