武克勤

(蘇州大學 文學院， 江蘇 蘇州 215021)

傳統(tǒng)“虛靜”理論的現(xiàn)代審視

武克勤

(蘇州大學 文學院， 江蘇 蘇州 215021)

傳統(tǒng)“虛靜”理論的闡釋著重于“審美觀照”和“審美心胸”的靜態(tài)內(nèi)涵，對它的現(xiàn)代審視則指向“審美判斷”和“審美實踐”的動態(tài)內(nèi)容與深層目的。在哲學和心理學的視域中，“虛靜”既涉及審美心態(tài)，也涉及審美方法論?！疤撿o”的審美態(tài)度對于現(xiàn)代人具有重要的啟發(fā)和指導意義，對于“虛靜”理論的現(xiàn)代審視仍然具有一定的價值，我們所要做的，是賦予其更多的時代內(nèi)容與精神特質(zhì)。

虛靜；審美態(tài)度；創(chuàng)作心態(tài)；鑒賞心態(tài)

“虛靜”這一理論范疇在中國古典美學中的發(fā)展是從哲學走向美學的。傳統(tǒng)“虛靜”理論的內(nèi)涵從先秦老莊的哲學認識論闡釋開始，就已經(jīng)包含有“虛實結(jié)合”、“動靜相生”的辯證思維。前人比較多地論述了“虛靜”理論中“靜”和“虛”的內(nèi)容，其隱含的“動”態(tài)內(nèi)容大多沒有得到具體的闡述和全面的生發(fā)，使得這一范疇本身易于被視作是靜態(tài)結(jié)構的呈現(xiàn)。本文主要是從文藝心理學和審美文化的角度對現(xiàn)代“虛靜”理論的動態(tài)特質(zhì)進行解析，由此反觀傳統(tǒng)“虛靜”理論“靜中有動，動中寓靜”、“動極則靜，靜極而動”的審美特質(zhì)。

一、“虛靜”作為一種審美態(tài)度

“虛靜”作為傳統(tǒng)“審美心胸”理論的載體，其內(nèi)容主要是精神性的。老莊從認識論的角度講“虛靜”，強調(diào)的也正是認識主體應物體道時必須摒棄一切的功利性欲念，從而保持寂靜空明的心靈狀態(tài)?！疤撿o”說從一開始似乎就已經(jīng)把物質(zhì)性的內(nèi)容排除在外，它關注的是人的心境，進而又將這一心理內(nèi)容和人的身體及外部世界完全分隔開來?！疤撿o”心理中無欲無求、超然物外的身心因素導向了一種審美態(tài)度。

審美態(tài)度既不同于實用態(tài)度又不同于科學態(tài)度，它是服務于人類審美活動的特殊的精神狀態(tài)。朱光潛在《談美書簡》中以木商、植物學家、畫家為例，將他們看到同一棵古松時所產(chǎn)生的三種不同態(tài)度進行對比，很好地解釋了審美態(tài)度區(qū)別于實用和科學態(tài)度的特質(zhì)所在。木商和植物學家都脫離不了本身的“心習”，前者關心的是古松作為木料本身能值多少錢，后者關心的是古松作為一株植物所具備的屬性特征，而只有畫家才可以“什么事都不管，只管審美，他所知覺到的只是一棵蒼翠勁拔的古松”[1]96。人們在進行審美觀照的過程中，總是要受到主體先天既有的知識儲備與習見思想的干擾，想要完全超脫于其外并不現(xiàn)實。因此，老莊“虛靜”思想中所崇尚的“去知去欲”的精神境界在今天看來是難以企及的。如木商和植物學家，他們在觀看古松時已經(jīng)帶有了各自的職業(yè)習性，這就決定了他們不能以審美的態(tài)度，而只能以實用或科學的態(tài)度去進行審視。其意識是跳躍性的，總是不自覺地由古松聯(lián)想到相關的其他事物，其注意力沒有專注于其中，最終所獲得的意象也不是“獨立的”、“絕緣的”。相比之下，審美態(tài)度的最大特點就是“注意力的集中，意象的孤立絕緣”[1]98。畫家完全沉浸在對古松形式的觀照中，他不會考慮其是否具有實用價值，也不會去辨別其與另外一棵松樹的不同屬性，他的唯一目的是將內(nèi)心所體悟到的美的特征更好地表現(xiàn)于畫中。這樣的心理活動暫時擺脫了“意志”和“抽象思考”，審美主體在這一前提下就可以進入“虛靜”的精神狀態(tài)，從而在審美態(tài)度的指引下促使審美活動順利進行。

“虛靜”作為一種審美態(tài)度，主要是指主體在審美發(fā)生之前就已經(jīng)做好的一種心理準備。它貫穿于整個審美心理活動的全過程，不僅具有指導作用，而且具有能動作用。其能動的特性可以歸因于心理活動中的“注意”現(xiàn)象?！捌胀ㄐ睦韺W把人的心理活動指向并集中于某一對象或活動，稱之為注意，而在審美活動中，一當主體的日常意識狀態(tài)中斷，把注意力主要集中并停留在審美對象的形式和結(jié)構方面時，則出現(xiàn)了審美注意。其主要生理機制均受中樞神經(jīng)過程中的優(yōu)勢興奮中心和相互誘導原理支配?！盵2]傳統(tǒng)“虛靜”理論中的“收視反聽”現(xiàn)象，就體現(xiàn)了日常意識向?qū)徝酪庾R的轉(zhuǎn)換，這也是一個由體驗走向經(jīng)驗的精神提升過程。

“虛靜”的審美態(tài)度充滿著主體心靈意蘊的內(nèi)容。在具體的審美觀照下，主體在和客體的相互作用中既要“入乎其內(nèi)”，又要“出乎其外”。一方面，審美主體將自身的情感潛沉、投射到客體對象上，建立起新的審美意象，這一過程需要排除功利性因素的影響；另一方面，主體又將審美意象作為新的客體進行觀照，并從中反觀自身的生命力量和精神世界。這是對審美意象中所包含的主體情感的再現(xiàn)與再度體驗，期間，主體先在的意向結(jié)構會產(chǎn)生一定的篩選和影響作用，也使這一過程本身帶有了功利性的色彩。審美觀照中“入”與“出”的自然融合正體現(xiàn)了“虛靜”狀態(tài)中“動靜相生”的心理特質(zhì)，最終，在外靜內(nèi)動的心理空間內(nèi)達到了一種積極的平衡狀態(tài)。

總之，“虛靜”這一概念范疇本身可以從“虛”、“靜”、“動”三個層面來進行解析?！疤摗敝缚?kōng)，與“實”相對，它要求主體擺脫物累，超脫塵世，排除一切外在干擾，從而達到無成見、無雜念的清明心境。“虛”又指空(kòng)著，它不是完全的虛空，而是似虛非虛，虛位以待的心理狀態(tài)?！疤摗币膊⒎翘摽找磺?，主體意識中的審美經(jīng)驗內(nèi)容是不能被丟棄的?！办o”指用心不分，用神不亂，是主體去除紛擾、止息欲望后達到的專一、凝神的心意狀態(tài)。這一靜態(tài)的心理空間只是暫時的存在，它在創(chuàng)造著適宜進入審美活動的主體條件的同時，也期待著下一次審美飛躍的來臨。因此，“動”即表現(xiàn)為在“虛而待物，靜而生思”的前提下心理活動的升華和審美效應的獲得，它指向由靜態(tài)的心理蓄勢向動態(tài)的藝術興會的轉(zhuǎn)換，從而建構起“靜中有動，動中寓靜”、“動極則靜，靜極而動”的現(xiàn)代“虛靜”理論。

二、“虛靜”作為一種創(chuàng)作心態(tài)

從審美態(tài)度來談“虛靜”，強調(diào)的是創(chuàng)造一個適宜進入審美活動的審美主體，也即在進入審美活動之前所要保持的特定的審美心理狀態(tài)，它與主體自身的精神境界和內(nèi)在修養(yǎng)密切相關。藝術創(chuàng)作是一種特殊的審美創(chuàng)造活動，創(chuàng)作主體心境的影響和作用是貫穿始終的。

“虛靜”心態(tài)歷來被認為是審美創(chuàng)造中必不可少的心理條件，中國古代的文論家把“虛靜”心態(tài)看作藝術創(chuàng)作過程中最重要的心理狀態(tài)。陸機在《文賦》中說：“罄澄心以凝思，眇眾慮而為言?！薄澳肌?藝術思維的發(fā)生)必須以“澄心”(寧靜空明之心)為前提條件。劉勰在《文心雕龍·神思》篇中也明確指出：“陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神?！薄疤撿o”心態(tài)最容易促使作家文思的萌發(fā)。蘇軾《送參寥師》云：“欲令詩語妙，無厭空且靜；靜故了群動，空故納萬境。”詩人在創(chuàng)作前使自己心空意靜，才能營造出美妙的詩語和詩境。類似于這樣的論述還有很多，可以說，中國古代的文論家和藝術家們在審美創(chuàng)造前必須具備“虛靜”無礙的主體心胸這一問題上已經(jīng)達成了共識。

“虛靜”心態(tài)是藝術家創(chuàng)作時凝神觀照、潛心沉思的心理狀態(tài)。藝術創(chuàng)作過程在文藝心理學中被稱為“體驗的跡化”[3]，其中包含了創(chuàng)作發(fā)生、審美體驗、構思想象、技巧運用等多個環(huán)節(jié)的協(xié)調(diào)運作。個體審美心境在創(chuàng)作發(fā)生前即已準備就緒，一旦創(chuàng)作開始進行，這一審美心境就會延續(xù)下去，目的是要保持審美注意過程中大腦優(yōu)勢興奮中心的繼續(xù)存在，從而不至于讓主體的創(chuàng)作意志抑郁沉滯、創(chuàng)作興致遭到破壞、創(chuàng)作構思中斷止息。在預設了“虛靜”心態(tài)的前提下，創(chuàng)作主體帶著自己的人生體驗通過藝術沉思進入創(chuàng)作實踐，在構思物化的過程中同樣可以獲得一種虛靜的審美心境。藝術沉思是創(chuàng)作主體對個人情感及理智的一種再度體驗，它總是帶有一定的內(nèi)在指向性，即使在平靜中回憶起來的情感也已經(jīng)受到主體“先見”、“先知”的經(jīng)驗性內(nèi)容的影響。創(chuàng)作者在體驗的同時又將情境中的內(nèi)在心理轉(zhuǎn)為觀照的客觀對象，構思就在體驗——經(jīng)驗——體驗之情理融合的過程中不斷深入下去，最終達至物化的高峰體驗，也實現(xiàn)了創(chuàng)作主體的審美飛躍。

“虛靜”是審美創(chuàng)造的前提，它觀照著審美體驗的開始，也體味著審美體驗的極致。在具體的創(chuàng)作過程中，它呈現(xiàn)為外靜內(nèi)動的心理平衡狀態(tài)，如《朱子語類》中所說：“人身只有個動、靜。靜者，養(yǎng)動之根；動者，所以行其靜?！盵4]外靜指向內(nèi)動，內(nèi)動體現(xiàn)外靜，動靜相生，以靜養(yǎng)動，最終形成積極能動而富有創(chuàng)造性的動態(tài)心理。期間，主體可以充分獲得思想解放，發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，以迎接審美高峰體驗的到來。“虛靜”心態(tài)中的“靜”包括兩層意思，一是創(chuàng)作主體內(nèi)在心靈世界的“靜”，這也是自老莊以來的傳統(tǒng)“虛靜”理論中強調(diào)最多的內(nèi)容。藝術家要關閉外部感官之門，排除雜念欲望的干擾，使“心不牽于外物”，從而為心靈拓出空間，這一“收視反聽”的動態(tài)過程就是“虛”，心靈被“虛”化之后所呈現(xiàn)出的也是一種“虛”態(tài)。二是創(chuàng)作時外部環(huán)境的“靜”。北宋山水畫家郭熙在《林泉高致》中就提到作畫時對環(huán)境的要求：“凡落筆之日，必明窗凈幾，焚香左右，精筆妙墨，盥手滌硯，如迓大賓；必神閑意定，然后為之?！盵5]通過種種方式消除外部環(huán)境的影響也是為了更好地實現(xiàn)內(nèi)心的“虛靜”?！疤撿o”心態(tài)中的“虛”和“靜”都不是純?nèi)唤^對的狀態(tài)，“虛”的目的是“實”，“虛”空了心靈可以更好的體納外部世界和創(chuàng)造審美意象；“靜”的內(nèi)因是求“動”，過濾心靈，清除雜念，才能為藝術思維活動的展開提供足夠的心理空間。創(chuàng)作中的“虛靜”心態(tài)體現(xiàn)為“虛”與“實”、“靜”與“動”兩組范疇(四種狀態(tài))之間的矛盾與融合，其內(nèi)涵是豐富而復雜的。

總之，審美創(chuàng)作在本質(zhì)上是一種心理活動，其中的每一流程都必須以主體的心理狀態(tài)為基礎，并且都需要在主體的心理狀態(tài)中展開?！疤撿o”心態(tài)是其中最為重要也最不可缺少的一種，它對于審美創(chuàng)作的各個環(huán)節(jié)都發(fā)生作用，并貫穿于創(chuàng)作過程的始終?！疤撿o”是創(chuàng)作前的心理準備，藝術家只有在良好的心理狀態(tài)下才能順利地進行創(chuàng)作活動；“虛靜”心態(tài)使藝術家精神高度集中，從而在審美注意的指引下為藝術想象的活躍運動提供了廣闊自由的心理空間；“虛靜”心態(tài)使藝術家在審美創(chuàng)造過程中既順乎自然又超越技巧，最終在物我渾融的妙境中創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術作品。即使在現(xiàn)代的藝術家們看來，“虛靜”心態(tài)在創(chuàng)作實踐中的指導作用也是不容忽視的。

三、“虛靜”作為一種鑒賞心態(tài)

對于審美主體而言，藝術創(chuàng)作和藝術鑒賞是雙向交流的過程，它們都是對生命體驗的一種闡釋。沒有鑒賞主體的參與和響應，任何創(chuàng)作活動都只能停留在物化階段，創(chuàng)作主體所闡釋的生命體驗是否具有自身的價值也只有在鑒賞主體那里得到確證。在具體的接受過程中，鑒賞主體的心理體驗是對創(chuàng)作主體原體驗的一種延續(xù)和升華，鑒賞主體以什么樣的心境去進行體驗將會直接影響最終的鑒賞效果?！疤撿o”心態(tài)無疑是鑒賞心態(tài)中較為重要的一種。

“虛靜”作為一種鑒賞心態(tài)的主要功能是創(chuàng)造一個適宜進入鑒賞活動的審美主體，它同樣也是首先指向鑒賞前的心理準備。這一過程中，鑒賞主體能否保持內(nèi)心的寧靜澄明狀態(tài)是首要的，只有在那樣的心境中，日常意識才能逐漸轉(zhuǎn)向?qū)徝酪庾R，進而應對鑒賞活動的隨時發(fā)生。藝術鑒賞在本質(zhì)上是一種審美活動，鑒賞者在對作品內(nèi)在意蘊和旨趣的體味中，使自己的精神需要得到滿足，同時，他也必須通過自己的審美感受和審美體驗，對藝術作品作出審美判斷。這其中，既有情感的投入，又有理性的指引，鑒賞者既要“入乎其內(nèi)”，又要“出乎其外”，整個鑒賞過程在“虛靜”心態(tài)的控制下表現(xiàn)為一種積極的心理平衡。

鑒賞主體對于藝術作品的接受并不是機械、被動的等待過程。藝術作品一旦呈現(xiàn)于眼前，鑒賞主體的內(nèi)心世界就不可能再安靜下去，他一方面體味著由藝術形象的直覺觀照所帶來的美感，另一方面又在特定的心理時空內(nèi)不自覺地對藝術作品進行二次創(chuàng)造，從而形成一個特殊的審美意象?！斑@種新的審美意象既是對藝術形象以及藝術家審美意象的反饋、補充、發(fā)展……又是審美者原先已有的原初審美意象在當前藝術形象刺激下加以改組、再造、發(fā)展的結(jié)果，是新舊意象的復合、化合、整合?！盵6]在審美意象的不斷建構中，“虛靜”心態(tài)內(nèi)能動性因素的作用是明顯的。在它的指引和控制下，鑒賞主體的創(chuàng)造力才能被更好地發(fā)揮出來，從而使鑒賞活動本身變得更加能動而富有生命力。

藝術鑒賞過程中主體對作品的理解和判斷并不是一次就可以完成的?！疤撿o”心態(tài)中的動態(tài)因素在鑒賞沖動的引導下不斷發(fā)生著作用，而導致鑒賞沖動產(chǎn)生的客觀條件則是藝術作品本身“虛實相生”的審美特質(zhì)。我們可以用接受美學中的“召喚結(jié)構”來加以理解?！罢賳窘Y(jié)構”認為，作品文本只是一個未完成的啟示性結(jié)構或圈式結(jié)構，其中有許多“未定點”和“意義空白”，有待讀者去填充完成。反觀具體的藝術作品中，“召喚結(jié)構”就體現(xiàn)為一種空白效應，“藝術中的虛實相生有兩方面含義：一、表現(xiàn)為中國畫的黑白體系、書法的疏密、詩文的含蓄蘊藉、戲劇的虛擬化等藝術本身的虛與實的結(jié)合，作品本身的虛實又導致鑒賞者心理有一個在作品虛與實的張力作用下由虛靜而充實的過程；二、藝術應該是主觀之虛與客觀之實的結(jié)合，也就是指藝術創(chuàng)作的化景為情、鑒賞者在無欲無妄的狀態(tài)下將藝術品的情感轉(zhuǎn)化為新的藝術形象的過程”[7]?！疤撿o”作為一種鑒賞心態(tài)，主體的能動性起到了決定性的作用，它調(diào)節(jié)著主觀與客觀、審美與現(xiàn)實中虛與實的距離，從而使審美主體與審美對象達到和諧共鳴的狀態(tài)。在具體的鑒賞過程中，鑒賞主體在“虛靜”的心理狀態(tài)下可以比較容易地納入他人(創(chuàng)作者)的思想與情感，如同我們在生活中所有過的“想他人之所想”式的心靈感應經(jīng)歷。通過“虛靜”心態(tài)的導引，審美個體可以超越有限的自我空間，從而在更廣闊和自由的世界中去實踐人與人、人與自然之間的互通與交融。

綜上所述，傳統(tǒng)“虛靜”理論的闡釋著重于“審美觀照”和“審美心胸”的靜態(tài)內(nèi)涵，對它的現(xiàn)代審視則指向“審美判斷”和“審美實踐”的動態(tài)內(nèi)容與深層目的。從哲學角度看，“虛靜”所關注的是個體能否以無功利性的方式在心理時空中分隔出相對靜止的“虛空”地帶，以此為參照，人們可以換一種方式和角度去重新認識和體悟運動著的客觀世界；反觀到心理學當中，“虛靜”所探究的是個體如何在不同的審視方式下營造出不同的心理能量結(jié)構，從中可以催生和激發(fā)出強而有力的主體創(chuàng)造性，這對于人的生存和發(fā)展都是必不可少的前提條件。因此，“虛靜”既涉及審美心態(tài)，也涉及審美方法論。即使在今天看來，審美觀照也必須以虛靜空明的審美心胸為前提?！疤撿o”的審美態(tài)度對于現(xiàn)代人具有重要的啟發(fā)和指導意義，它可以使人們保持一種平和的心態(tài)，在日益浮華躁進的生活中重視生命內(nèi)涵的培養(yǎng)，從而以高遠的心靈、真樸的氣質(zhì)、深沉的思想引導出豐富的創(chuàng)造源泉。對于“虛靜”理論的現(xiàn)代審視仍然具有一定的價值，我們所要做的，是賦予其更多的時代內(nèi)容與精神特質(zhì)。

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責任編輯：劉海寧

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1007-8444(2010)03-0382-04

2010-03-15

武克勤(1979-)，女，江蘇鹽城人，文學博士，主要從事文藝美學研究。