鄧穎玲，簡劍芬

（1.湖南師范大學 外國語學院，湖南 長沙 410081；2.長沙航空職業(yè)技術(shù)學院，湖南 長沙 410124）

無言之美
——論康拉德小說的“空白”敘事藝術(shù)

鄧穎玲1，簡劍芬2

（1.湖南師范大學 外國語學院，湖南 長沙 410081；2.長沙航空職業(yè)技術(shù)學院，湖南 長沙 410124）

藝術(shù)空白是小說創(chuàng)作中普遍存在的一種審美現(xiàn)象。康拉德在小說創(chuàng)作中善于運用“空白”敘事手法增加作品的信息量、召喚力和藝術(shù)感染力，使讀者獲得更多的審美自由和審美愉悅?？瞻姿囆g(shù)的引入不僅使康拉德可以多層次、多角度、更加客觀真實地反映復雜的現(xiàn)代經(jīng)驗和多變的社會現(xiàn)實,而且大大提高了他作品的豐厚性、含蓄性和作品題旨的多義性。

康拉德；小說；空白藝術(shù)；審美愉悅

一、引 言

“空白”作為一種象征性符號，不僅是作家尋意索境的載體，也是作家托物寄情的手段。關(guān)于“空白”，中外理論家和作家有諸多相似的論點，如老子的“大象無形”，梅堯臣的“含不盡之意見于言外”，司空圖的“象外之象”，波德萊爾的“象征”，新批評的“含混”，英伽登的“不定點”。上述觀點雖然存在著文化背景和理論背景的差異，但都明確地表明，真正成功的文學作品，其文本意義不應該是確定和完結(jié)的，而應當是含蓄、含混，布滿“空白”。英國著名文學理論家特里·伊格爾頓明確指出，“任何一部作品，不論它多么嚴密，對接受理論來說實際上都是由一些空隙構(gòu)成的作品，充滿了不確定性，充滿了一些看來靠讀者去解釋的成分”［1］（P80）。

“空白”的含義極其廣泛，具有很大的不確定性。它既指視覺形象、藝術(shù)結(jié)構(gòu)的形式空白，又有寓寄的、情感的內(nèi)容空白；它既指文本設(shè)計，又包括讀者反應。就文本設(shè)計而言，“空白”是指語義單位之間的空缺及意義的隱含表達；是文本中未實寫出來或明確寫出來的部分；是“用來表示存在于文本自始至終的系統(tǒng)之中的一種空位”［2］（P249）。就讀者反應而言，“空白”意味著讀者因文本的不確定而產(chǎn)生的視界上的模糊性和判斷的多義性。它是以模糊的、不確定的表達來激發(fā)和誘導讀者的想象和聯(lián)想，讓讀者充分發(fā)揮自己的主觀能動性，對作品中提供的內(nèi)容進行再創(chuàng)造。因此，“空白”既包括語言文字的形式空白，也包括審美意象的空白；它屬于有意省略、空缺的部分，蘊藏著審美潛能和藝術(shù)張力。

新小說派領(lǐng)袖羅伯·格里耶說，“空白”是造就文學生命運動和生命活力的源泉。［3］（P204-205）康拉德創(chuàng)作小說的年代，適逢西方多元化審美批評和美學思想風起云涌的開始。他從自己的審美體認出發(fā)，在小說創(chuàng)作中不僅摒棄了19世紀后期人們所喜愛的繁縟辭藻，而且在小說的敘事形式上進行了令人耳目一新的實驗。他的小說中不僅滲透了散文、詩歌等相鄰藝術(shù)的特點，而且還借鑒了音樂、繪畫中的藝術(shù)手法，其中“空白”手法的巧妙運用使他的小說有一種詩意的含蓄與凝練，達到了虛實相生、“味外之味”的藝術(shù)效果。

二、省略或含混造成的語言空白

20世紀語言學轉(zhuǎn)向后，作家們認識到語言自身的表現(xiàn)潛質(zhì)和意義建構(gòu)功能，更多地使用沉默、中斷、敘事要素的缺失等方式來構(gòu)造小說，以超越語言自身表達的有限性?？道乱蚕衿渌F(xiàn)代派作家一樣，具有很強的語言意識。他擅長通過語言的省略和表達的含混來表達雋永含蓄的意味和言外之意。著名批評家羅伯特·潘·沃倫在談到《黑暗深處》時就說，“在其中尋找確切釋義，就如同企圖在莫扎特的交響樂中找出確切釋義一樣徒勞無功”［4］（P21）。康拉德在作品中經(jīng)常用“也不知”，“未見真切”、“不敢纂創(chuàng)”等詞語對一些情節(jié)或材料作空白處理，甚至類似“我看到”與“我沒看到”等一些前后矛盾的表達也可出現(xiàn)在同一語境中。馬洛在講述他的非洲之行時，就這樣描述道：

此外，按我判斷，我還認為兩岸的密林顯然無法穿過——可是里面卻有許多雙眼睛，它們能看見我們。河岸邊的叢林無疑非常濃密，可它后面的亂草叢看來是可以穿過的。無論如何，在濃霧暫時消失的那一刻，在整個河道上我沒有看到任何獨木舟——至少肯定沒有一條和我們的船在平行的位置上。但是，真正使我感到不能設(shè)想他們會進行攻擊的，是那聲音——就是我們剛才聽到的那陣喊叫聲的性質(zhì)。［5］（P578-579）

這種前后不一、模棱兩可的表述，表面上造成了文本意義的模糊、晦澀和不確定，實際上是馬洛意識迂回及感覺變幻的體現(xiàn)。作者刻意追求的這種相互矛盾的主觀性判斷，使整個非洲之行和對馬洛的認識過程成了一個捉摸不定的謎?？道陆羼R洛之口表達了無法用言語表達出來的東西。此外，作品中庫爾茲在臨終前喊出的“可怕啊!可怕!”兩個孤零零的詞組，其意義也撲朔迷離，含混不清。到底什么可怕？是庫爾茲為自己原有的理想與后來的所作所為之間產(chǎn)生的強烈偏差感到可怕？還是對歐洲這個所謂的“美好世界”感到可怕？作者并沒有究其原因，文本本身也沒有提供現(xiàn)成的答案?？道掠幸庾R地造成這兩個詞語語義表達上的含混、模糊，給讀者留下了耐人尋味的“空白”。

在《吉姆爺》中，康拉德對吉姆這個中心人物也進行了模糊處理。他極力避免直接描繪吉姆，盡可能采取迂回的途徑，間接地描述他。在第一章第一行，康拉德這樣描述道:“他差一兩英寸不到六英尺，體格健壯，他直沖你走來……令你想到一頭正沖過來的公牛?！保?］（P6）從身高看，吉姆并不高大，缺乏英雄人物那高大的身軀和俊美的面孔?？墒?，在第十四章的最后一段，馬羅在描述吉姆時說道：“我什么也沒說。我迅速地想象著吉姆站在一塊豪無遮攔的巖石上，站在沒膝的鳥糞中的情景，滿耳是海鳥的叫聲，頭頂上是灼人的太陽火球；空蕩蕩的天，空蕩蕩的海都在顫動，在目力所及的地方一起因炎熱而沸騰著?！保?］（P142）這分明是普羅米修斯的形象。這兩個大相徑庭的形象反映了作者對吉姆作出評價時的矛盾心理，表現(xiàn)了作者刻意追求的模糊和晦澀。此外，文本始終沒有出現(xiàn)過吉姆的真實姓名。吉姆沒有說過，馬洛也沒有提及。作者讓小說里的每個人物都從自身獨特的視角來定義他。在馬洛眼里吉姆始終是“內(nèi)心深不可測”［5］（P361）；他仿佛身在迷霧中，只是偶爾讓馬洛窺見一星半點內(nèi)心的秘密。即使對最愛他的妻子珠兒來說，吉姆“也一直是一個殘酷而不可解的謎”［5］（P341）。海盜布朗臨死前也不理解吉姆：“我看不出他是誰。他是誰呢?”［5］（P334）除了馬洛之外，小說中的其他一些次要人物，如法國少尉、英國船長布萊爾利、西澳大利亞人徹斯特、北歐人埃格斯特朗以及羅賓遜和斯坦因等，都從不同的角度對吉姆進行敘述。每個人在多重交錯的視角下，吉姆這一中心人物顯得模糊、難以捉摸，似乎總是隱藏在宮殿中，神秘而飄渺，可望而不可及。吉姆離棄帕特那沉船的事件也給讀者留下了很大的空白。他棄船而走是我們預料得到的，但是這個關(guān)鍵性的事件作者只是用“我跳下去了……”“大概是跳下去了罷”等模棱兩可的話進行描述，而對整個事件的某些細節(jié)和具體環(huán)節(jié)卻進行省略、虛化和模糊處理。這種跳躍式的敘述構(gòu)成了情節(jié)空白。它在啟示讀者，現(xiàn)實由于空白的存在離我們很遠；語言已無力重現(xiàn)這個對吉姆極為殘酷的現(xiàn)實。

三、間接敘事與語言的不確定性

讀者在閱讀康拉德的小說時，常常會讀到一些表達不連貫的文字或多重敘事聲音。他的幾部小說的主體部分幾乎囊括在無數(shù)的雙引號與單引號之內(nèi)，以層層間隔的敘事模式拉開語言與現(xiàn)實的距離，造成時空的間隔和文本的不確定性。

在《黑暗深處》中，馬洛和“我”兩位敘述者各司其職，交替敘述。馬洛以第一人稱對“我”講述他的經(jīng)歷；“我”再對讀者直接轉(zhuǎn)述他的故事。層層敘述，層層轉(zhuǎn)述，有時讓讀者摸不清頭腦，理不清究竟是誰在講故事。而恰恰是各種不同的敘述聲音，不斷變化的視角，讓讀者遠離了事件本身，使現(xiàn)實、馬洛、我、讀者層層間隔開來。此外，馬洛與主人公庫爾茲之間也存在著間隔的關(guān)系。雖然馬洛是直接敘述者，但他與庫爾茲除了在結(jié)尾部分，并沒有多少正面接觸。他對庫爾茲的了解大部分來自于零散的文件或報告，缺乏完整性和可信度。正如在黑暗中追尋庫爾茲的馬洛所感覺的那樣，“我跟你們一樣，只聞其名，未見其人。你們見過他嗎？你們見過故事里的事情嗎？你們見過任何這樣的事情嗎？我覺得我是在給你們講一個夢——完全是白費力氣，因為對夢的敘述是永遠也不可能傳達出夢的感覺”［5］（P554）。因此，讀者面對的語言文本是經(jīng)過兩位敘述者轉(zhuǎn)述，帶有強烈主觀色彩。這種敘述的敘述，客觀上造成了語言與現(xiàn)實的背離，再加上敘述者材料的不確切，使文本充滿了不確定點和空白。

在《吉姆爺》中，馬洛的敘述依然占據(jù)了主要位置。但與《黑暗深處》不同的是，馬洛與另一位敘述者之間并不是轉(zhuǎn)述的關(guān)系，而是由另一位敘述者以第三人稱全知視角描述開頭，再由馬洛以第一人稱敘述他對吉姆的印象。小說中馬洛的許多敘述內(nèi)容都是他從吉姆處聽到的。吉姆對他的海上經(jīng)歷做出解釋；他的解釋被馬洛重新解釋；馬洛的解釋又繼而被他的聽眾解釋。因此，讀《吉姆爺》就像是進行一次沒有休止的詮釋過程。馬洛對自己的敘述這樣評價道:“你們沒有見過他，聽他的講話也是間接的，所以我無法對你們解釋我的感覺的復雜性?！保?］（P79）因此，他只能“把這個故事講給你們聽，好把它的存在，它的現(xiàn)實傳給你們——這是在那片刻的幻覺中揭示的真理”［5］（P279）。這些話明明白白地告訴讀者他所接受的是間接信息，所聽到的語言與所描述的現(xiàn)實之間存在著差異，需要仔細揣摩才有可能正確地理解。此外，這部小說中同時融合了其他幾種敘述方式。從小說的整體布局來看，前四章為第三人稱全知敘述，作者躲在馬洛的背后，以無所不知的敘述者身份，將影響吉姆命運的關(guān)鍵事件全盤托出。第五章至第三十五章由馬洛以第一人稱敘述，他以講故事的方式，回憶了吉姆命運多舛的一生。最后十章主要為第一人稱書信體敘述，轉(zhuǎn)述了吉姆一生最后的生活經(jīng)歷，包括馬洛的“說明信”、吉姆的信——“一張散開的淡灰色的方紙”，還有從馬洛信里掉出來的別的信——吉姆父親寫給吉姆的信。信中有信，敘述中有敘述，層層間隔的敘述模式無形中否認了語言表達的最終準確性［6］，使通過“互為對照的語言風格展示出來的不同眼光處于經(jīng)常相互沖突和挑戰(zhàn)的狀態(tài)之中，賦予作品一種爭辯性質(zhì)的動態(tài)結(jié)構(gòu)”［7］（P190）。這種間接敘事使小說充滿一種“對話的泛音”［8］（P178），進一步擴大了小說解讀的不確定性，增加了故事的神秘感和小說的可讀性。

康拉德故意通過間接敘事和敘事角度的轉(zhuǎn)換拉大時空的距離，時時提醒讀者他所看到的、聽到的都是已有變化的；他所講述的一切與現(xiàn)實有一定的距離。這種間接敘事造成了文本表達的含混，形成了敘述上的不完整和空白。它促使讀者站在不同的立場上來觀察文本，面對語言與現(xiàn)實的距離，根據(jù)具體的語言環(huán)境，憑借自己的經(jīng)驗，發(fā)揮自己的想象去揣度，去填補，去參與小說的創(chuàng)造，以完成小說的未竟之義。

四、敘述的斷裂與不連貫造成的情節(jié)空白

德國著名接受美學家沃爾夫?qū)ひ辽獱栐谒摹秾徝肋^程研究—閱讀活動：審美響應理論》一書中明確指出文學本文應具有結(jié)構(gòu)上的“空白”，以留給讀者再創(chuàng)造與想象。他強調(diào)，“‘空白’存在于文學本文的各層結(jié)構(gòu)中，最明顯的是存在于情節(jié)結(jié)構(gòu)層上”［2］（P266）?？道率乾F(xiàn)代主義的先驅(qū)之一。在他看來，傳統(tǒng)小說的完整結(jié)構(gòu)完全出自作家的虛構(gòu)，是不真實的?，F(xiàn)實不是按照人們的邏輯安排的，它遠遠超出人們的感知和認識能力之外。因此，他在創(chuàng)作小說時不按時間順序安排情節(jié)，不向讀者提供主客觀世界的完整圖景，而是有意割裂事件的完整性，隱藏事件發(fā)生的邏輯性，人為留下敘事空白，以表現(xiàn)多層次的想象空間和豐富含義。

《間諜》一開始便將讀者帶入云霧繚繞的謎團之中。小說沒有一個連貫的敘事線索，充斥其中的只是一些看似孤立、撲朔迷離的事件。作者在講述這些似乎沒有關(guān)聯(lián)的事的同時，不斷進行時空切換，對大量的事實及其真相進行省略和空白處理。小說以“維爾洛克先生一大早就出門去了，名義上是把商店交給他妻弟照管”開頭［9］（P1），但隨著他一出門，他的行蹤立刻從讀者視野中消失，敘述隨即轉(zhuǎn)向了他半是商店半是住房的家。在第二章里，維爾洛克先生又出現(xiàn)了，但在他這次出門見到了改變他懶散生活厄運的始作蛹者后，敘述又轉(zhuǎn)向維爾洛克先生那個永遠是黃昏或傍晚的家。第四章作者運用了時序倒錯，故事時間直接跳到一個月后。這一個月的故事省略成了敘事時間上的“空洞”，暗含了中心事件的缺場。讀者無從知道格林威治爆炸案的細節(jié)，不知道斯迪威被殺的詳情。第八章過渡到第九章是個十天的中斷敘述，“維爾洛克先生在歐洲大陸逗留了十天就回來了”［9］（P161）。十天的空缺帶給讀者中頓感，使讀者猜想他歐洲之行的目的和轉(zhuǎn)變。第十二章向第十三章過渡時，又是一個十多天的中斷敘述。［10］這些重要的場景省略就成了一個“謎”，成為推動小說敘事發(fā)展的動力，故事的發(fā)展、高潮和結(jié)局均被這個揭謎過程所牽制。萊昂·埃德爾在評論亨利·詹姆斯的作品時說：“大師在玩火，卻沒有燒到自己的手指。他創(chuàng)作了一部小說，里面所有‘重大’的場景——所有讀者‘期待’的場景都省略了”。［11］（P452）這句話用來評價《間諜》一點也不為過。這種割裂再重組的創(chuàng)作手法正是康拉德敘事藝術(shù)的非凡革新，使作品表現(xiàn)的殘破、碎片的主題意義得到充分體現(xiàn)。

《諾斯托羅莫》是康拉德的一部長篇社會小說。它具有史詩般社會長篇小說的全部特征——貪婪的權(quán)力之爭、恢弘的戰(zhàn)爭場面、無處不在的貪欲和眾多復雜的人物。但是，它又不同于一般的社會小說?？道虏⑽窗词录l(fā)生的時間順序敘述故事，而是采用多種多樣的手段將故事“肢解”，將在時間和空間上相距甚遠的事件、場景、意象并置起來。通觀《諾斯托羅莫》的整個構(gòu)架，讀者會發(fā)現(xiàn)小說中除了許多零散的畫面外似乎沒有貫穿始終的中心。整部小說由三部分組成，共二十九章。第一部分敘述的是高爾德開發(fā)?！ね忻枫y礦，其中穿插許許多多沒有時間關(guān)聯(lián)的片段：里比厄拉政府潰敗、國家中央鐵路的破土典禮、蒙特羅兄弟叛亂等。第二部分講述的是諾斯托羅莫和德考得駕船將銀子埋藏到大伊莎貝爾群島的經(jīng)歷。其中，作者以空間剪輯的方式將古斯曼·本托的暴政、里比厄拉政府的建立和土匪赫爾南迪茲的故事并置其中。第三部分圍繞薩拉科的分治以及諾斯托羅莫的沉淪而展開。小說從故事的中間部分開始敘述，第一部分和第二部分的大半部在時間上是倒置的，直到德考得在暴亂當天寫信記敘正在發(fā)生的槍戰(zhàn)，主要事件才開始?？道略凇吨Z斯托羅莫》中有意打破小說情節(jié)發(fā)展的自然時間流程，在小說的章與章之間，甚至在同一章之間前后大幅度來回跳躍，進行時間錯位，將故事的主要情節(jié)和線索加以模糊化，有他自己的用意：避免線性地看待和描述事件的發(fā)展，要求讀者主要關(guān)注的并非事件本身，而是小說人物的精神活動與內(nèi)心世界。這種結(jié)構(gòu)上的空白為多角度表現(xiàn)人類歷史和現(xiàn)實本身提供了便利，可以避免讀者線性地看待歷史的發(fā)展。它要求讀者關(guān)注于事件本身，在一系列流動變換的事件中去發(fā)現(xiàn)、體驗和感悟小說中所揭示的超越時空的歷史觀。［12］正如虞建華教授所說，“敘述上的跳躍和斷裂同時也迫使讀者與小說中的人物共同感受歷史的突兀與殘破”［13］（P52）。

五、結(jié) 語

中西美學家都將“空白”視為一個涉及藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)在規(guī)律的美學概念，對“空白”的美學價值和作用給予了高度肯定。蘇軾的詩“欲令詩語妙，無厭空且靜；靜故了群動，空故納萬境”。道出了“空白”的無限蘊涵。司空圖的“不著一字，盡得風流”［14］（P102），嚴羽的“凡得文妙處全在于空”［15］（P102），都道出了空白藝術(shù)的精髓。作為愛德華時代最偉大的小說家之一，康拉德不僅繼承了由亨利·詹姆斯開創(chuàng)的英國小說實驗與改革的傳統(tǒng)，同時也表現(xiàn)出了鮮明的現(xiàn)代主義特色。他在小說創(chuàng)作中，大量引入“空白”藝術(shù)形式和技巧，在無字處巧心經(jīng)營，從容地表達出復雜的現(xiàn)代經(jīng)驗和多變的社會現(xiàn)實。這種語言和情節(jié)上的空白不僅能最大限度地增加他作品的信息量，而且還增加了小說的召喚力和藝術(shù)感染力，使他的小說有一種詩意的含蓄與凝練，難怪利維斯稱他為“堂堂正正的職業(yè)藝術(shù)家”［16］（P219），“位于英語—或任何語言—中最偉大的小說家之列”［16］（P257）。

［1］特里·伊格爾頓.美學意識形態(tài)（王 杰，傅德根譯）［M］.桂林：廣西師范大學出版社，1997.

［2］伊瑟爾.審美過程研究——閱讀活動：審美響應理論（霍桂桓譯）［M］.北京：中國人民大學出版社，1988.

［3］陳 侗等主編.羅伯·格里耶作品選集（第3卷）［M］.長沙：湖南美術(shù)出版社，1998.

［4］R.P.Warren.“The Great Mirage:Conrad and Nostromo.”Modern Critical Interpretations:Joseph Conrad’s Nostromo［M］.Ed.Harold Bloom.New York：Chelsea House，1986.

［5］康拉德.吉姆爺 黑暗深處 水仙花號上的黑水手（熊蕾譯）［M］.北京：人民文學出版社，1998.

［6］呂洪靈.“康拉德的語言危機”［J］.解放軍外國語學院學報，2001，（3）：86-89.

［7］申 丹.敘述學與小說文體學研究［M］.北京：北京大學出版社，2001.

［8］巴赫金.文本，對話與人文（白春仁譯）［C］.石家莊：河北教育出版社，1998.

［9］康拉德.間諜（張 健譯）［M］.北京：外國文學出版社，2002.

［10］鄧穎玲.《間諜》的時間意義探討［J］.外國文學研究，2006，（2）：93-98.

［11］Leon Edel.The Life of Henry James［M］.New York：Penguin Books，1977.

［12］鄧穎玲.《諾斯托羅莫》的空間解讀［J］.外國文學評論.2005，（1）：32-38.

［13］虞建華.解讀《諾斯托羅莫》——康拉德表現(xiàn)歷史觀、英雄觀的表現(xiàn)手法［J］.外國文學評論.2001，（3）:50-56.

［14］司空圖.二十四詩品（孫昌熙等校點）［M］.濟南:齊魯書社，1980.

［15］嚴 羽.滄浪詩話（郭紹虞校釋）［M］.北京：人民文學出版社，1961.

［16］F.R.Leavis.The Great Tradition［M］.London：Chatto and Windus，1948.

Charm in Wordlessness and the narration Art of Blankness in Conrad’s Fiction

DENG Ying-ling1，JIAN Jian-fen2
（1.Foreign Studies College，Hunan Normal University，Changsha，Hunan 410081，China；2.Changsha Aeronautical Vocational Technical College，Changsha，Hunan 410124，China）

Artistic blankness is a universal art form in fiction creation.Joseph Conrad is adept in employing the technique of blankness to add the amount of information in his fiction，to increase its vitality and to reinforce its artistic appeal，which gives the reader more freedom of appreciation as well as more aesthetic enjoyment.This paper aims at interpreting the art of blankness in Conrad’s fiction from the three aspects of language deletion and ambiguity，indirect narration and nonlinear narrative structure.It holds that the technique of blankness in his fiction enables Conrad to depict the complicated modern experience and changeable social reality more objectively and multifacetedly，and at the same time enrich the implicitness and ambiguity of his fiction.

Joseph Conrad；fiction；art of blankness；aesthetic appreciation

I106.4

A

1000-2529（2010）05-0112-04

（責任編校：譚容培）

2010-01-05

教育部人文社會科學項目“二十世紀英國小說的空間詩學研究”（09YJA752007）；湖南省教育廳青年資助項目“現(xiàn)代小說中的空間結(jié)構(gòu)類型及敘事功能研究”（06B060）

鄧穎玲（1965-），湖南醴陵人，湖南師范大學外國語學院教授，博士；簡劍芬（1975-），廣東豐順人，長沙航空職業(yè)技術(shù)學院講師。