陳 瓊，張振浩，楊 容

(三峽大學藝術(shù)學院，湖北宜昌 443002)

對歌劇《奧賽羅》中雅戈藝術(shù)形象的解析
——兼析詠嘆調(diào)《我信奉一位惡神》

陳 瓊，張振浩，楊 容

(三峽大學藝術(shù)學院，湖北宜昌 443002)

對威爾第歌劇音樂塑造人物形象的藝術(shù)性進行分析，探究作為歌劇史上劃時代的歌劇大師所展現(xiàn)的藝術(shù)特性。以歌劇《奧賽羅》中第二主人公雅戈這一反面人物作為研究對象，以雅戈在歌劇中的音樂作為載體，從音樂主體、曲式結(jié)構(gòu)、和聲色彩等方面的分析入手，從中找到歌劇藝術(shù)在其創(chuàng)作和舞臺演繹過程中的藝術(shù)“經(jīng)脈”，為今天的歌劇藝術(shù)提供有益的借鑒。

歌劇《奧賽羅》; 雅戈; 戲劇形象; 音樂形象

一、《奧賽羅》對前期歌劇的傳承與發(fā)展

1.在題材、風格上的傳承與發(fā)展

威爾第的歌劇創(chuàng)作分為三個階段。他早期的歌劇《納布科》、《麥克白》、《強盜》、《路易莎·米勒》等都偏向歷史題材和英雄人物，配合了意大利復興運動，符合民眾要求擺脫外來侵略、渴望民族統(tǒng)一的心聲。他這一題材特點與優(yōu)勢對后期《奧賽羅》創(chuàng)作題材的選擇有著直接的影響，《奧賽羅》就是以民族獨立、英雄輩出作為題材和背景來描寫的。第二階段，是威爾弟歌劇創(chuàng)作的高峰期，“社會不平等的悲劇題材”是他這一時期寫作的主要內(nèi)容，對人性、對人的本質(zhì)孜孜探求。它體現(xiàn)了一個偉大藝術(shù)家思想的不斷豐富、成熟。反過來，這種思想觀念勢必影響到作曲家對題材的選擇和他在音樂技法上的革新。歌劇《弄臣》、《游吟詩人》、《茶花女》、《假面舞會》等都是這一時期的經(jīng)典代表作，其中“嫉妒”一直都是這些歌劇人物中縈繞不散的主題?！秺W賽羅》是第三階段中的一部力作，雖然《奧賽羅》的題材仍延續(xù)了早期的革命性、英雄性和斗爭性，但在歌劇中已經(jīng)十分明顯地把人物的塑造作為中心了，這與他中期“關(guān)注人性”的現(xiàn)實主義歌劇風格有著極為統(tǒng)一的理念?！秺W賽羅》吸取了前兩階段之精華，其情節(jié)服從于威爾第自己提出的主要任務，由雅戈形象所體現(xiàn)的惡勢力與奧賽羅、苔絲德蒙娜的崇高風貌所體現(xiàn)的光明氣質(zhì)兩者之間的斗爭，還有奧賽羅的悲劇，揭示他對理想，對人與人之間的純潔真誠關(guān)系喪失了信心，從而導致奧賽羅意識中的悲劇。

2.“壞人”雅戈藝術(shù)形象的傳承與發(fā)展

歌劇《游吟詩人》中的魯納伯爵、《假面舞會》中雷納多、《麥克白》中的麥克白、《弄臣》中的利戈萊托、《茶花女》中的喬治·阿芒等等，皆為威爾第歌劇中出色的反面角色。這些角色的創(chuàng)造都為雅戈形象的塑造提供了借鑒作用，不同的是他們并沒有像雅戈那樣絕對的“惡”。魯納伯爵或許會濫用權(quán)力，或許為美人而不擇手段，但當他唱出詠嘆調(diào)《你微笑時美妙的光輝》時又有哪個深情男子可比?雷納多原本對主人里卡多一片忠心，當他發(fā)現(xiàn)在荒野和他主人幽會擁抱的人竟然是自己深愛的妻子后，最后在假面舞會中刺死了里卡多也在情理之中。麥克白是個英雄但聽信讒言，加上狡詐的麥克白夫人之慫恿，逼他弒主殺友篡位，終致瘋狂毀滅，他沒有本性的惡。利戈萊托更為可憐，他外表畸形丑陋，但內(nèi)心充滿熱情和摯愛，在他身上多方面地展現(xiàn)了拒受凌辱圖報復以維護真正人的尊嚴那種覺醒的力量。喬治·阿芒，他的邪惡也不是他的本意，都是被殘酷的社會現(xiàn)實所逼的。這些男人于法不可容，其情卻可憐。而壞人雅戈的塑造則繼承了威爾第前兩個時期歌劇中反面角色的所有創(chuàng)作手法和藝術(shù)特性，繼而創(chuàng)造了一個史無前例的壞透的一個反派角色、經(jīng)典惡魔形象。

二、“壞人”雅戈

雅戈的陰謀是整部歌劇矛盾展開的核心，是全劇的悲情支柱。作者成功刻畫了雅戈復雜的心路歷程，突出了他復雜、邪惡、陰險狡詐的性格。他與受迫害的黛絲德夢娜形成人性、品格和思想上的鮮明對比，是整部歌劇推動一切事態(tài)發(fā)展的動力。正因為有雅戈的存在，容易引起觀眾對奧賽羅與黛絲德夢娜的深刻同情，增強了觀眾對“善”和“惡”的審美情感體驗。

1.雅戈與劇中人的關(guān)系

雅戈與奧賽羅。雅戈是奧賽羅手下的旗官，因沒有得到奧賽羅的提拔而懷恨在心，并下定決心要暗害奧賽羅以泄私憤。但由于奧賽羅是其上司，并且在軍中有至高無上的威望，想要明目張膽地對之進行迫害是不現(xiàn)實的。因此，他在奧賽羅面前表現(xiàn)出“熱心”與“忠誠”。雅戈利用奧賽羅對他的信任逐漸左右了奧賽羅的思想、意志，使奧賽羅對妻子忠實產(chǎn)生了猜疑，對愛情的希望與失望以及宿命的感覺強烈地折磨著這顆高貴的心靈。雅戈花言巧語地將奧賽羅拉入日益渾濁的妒忌深淵，原本暴躁的脾氣變得更加激動和易怒，以一個不安好心的手帕陰謀，徹底將奧賽羅高貴的靈魂引向了邪惡，導致了奧賽羅自身的毀滅。

雅戈與凱西歐。凱西歐是一位樂觀、善良的青年。那雅戈為什么要害凱西歐呢?主要原因之一是奧賽羅提拔了凱西歐，而沒有提升自認為勞苦功高的自己;其二，凱西歐對黛絲德夢娜的暗戀是他用以報復奧賽羅的最好“工具”?？蓱z、善良的凱西歐卻把雅戈當成熱心幫他的好兄弟、好戰(zhàn)友，對他沒有任何戒心，并對他充滿信任。雅戈正是利用了自己和凱西歐的“兄弟情”，順利地開展他的陰謀。雅戈不壞好意地慫恿凱西歐喝酒，贊美黛絲德夢娜，單純而又不知情的凱西歐真誠地贊美起黛絲德夢娜，對雅戈的飲酒歌并沒產(chǎn)生任何懷疑，不知不覺走進了雅戈的圈套。

雅戈與黛絲德夢娜。雅戈對善良的黛絲德夢娜是充滿仇恨的，這點也歸于雅戈的嫉妒。他看到美麗善良的黛絲德夢娜愛上黑人奧賽羅，看到他們那甜美的愛情，他嫉妒。由于嫉妒，所以他要報復，要打碎這幸福甜美的一切。雅戈充分利用了黛絲德夢娜的純真與善良來完成他那邪惡的陰謀。純真的黛絲德夢娜對雅戈沒有任何防范之心，她一直以為雅戈是丈夫最忠實的部下，是自己女仆最忠厚的丈夫，她到死都不知道這一切都是雅戈布下的一個血腥陷阱。

雅戈與埃米麗亞。雅戈與埃米麗亞雖然是一對夫妻，但埃米麗亞和她的女主人以及凱西歐一樣，都有一顆善良的心。雅戈利用了她的膽小與懦弱，最后使“手帕陰謀”得以進行。埃米麗亞雖然對自己的丈夫有一定的了解，但對他的陰謀一無所知，當最后一幕奧賽羅跟她講到“手帕”時，這才恍然大悟，但為時已晚，悲劇已經(jīng)釀成。

2.雅戈人性的假、惡

第一，雅戈人性的“假”。雅戈在人性上的“假”的品質(zhì)就是他對周圍人和事的處理方式:他面對奧賽羅把自己垂涎已久的副將職務給了一個資歷比他淺的士兵凱西歐，所以高唱“飲酒歌”讓凱西歐進人圈套。凱西歐上當后，雅戈又當熱心的“好人”幫助凱西歐，讓他去找黛絲德蒙娜為自己求情，以便凱西歐順利地走進自己另一個圈套，可悲的是凱西歐一直以為雅戈是個熱心幫他的好人。面對奧賽羅娶到了美麗的黛絲德夢娜，他產(chǎn)生強烈的嫉妒心理，所以精心設計一大串陰謀毀掉奧賽羅。但是在奧賽羅心目中雅戈一直是一個熱心幫他的忠實部下，對他的話深信不疑。

第二，雅戈人性的“惡”。雅戈之所以“惡”，是因為他的“嫉妒”。他嫉妒得到總督高位與美人芳心的黑人奧賽羅，他嫉妒自己垂涎已久的副將職務給了一個資歷比他淺的士兵凱西歐。他嫉妒奧賽羅與黛絲德夢娜幸福和諧的愛情。這些嫉妒直接導致他的報復，所以他要毀掉這一切。當大家都祈求上帝保佑威尼斯戰(zhàn)艦獲勝時，雅戈卻希望船沉海底，他還利用奧賽羅對黛絲德夢娜瘋狂的愛、奧賽羅與凱西歐對他的信任、黛絲德夢娜的純真與善良、埃米麗亞的膽小懦弱和她在黛絲德夢娜房間里撿來的定情手帕直接導演了這幕邪惡的陰謀。最終導致悲劇的發(fā)生這些都說明了雅戈人性中“惡”的一面。

三、雅戈音樂形象的塑造——雅戈與“威爾第式男中音”

第一，“角色復雜性”是“威爾第式男中音”聲部選擇的主要因素。雅戈是個具有多重性格的人物，在奧賽羅面前，他是趨炎附勢、阿諛逢迎的“忠實部下”;在凱西歐面前，他是熱心幫忙、忠實可靠的“好戰(zhàn)友”;在黛絲德蒙娜面前，他又是一個忠厚老實、誠實可信朋友;作為復仇者，他又是一個有著堅定意志且謀略深遠的勇敢者?？傊?，他是一個有血有肉、靈魂豐滿的人物。在此之前的15部歌劇中，男中音角色在歌劇中占主要地位的雖然也有10多部，其中，較具代表性的有《納布科》、《厄爾南尼》、《麥克白》等，但男中音所塑造的人物形象遠不能和《奧賽羅》中“復雜的角色”相媲美:納布科雖然也是兩個女兒的父親，但他主要身份是亞述王，唯一使命就是為國家利益而“戰(zhàn)斗”;《厄爾南尼》中的卡洛是一位好色成性的國王，他的“工作”更為簡單——尋花問柳;麥克白，這一時期最具藝術(shù)魅力的人物形象，但也僅僅有著較為“單一”的性格——“貪婪”。

作為浪漫主義時期的歌劇，威爾第遵循著“歌劇人物的音色、演唱都要服從于人物的性格、情感的需要，并與戲劇發(fā)展的特定情境要吻合”①的原則，針對主人公復雜多變的性格，在刻畫主人公音樂形象的時候也采取了不同的角度:作為奧賽羅的部下，其聲音淺而薄，在樂句展開過程中的強弱對比頻繁，聲線曲折而靈活，反映出了那種趨炎附勢、阿諛逢迎的“忠實部下”的特性;作為凱西歐的戰(zhàn)友，其聲音飽滿、深厚;作為復仇者，其聲音低沉、渾厚、含糊、冷峻、游移，且多在低聲區(qū)歌唱，要呈現(xiàn)出他老謀深算、冷酷而堅定、不顧一切要致敵人于死地的特性。在其聲樂實踐過程中主要是要符合以下4個方面的要求:首先，聲樂色彩不必過于明亮;其次，旋律形式以宣敘調(diào)或宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)混合的方式進行，多以短暫急促、符合表達憤怒詛咒情緒特性節(jié)奏作為主要表現(xiàn)方式;再次，為了能準確表達情感跌宕起伏的歌劇情節(jié)，以中聲區(qū)或中高聲區(qū)作為主要音區(qū)，零星高音閃爍其間;最后，以復雜、悲憤等作為主要情感。

第二，“威爾第式男中音”是塑造雅戈人物形象的主要手段。音色渾厚、結(jié)實、穿透力強是男中音聲部的主要特點，也是它的優(yōu)勢。與十六七世紀歌劇作家的歌劇以及作曲家本人前期的歌劇相比較，歌劇理論家們有理由認為《奧賽羅》的出現(xiàn)是一種新型音樂劇的延生，主要反映在它的演唱風格上，這里“竭盡了人聲的局限，所以獲得最大的戲劇效果”②，尤其突出的是聲樂旋律在貫通一體的管弦樂中進行歌唱，聲樂獨白和重唱里，人物性格與心理刻畫鮮明，樂隊與人聲結(jié)合得恰到好處，一切質(zhì)樸自然。他選擇“威爾第式男中音”作為《奧賽羅》主人公雅戈的音樂陳述方式是歌劇主題“報復”的本質(zhì)決定的，是由“威爾第式男中音”的藝術(shù)魅力所決定的。因此說，這種聲部定位極具代表性，它是威爾第把雅戈這個“人物”變成歌劇“人物形象”的主要手段。

四、雅戈與詠嘆調(diào)《我信奉一位惡神》

威爾第在詠嘆調(diào)特性的選擇和安排上不是出于歌劇程式化的要求，而是出于音樂戲劇發(fā)展的需要，聲樂中承載了戲劇情節(jié)和人物情感，既發(fā)揮了歌劇藝術(shù)獨特魅力，又體現(xiàn)出戲劇性矛盾沖突。詠嘆調(diào)《我信奉一位惡神》是歌劇矛盾展開的紐帶，他的每一個音樂場景的安排都是以歌劇的戲劇主題和音樂主題為主要線索來進行的，符合劇情的“發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)束”這一舞臺展現(xiàn)過程。歌劇分四幕，詠嘆調(diào)《我信奉一位惡神》出現(xiàn)在第二幕的開頭，雅戈把凱西歐騙進自己的圈套后所唱，它是對雅戈第一次進行內(nèi)心深處的描寫，交待這個人物邪惡產(chǎn)生的潛在性，是歌劇主題“報復”展開的戲劇基礎和音樂基礎。

詠嘆調(diào)《我信奉一位惡神》以“黃金分割”的方式安放在歌劇發(fā)展的重要“關(guān)口”，同時又體現(xiàn)出對戲劇性矛盾沖突的精心布局——對雅戈這個人物的藝術(shù)形象的形成軌跡作了最精心的安排，為歌劇主題“報復”的順利實現(xiàn)打下基礎。本曲分3個部分，第一部分的旋律與伴奏織體使緊張恐怖的情緒一開始就展露無疑，是雅戈看到凱西歐走入自己的圈套后萌發(fā)出自己的信念——我信奉一位惡神，是他陰險個性的真實寫照;第二部分頻繁地臨時轉(zhuǎn)調(diào)把雅戈邪惡的表情變化表現(xiàn)得淋漓盡致，使他邪惡的信念得到更進一步的升華，讓他更堅定自己的信念;第三部分將全曲推向了高潮，唱詞長時間的空白使恐怖的氣氛在無聲中滋長到極致，伴奏織體的大量變化運用將狂暴的情緒延續(xù)到曲終，使雅戈對這個邪惡信念的最終肯定。全曲由貫串發(fā)展的3部分構(gòu)成③。

1.惡神形象的初步描繪(1－8小節(jié))

降e小調(diào)，一開頭連續(xù)4個三連音節(jié)奏級進上行的音樂動機，力度為fff，而且音域低而窄，在小字組和大字組之間，一個小三度音程加上小調(diào)的色彩，給人一種陰森恐怖之感，毫無疑問這個音樂動機就是雅戈“邪惡”的宣言，寥寥幾筆中聽眾就可感受到雅戈的邪惡氣息。樂句“去吧，眼看你掉進陷阱，惡魔逼著你前行，我就是這個惡魔”是由旋律與上行級進三連音式重復音型的伴奏織體交錯而成，聲樂部分的旋律節(jié)奏成開放型，與伴奏部分快速的“邪惡”動機形成情感上的對比，表現(xiàn)出雅戈人性中那種“與生俱來”的邪惡本性——從容而淡定的“邪惡”，這個急促的主題直接引出了雅戈那邪惡的信念。在“而我的幕后人，是一位我信奉的無情的惡神!”中旋律與伴奏織體的共同進行，聲音由弱到強的逐漸推進，旋律是下屬音的同音重復④，而在節(jié)奏與音色上進行了變化，伴奏織體是由上行級進三連音式的重復音型轉(zhuǎn)換到急速的震音音型，而最終轉(zhuǎn)到f小調(diào)的柱式三和弦結(jié)束全段。在這里用由弱到強，闡敘著他信仰的“惡神”，這正是他嫉妒的主題。

2.惡神形象的具象描繪(9－64小節(jié))

到第二部分采用了擴大化二樂段結(jié)構(gòu)，調(diào)性進入暗淡的f小調(diào)。第一樂段“我信奉一位神，……這就是信條!”的樂句結(jié)構(gòu)為a+b且?guī)猜暋?/p>

a:11小節(jié)，由八度音程的伴奏織體引入，小三和弦對位加強了主題灰暗度，加強了雅戈嫉妒主題的強度。旋律以主和弦的三音弱起且同音反復帶節(jié)奏變化的形式進入，隨著歌詞的要求進行四度內(nèi)的音程轉(zhuǎn)換，伴奏織體使用連續(xù)性的顫音音型，并有震音音型穿插其中，以此豐富織體的共鳴。用以表現(xiàn)出雅戈的嫉妒之火和他對奧賽羅與凱西歐仇恨升級。句末臨時離調(diào)以降E大調(diào)柱式屬七和弦搭配上行級進的六連音出現(xiàn)，并以降E大調(diào)主三和弦結(jié)束。

b:15小節(jié)，臨時轉(zhuǎn)調(diào)為E大調(diào)，以主音進入的八度音程從簡到繁三連音式加下行的分解和弦的伴奏織體引入，主音重復的旋律持續(xù)兩個小節(jié)后回歸到原調(diào)(f小調(diào))，這時主題出現(xiàn)兩個，第一個很弱，表現(xiàn)的音樂具有詭異、陰森的性質(zhì)，襯托出雅戈陰暗的一面;第二個強而有力，句末震音加柱式和弦的交替運用搭配旋律的大跳音程，烘托出雅戈邪惡激昂的情緒，伴奏織體以下行級進音型結(jié)束于屬音。它們在雅戈的自我剖析中具有十分重要的地位，準確地抒發(fā)了雅戈陰暗、罪惡的心理:覺得他的報復理所應當、信念合情合理。

第二樂段樂句結(jié)構(gòu)為a+b+c。

a:9小節(jié)，臨時轉(zhuǎn)調(diào)為c小調(diào)。由中高音域三連音式的柱式主三和弦為底襯的伴奏織體引入，旋律以主音進入，以級進音程為主，三連音音型的嵌入加劇了情緒的不安感，這里的不安表現(xiàn)了雅戈還是有些害怕，他想通過寡婦相信教堂布道人的觀點來加強自己信念。

b:9小節(jié)，音樂臨時轉(zhuǎn)調(diào)為降D大調(diào)，音樂通過三連音加休止，震音加柱式和弦的交替伴奏織體營造一種緊張的氣氛，來襯托出雅戈對奧賽羅的瘋狂嫉妒，通過對正人君子否定來加深對奧賽羅和凱西歐的恨。特別是這句“這眼淚，親吻，眼神，這光榮，犧牲”更為突出。

c:12小節(jié)，音樂又臨時轉(zhuǎn)調(diào)為升a小調(diào)，歌詞“從搖籃美夢……墳墓里變蛆蟲”這里的伴奏織體依然是震音加柱式和弦的交替，包括尾聲的跳音運用搭配重復的柱式和弦伴奏織體，增添了情緒的緊張感，表現(xiàn)出天生邪惡的雅戈正為自己忙于算計的時候，似乎沒有發(fā)出對人生思考和看開人生的理由，唯一的解釋恐怕就是威爾第自身的一種心緒的自然流露。

第二部分的調(diào)性不穩(wěn)定，分別是:a部分的9小節(jié)臨時移調(diào)為c小調(diào)，b部分的9小節(jié)臨時移調(diào)為降D大調(diào)，c部分12小節(jié)臨時轉(zhuǎn)調(diào)為升a小調(diào)。這些反復的臨時轉(zhuǎn)調(diào)，表現(xiàn)了雅戈性格善變與多變的性格，也把雅戈邪惡的表情變化表現(xiàn)得淋漓盡致，使他邪惡的信念得以一步步的升華。

3.惡神形象的肯定

第三部分24個小節(jié)，其調(diào)性回歸到f小調(diào)。這也使他的心情慢慢平靜下來，在這里，音樂突然由強轉(zhuǎn)弱，音調(diào)性質(zhì)顯然不同于詠嘆調(diào)其它部分，歌手單純地宣敘出這些詞句，最后幾句用了“極弱”(PPPP)的力度是很準確的，這對于威爾第來說是前所未有的。伴奏織體帶有幾分沉思、反思氣息，雅戈幾乎是喃喃自語的唱出一兩個“然后”，似乎是在尋找答案，音樂表情帶有疑問的意味。最后又由弱到強將全曲推上了高潮，唱詞長時間的空白使恐怖氣氛在無聲中滋長到極致，伴奏織體的大量變化運用將狂暴的情緒延續(xù)到曲終，這使他那邪惡的信念上升到頂峰。

五、結(jié)語

塑造雅戈形象的真正意義是讓人們注意丑惡，發(fā)現(xiàn)丑惡，否定丑惡，而這正是人類抗擊丑惡必有的意識準備;告訴人們要相互信任，不要聽信讒言，扼殺珍貴的幸福和愛情，從而加深人們對假惡丑的痛恨。研究雅戈的目的不是讓人們宣揚丑惡，而是激勵人們發(fā)現(xiàn)他，挑戰(zhàn)他，最終戰(zhàn)勝他，以達到揚善懲惡、優(yōu)化人性、凈化世界的目的。本文對雅戈音樂形象的分析是局部的，根本目的是希望演唱者在演唱之前要了解作曲家創(chuàng)作此作品時的文化背景、作曲家對雅戈人物形象的創(chuàng)作思維，以及整部作品所要表達的主題思想，深入分析劇中雅戈的戲劇形象和音樂形象，用心去領悟威爾第音樂的內(nèi)涵，進而準確、完美地塑造所要表現(xiàn)的人物。

注 釋:

① 參見居其宏著《歌劇藝術(shù)論綱》安徽文藝出版社，1992年第16頁。

② 參見馬金泉著《關(guān)于威爾第的“男中音”》，《人民音樂》2003年第6期。

③ 參見周小燕、周楓、朱小強《外國歌劇選曲集》上海音樂出版社，1992年第178頁。

④ 參見黃永勤著《歌唱情感在聲樂表演中的價值及其訓練研究》，《重慶三峽學院學報》2009年第6期。

J 617．2

A

1672－6219(2010)06－0113－04

2010－10－10

陳 瓊(1969－)，男，湖北浠水人，三峽大學藝術(shù)學院副教授，主要從事聲樂演唱的教學與研究。

［責任編輯:楊 勇］